Salzbourg, automne de

Allegro, premier morceau d'une sonate en sol mineur, pour te clavecin.

Ms. dans une collection allemande.

Allegro tr

La date de la composition de ce morceau ne nous est point connue documentairement : mais la ressemblance de son esprit et de son style avec ceux des sonates précédentes nous autorise à affirmer en toute certitude que le morceau doit avoir été écrit dans le même temps, et sous la même influence de Joseph Haydn. D'une expression très pathétique, et entièrement conforme à la signification ordinaire du ton de sol mineur chez Mozart, le présent allegro nous offre, notamment, cette particularité que la rentrée n'y est, pour ainsi dire, pas du tout variée, et se borne à reproduire la première partie avec le seul changement de la transposition de toutes les idées en mineur : particularité qui, comme nous l'avons vu déjà, ne se rencontre chez Mozart que durant la période comprise entre l'automne de 1774 et la fin de l'année suivante. D'autre part, le manuscrit du morceau, qui nous est connu, atteste que c'est bien Mozart qui l'a achevé de cette façon. C'est donc, sans aucun doute, pendant la présente période que le morceau a été écrit; et tout porte à croire que le jeune homme l'aura destiné à former le début de l'une des sonates dont il rêvait, peut-être, de produire une série afin de pouvoir la jouer à Munich. Aussi bien l'usage était-il d'introduire toujours, dans les séries, au moins une œuvre en mineur; et Mozart lui-même n'y a manqué que très rarement. Nous croirions volontiers que, vers octobre ou novembre 1774, il aura ainsi commencé une sonate en mineur qu'il n'aura pas eu le temps d'achever avant son départ pour Munich ; et qu'ensuite, son goût ayant changé, il aura préféré varier sa série en composant une autre sonate d'un caractère plus « galant ».

En tout cas, le style de ce morceau nous ramène tout à fait aux procédés que nous a fait voir la sonate en fa n° 2H. Nous y retrouvons jusqu'à ces longs passages dont nous avons dit qu'on les croirait écrits pour accompagner un chant de violon. Même emploi de triolets à la main droite pendant que la main gauche dessine des croches en tempo rubato ; même addition, aux deux sujets principaux, d'un troisième petit sujet formant cadence finale. D'autre part, il est curieux d'observer que Mozart, ici comme dans sa symphonie en sol mineur et dans tous ses morceaux du même ton, enchaîne le développement avec la première partie, au moyen de modulations expressives. Quant au développement lui-même, il est relativement très long, comme souvent dans cette série produite sous l'influence de Haydn, et Mozart y fait reparaître plusieurs des éléments mélodiques de la première partie. Enfin nous avons dit déjà que la rentrée se bornait à transporter en mineur tout le contenu de cette première partie : à peine pourrait-on y signait r comme nouvelle une modulation amenant la ritournelle du premier sujet.

215. — Salzbourg, en 1773 et dans les derniers mois de 1774. Sonate en mi bémol, pour clavecin

Ms. à Berlin.

Allegro

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Adagio. — Menuel bémol) et menuetto II. — Allegro.

Cette sonate est la quatrième de la série à laquelle appartiennent les sonates précédentes, et dont nous avons dit que Mozart doit l'avoir composée afin de pouvoir jouer bientôt, à Munich, des sonates déjà conçues dans le nouveau style « galant ». Mais il suffit de considérer [a disposition des morceaux, dans cette sonate en mi bémol, pour découvrir que c'est là une coupe de sonate qui n'a rien de commun b celle des numéros précédents, et qui rappelle tout à fait, au contraire, les sonates « romantiques » composées au début de 1773. Cet a I qui ouvre la sonate, nous l'avons vu commencer, presque invariablement, les sonates de la série de 1773; et plus encore, peut être, retrouvons-nous la forme de ces anciennes sonates dans la manière de placer le double menuet au milieu de la sonate, le substituant à Vandantc habituel, et choisissant pour lui, comme d'ordinaire pour Vandantc, un autre ton que pour le premier morceau. Et ce n'est pas tout : non seulement la vieille désignation de menuetto 11 rattache notre sonate au passé de Mozart, mais nous retrouvons un souvenir du style des tonales italiennes jusque dans la longueur anormale de ce second menuet, tout de même que dans la façon d'opérer, aussitôt après les deux ban et dans un autre ton, la rentrée du premier sujet de l'adagio initial II est bien vrai que Joseph Haydn, dans V adagio de sa sonate en fa de 1774, que nous avons vu imitée par Mozart, s'est permis de recourir, par exception, à la même coupe archaïque, supprimant tout à fait le développement, pour lui substituer, aussitôt après les deux barres, une sorte de paraphrase du prélude qui précédait son chant dans la première partie : mais nous connaissons désormais suffisamment le caractère de Mozart pour savoir à quel point les « exceptions » de ce genre lui répugnaient; et, d'ailleurs, il nous l'a prouvé dans l'adagio de sa propre sonate en fa, où, tout en s'inspirant pour le reste de l'adagio de Haydn, il a eu soin d'introduire après les deux barres un développement régulier, suivi d'une rentrée du prélude de son chant. Si donc notre adagio en mi bémol est traité comme l'étaient parfois ceux des sonates italiennes de 1773, nous avons le droit d'en conclure que cet adagio est un morceau contemporain de ces sonates, ou, en tout cas, écrit bien avant les autres sonates de la série de 1774.

Oui, il est pour nous à peu près certain que ['adagio et le double menuet de la présente sonate sont des morceaux de date plus ancienne, composés naguère en Italie ou dès le retour du dernier voyage de Milan, et que Mozart, à la fin de 1774, aura transcrits en les remaniant plus ou moins, afin de compléter au plus vite la série qu'il désirait emporter à Munich. Et quant au finale qui s'ajoute à ces deux morceaux, pour celui-là il n'est point douteux que Mozart l'aura écrit vers la fin de 1774, peut-être en remplacement d'un autre finale qu'il jugeait vieilli, et certainement sous l'influence immédiate du style des sonates nouvelles de Joseph Haydn.

Le premier morceau, tout en ayant la même coupe que les adagios qui ouvraient la plupart des sonates italiennes, est cependant d'un esprit et d'un style beaucoup plus allemands, — ce qui nous porterait à croire plutôt que Mozart l'a composé après son retour à Salzbourg, durant la curieuse réaction de bonhomie salzbourgeoise que nous a fait voir chez lui ce printemps de 1773. Le morceau est fait de deux sujets distincts, mais non pas opposés, et ayant tous deux une expression mêlée de douceur et d'insignifiance. Tout au plus la manière dont Mozart varie et étend son premier sujet, après les deux barres, nous rappelle-t-elle un peu les élans romantiques de la période italienne. Le second sujet, lui, est repris sans aucun changement jusqu'à une belle coda (ainsi appelée) de trois mesures qui, d'ailleurs, pourrait bien n'appartenir qu'à la révision de 1774. Car nous devons ajouter que Mozart, en recopiant son adagio de l'année précédente, aura fort bien pu y apporter maints changements d' « écriture »; et nous croirions volontiers, notamment, que la manière dont l'accompagnement se trouve modulé de proche en proche, dans le premier sujet, a bien des chances de ne dater que de la fin de 1774.

Les deux menuets, pareillement, auront été composés en 1773, et sans doute un peu remaniés en 1774. A la rédaction primitive appartiennent leur allure toute chantante, semblable à celle des menuets italiens de naguère, la longueur singulière du second menuet, et cette notation très abondante de petits p et de petits f qui nous apporte ici un souvenir inattendu du style romantique de Mozart en 1773. D'autre part, les deux menuets reprennent, tout entière, la première partie après la seconde : ce qui, une fois de plus, semble dénoter l'origine allemande de ce vieux fragment de sonate. Et pour ce qui est du remaniement de 1774, nous serions tentés de croire que c'est seulement alors que Mozart se sera avisé, dans le premier menuet, de transporter à la main gauche la reprise du chant du premier sujet. Les deux menuets sont d'ailleurs charmants, le premier avec des modulations encore très expressives, le second, en mi bémol, avec une grâce limpide bien différente du caractère habituel des trios de menuets dans l'œuvre de Mozart à l'époque de sa vie où nous sommes arrivés.

L'allei/ro final, lui, oomne nous l'avons dit, ne peut dater que de la lin de 1774. L'imitation de Joseph Haydn y est même, peut-être, poussée plus loin encore que dans les deux finales de sonales en fa et en sol (n0,211 et 213). Allure rythmée et légère des deux sujets, traitement éga des deux mains, affectation du développement à élaborer (ou du moins là varier) les sujets précédents : tout cela porte à tel point la marque du

style de Haydn que nous aurions l'impression d'entendre un finale de ce maître, si le jeune Mozart, malheureusement, ne venait nous rappeler ses dispositions personnelles de la fin de 1774 en s'abstenantde changer une seule note à la rentrée de sa première partie, — exception faite, pourtant, de trois mesures nouvelles ajoutées à la fin.

216 — Salzbourg et Munich, entre octobre 1774 et le 13 janvier 1775.

La finta Giardiniera, opéra buffa en trois actes, pour trois soprani, un contralto (castrat), deux ténors et une basse, avec accompagnement d'orchestre, sur un livret qui avait été écrit à Rome on 1774 pour un opéra bouffe de Pasquale Anfossi.

Ms. des actes II et III à Berlin.

Ouverture {voir le n° 216).

Acte I. — I. Introduction : quintette en ré: Che lieto giorno : allegro moderato. Serpetta et Sandrina (soprano), Ramiro (contralto), le Podestat (ténor) et Nardo (basse). — II. Air de Ramiro en fa : Se iaugellin sen fugge : allegro. — 111 Air du Podesta : Dentro il suo petto (perdu). — IV. Air de Sandrina en si bémol: Noi donne poverine : grazioso et allegro. — V. Air de Nardo en sol : A forza di martelli : allegro. — VI. Air du Contino Belfiore (ténor) en mi bémol : Che bella, che leggiadria : andante maestoso. — VII. Air d'Arminda (soprano) en la : Si promette facilmente : allegro. — VIII. Air du Contino en ut : Da Scirocco a Tramontana : andante maestoso. — IX. Ariette en duo de Serpetta et Nardo en fa : Un marito, oh Dio : grazioso. — X. Air de Serpetta en la : Appena mi vedon : allegro et andante. — XI. Air de Sandrina en ut : Geme la lortorella : andantino. — XII. Finale pour les sept personnages : Numi, che incanlo : allegro.

Acte II. — XIII. Air d'Arminda en sol mineur : Vorrei punir ti : allegro agitato. — XIV. Air de Nardo en la : Con un vezzo : andantino grazioso. — XV. Air du Contino en fa : Care pupille : andante et allegro. — XVI. Air de 8andrina en la : Vna voce sento al core : grazioso et allegro. — XVII. Air du Podestat en sol: Una Damina, una Nipote? Allegro. — XVIII. Air de Ramiro en si bémol : Dolce d'àmore campagna : larghetto. — XIX. Air du Contino en mi bémol : Gia divenlo freddo : tempo di menuetto. — XX. Air de Serpetta en sol : Chi vuol godere il mondo : andanlino grazioso et allegro. — XXI. Air de Sandrina en ut mineur : Crudeli, oh! Dio : allegro agitato. — XXII. Cavatine de Sandrina en la mineur : Ah dal pianto : allegro agitato. XXIII. — Finale pour tous les personnages en mi bémol : Fra quest'ombra : andante soslenuto, allegretto, andantino et allegro.

Acte III. — XXIV. Air de Nardo et duo du Contino et Sandrina en mi bémol : Mirate che contrasto : allegro. — XXV. Air du Podestat en ut : Mio Padrone, io dir voleta : allegro. — XXVI. Air de Ramiro en ut mineur : Va pure ad altri in bracci : allegro agitato. — XXVII. Récitatif et duo de Sandrina et le Contino. Récitatif : Dove mai son? (perdu). Duo en si bémol: Tu mi lasci : adagio, andantino et allegro. — XXVIII. Finale pour tous les personnages, en ré : Viva pur la Giardiniera! molto allegro.

Avant de commencer l'étude de cet opéra bouffe, nous devons faire une observation très importante. En réalité, la partition de la Finta

Giardiniera, telle que nous la connaissons, diffère sensiblement de la partition originale écrite par Mozart. Celui-ci, en 1779 ou 1780, a eu l'idée de transformer son opéra bouffe italien en une opérette allemande, qu'il s'en est fait traduire le livret (et non point par Schachtner, comme on l'a pensé, mais par quelqu'un de beaucoup plus intelligent et expérimenté, car la traduction est à la fois très fidèle et très agréable), et qu'il a inscrit les nouvelles paroles allemandes sur sa partition de 1774. Mais cette révision n'a pas porté seulement sur le texte; et nous savons encore, de façon certaine, que Mozart a substitué un air nouveau à l'air primitif du Podesta, n° 3, et qu'il a refait les deux grands récitatifs accompagnés des nos 19 et 27. Or il est impossible que, à cette occasion, le jeune homme n'ait pas aussi introduit toute sorte de corrections de détail dans le reste de sa partition. Il a dû, notamment, renforcer et varier beaucoup l'orchestre ; il a dû pratiquer, dans l'ancienne partition, de nombreuses coupures ; son troisième acte, notamment, tel que nous le connaissons, doit avoir subi un travail considérable d'abréviation et de remise au point. Et ce n'est pas tout : en 1789, une représentation de l'opérette allemande de Mozart a eu lieu à Francfort : il n'est pas possible, non plus, qu'elle ait eu lieu sans une nouvelle révision de Mozart, dont les idées et le style avaient alors bien changé de ce qu'ils étaient non seulement en 1774, mais aussi en 1780. De telle sorte que la partition qui nous est parvenue, suivant toute vraisemblance, porte les traces de deux révisions successives : et par là s'explique l'étrange inégalité de style que nous offre cette partition, où des airs très simples, encore directement inspirés du vieil opéra bouffe italien, voisinent avec d'autres airs que l'on dirait contemporains des Noces de Figaro ou de Cosi fan tutte. C'est dire que notre analyse de la musique originale de la Finta Giardiniera ne pourra être faite que sous d'expresses réserves, et que nous aurons le devoir de nous attacher surtout à celles des parties de l'opéra bouffe qui appartiennent manifestement à la rédaction primitive.

Aussi bien avons-nous un moyen de reconnaître et de distinguer ces parties, en comparant la partition de Mozart avec celle d'Anfossi, qui lui a servi de point de départ et, forcément, de modèle. Plus un air de Mozart nous paraîtra voisin d'un air d'Anfossi, plus nous serons autorisés à affirmer que nous sommes là en présence de la version de 1774.

C'est en effet pendant le carnaval de cette même année 1774 que Pasquale Anfossi a fait représenter à Rome, au théâtre des Dames, où il avait été chargé de l'opéra buffa annuel, une Finta Giardiniera qui avait eu aussitôt un succès énorme, et dont la renommée s'était répandue dans l'Europe entière. Dès 1775, l'œuvre d'Anfossi était jouée à Vienne; à Paris, en 1778, pendant le séjour de Mozart, elle allait devenir l'opéra italien à la mode. Et ainsi, lorsque la direction du théâtre de Munich, durant l'été de 1774, résolut de confier à Mozart la composition de l'opéra bouffe pour le carnaval de 1775, c'est le livret de l'opéra nouveau d'Anfossi qu'elle lui donna à mettre en musique, tel qu'il se trouvait écrit dans la partition, manuscrite ou déjà imprimée, de l'œuvre italienne. Comme pour tous ceux de ses poèmes d'opéra qui n'ont pas été faits expressément pour lui, pour la Betulia liberata, le Sogno di Scipione, le Re Pastore, Mozart, en transcrivant les paroles, a eu sous les

yeux la musique adaptée à ces paroles par ses devanciers; et tandis que, pour ces autres poèmes, la musique qu'il avait sous les yeux, écrite par des maîtres de la génération précédente, était déjà d'un style un peu démodé, celle d'Anfossi était toute fraîche, répondant à la plus récente évolution du goût italien, ce qui ne pouvait manquer de rendre encore plus fatale, chez Mozart, la suggestion de cette musique, la nécessité de la connaître, d'en tenir compte, de partir d elle au moins autant que du livret lui-même. Et en effet, si nous mettons en regard les deux partitions, nous verrons que celle de Mozart est comme une contre-partie de celle d'Anfossi. Non seulement la division des airs et des scènes est toute pareille dans les deux opéras, non seulement la plupart des airs et des scènes ont le même mouvement, les mêmes figures imitatives dans le chant et l'orchestre, des cadences aux mêmes endroits, et maintes autres similitudes dans la forme ; non seulement, comme nous allons le voir, c'est à Anfossi que Mozart a emprunté la coupe de ses airs : mais, deux fois au moins sur trois, nous avons I impression que la musique de Mozart est, en quelque sorte, une adaptation ou une transfiguration de celle d'Anfossi. 11 serait absolument impossible delà comprendre, d'en saisir à la fois la signification et l'originalité, si, de page en page, on ne faisait point la démarcation de ce qui y vient du modèle italien et de ce qui appartient en propre au génie de Mozart.

Considérons d'abord la coupe des airs, et voyons quelle a été sur Mozart, à ce point de vue, l'influence d'Anfossi. Celui-ci, élève de Hiccinni, se donnait volontiers les allures d'un novateur. Dan-, -a Finto Giardiniera, notamment, il avait visé à traiter l'opéra bouffe d'une façon plus libre et plus populaire que ne l'avait fait son mallre dans sa fameuse Haona Fiyliuola. Il avait tâché à varier la coupe des airs, en même temp3 qu'à rendre ceux-ci plus parlants et plus comique côté des types d'airs traditionnels de l'opéra bouffe italien, l'air a eoupletset l'air à reprise variée, il avait introduit dans sa partition un type nouveau, ou plutôt qui, pratiqué depuis longtemps, ne l'avait été jusque-là que d'une façon épisodiqueet accidentelle : c'était un air divisé en deux parties distinctes, dans le même ton. niais d'un rythme, d'un mouvement, et d'un caractère différents. Les deux parties étaient juxtaposées, sans aucune reprise de la première, même à l 'orchestre, après la seconde, formant ainsi comme un groupe de deux airs : encore que le second fût généralement plus court, plus déclamé, et évidemment issu de ce que nous avons vu qu'était la seconde partie dans le grand air d'opéra, il y a, dans la partition d'Anfossi, trois airs de ce genre : les nos 8, 15 et 16; et ils sont parmi les plus importants de la partition italienne. Cependant c'est encore l'air à reprise variée qui domine, de beaucoup, et souvent aussi Anfossi, pour ses airs particulièrement tendres, ou encore comiques, emploie la coupe de la caratine ou de l'air à couplets. Mais Mozart, dès qu'il a connu celte coupe de l'air en deux parties que nous venons de décrire, s'est empressé d'en faire usage, et bien plus abondamment que son modèle italien. Au<si bien était-ce une coupe qui ne pouvait manquerdelui plaire, car cet emploi d'une seconde partie répondait à son goût de variété musicale, en même temps qu'il lui permettait de terminer ses airs par une sorte de finale. comme il les pratiquait dans sa musique d'instruments, un morceau

plus vif, plus brillant, laissant à l'auditeur une impression plus marquée. Et, du reste, cette forme d'air avait encore un autre titre à la sympathie de Mozart : car c'était, comme nous l'avons vu à propos de Bastien et Bastienne, une forme essentiellement allemande, employée depuis longtemps par Hiller et les compositeurs viennois. Ainsi s'explique que, sur les 23 airs et petits ensembles de sa Finta Giardiniera, la catégorie la plus nombreuse contienne des airs de ce type nouveau, en deux parties tout à fait distinctes, la seconde constituant comme un finale après l'élaboration musicale des strophes ou couplets de la première. C'est la coupe que nous présentent, dans l'opéra bouffe de Mozart, les deux airs de Sandrina n0b 4 et 16, les deux airs de Serpetta nos 10 et 20, l'air de Nardo n° 5, l'air de Belfiore n° 15, l'air du Podestat n° 25, et l'ariette en duo, pour Serpetta et Nardo, n° 9. A ces huit airs en deux parties s'opposent sept airs à couptets : les airs de Belfiore nos 6 et 8, les airs de Sandrina n08 11, 21, et 22, l'air du Podesta n° 17, et le duo de Sandrina et Belfiore qui fait suite à l'air de Nardo n° 24. Le reste des airs, sauf les nos 19 et 24, est dans la coupe du petit air d'opéra, avec partie intermédiaire non répétée, et reprise variée. Ce sont les trois airs de Bamiro nos 2, 18 et 26, les deux airs d'Arminda n08 7 et 13, et l'air de Nardo n° 14; et il faut remarquer, à ce propos, que les deux rôles de Bamiro etd'Arminda, fort peu importants pour l'action de la pièce, étaient destinés à des chanteurs d'opéra professionnels, ce qui explique que Mozart, dans les airs qu'il leur a attribués, ait employé une coupe qui leur était familière, de même qu'il l'a fait jadis, dans son opéra bouffe de 1768, pour le chanteur chargé du rôle de Fracasso. Quant aux deux airs de Belfiore n° 19 et de Nardo n° 24, ils sont d'une coupe libre, qui résulte peut-être, simplement, de suppressions faites par Mozart, en 1780, dans sa partition originale de 1774.

Un des traits les plus frappants, dans les airs d'Anfossi, est que les reprises, en général, y sont assez peu variées. Elles le sont aussi assez peu, en général, chez Mozart; et c'est la une particularité d'autant plus intéressante que, comme nous allons le voir, Mozart a rapporté de son voyage de Munich, au début de 1775. l'habitude de ne plus varier, ou presque plus, ses reprises dans les œuvres de musique instrumentale «{ii il allait composer. Par contre, Anfossi, dans ses airs à reprise variée, séparait très nettement de la partie principale des airs bipartie intermédiaire non répétée, dont il faisait comme un air nouveau, encadré dans un autre : par où il se rattachait encore a la tradition italienne de ses prédécesseurs; et Mozart, en vérité, a suivi son exemple dans quelques-uns de ses airs, notamment dans les trois airs de Bamiro n° 2, 18, et 26; mais, les autres fois, entraîné par sa passion de musique instrumentale, il a traité la seconde parti* de ses airs en développement, sur l'un ou l'autre des sujets de la première pa comme s'il avait à écrire un morceau de sonate, au lieu d'un air. Ses six airs à reprise variée sont, d'ailleurs, ceux où il se rapproche le plus d'Anfossi et du style italien de l'opéra bouffe. Les plus intt i sants sont l'air d'Arminda n° 13, allegro agitato en sol mineur, ou retrouvent les rythmes et les modulations qui caractérisent toujours ce ton chez Mozart, et le dernier air de Bamiro, en ut mineur, dont la

partie intermédiaire est toute pleine de modulations expressives, et souvent très hardies.

Parmi les airs à couplets, la première place revient incontestablement aux trois airs de Sandrina nos 11, 21, et 22. Le n° 11 est une ariette en deux couplets, où Sandrina se compare à une tourterelle plaintive, et où l'orchestre, comme chez Anfossi, tâche à imiter le roucoulement de la tourterelle. Mais le chant, chez Mozart, est d'une douceur et d'une grâce exquises, jusqu'à la longue strette finale, toute en cadences doublées par l'orchestre. Les deux airs 21 et 22 s'enchaînent l'un à l'autre, toujours comme chez Anfossi. L'air n° 21, allegro agitato en ut mineur, est un arioso en deux strophes, avec un dessin continu d'accompagnement qui se retrouve jusque sous le récitatif reliant cet air à la cavatine suivante; et celle-ci, en la mineur, reprend le même mouvement d'allegro agitato, mais avec un chant d'une expression toule différente, traduisant l'accablement de la douleur après son agitation, et tout coupé de soupirs, conformément aux exigences des paroles. Inutile d'ajouter que les mêmes soupirs se trouvent dans Varioso mis en cet endroit par Anfossi.

Quant aux airs de la coupe nouvelle que nous avons décrite, en deux parties juxtaposées, sans reprise de la première, Mozart, le plus souvent, donne à cette première partie la forme de l'air à couplets. Ainsi dans l'air de Sandrina n° 4, la première partie de l'air est une cavatine en trois couplets; l'air charmant de Scrpetta n° 20 consiste d'abord en une ariette de deux couplets ; puis vient un allegro nouveau, en manière de strette. L'air de Sandrina n° 16 a pour première partie un rondeau, où un thème est repris trois fois, sans aucun changement, et avec deux intermèdes entre ses trois reprises; après quoi la seconde partie de l'air est une strette à cadences. Très curieux est le dernier air du Podestat n° 25 , à supposer toutefois que nous le possédions sous sa forme originale de 1774. Sur un accompagnement très libre et très travaillé, il nous offre d'abord deux couplets, dont le second est varie et étendu avec un art merveilleux, et prépare excellemment la seconde partie de l'air, un long presto d'un rythme très expressif, qui achève de donner à cet air une ressemblance saisissante avec un des airs les plus célèbres de Figaro, dans les Noces de Figaro.

L'accompagnement, dans ceux des airs qui nous sont parvenus sans trop de modifications, est en général assez simple, et se borne à doubler le chant ou à le guider discrètement, ainsi que nous avons vu que c'était l'usage dans les opéras bouffes, où les interprètes des rôles étaient des acteurs plutôt que d'habiles chanteurs, et tenaient en outre à ce que l'on entendit bien les paroles de leurs airs. Seuls les airs du castrat chargé du rôle de Ramiro, ceux d'Arminda, et parfois ceux de Sandrina ont un accompagnement plus fourni, indépendant du chant. Quant à celui-ci, on y sent que Mozart a voulu se conformer de son mieux aux habitudes de l'opéra bouffe italien ; les cadences y sont nombreuses et souvent même a.*sez brillantes, presque toujours placées aux mêmes endroits que chez Anfossi; la déclamation italienne est, en somme, très suffisamment respectée, et les airs perdent beaucoup de leur signification à être transportés sur des paroles allemandes. Mais, avec tout cela, le chant des airs de Mozart a toujours quelque chose de

purement musical qui le distingue du chant italien : la manière dont les cadences y sont doublées par l'orchestre, la fréquence et la difficulté des modulations, tout cela nous donne toujours l'impression que Mozart n'écrit pas expressément pour la voix, mais pour un instrument pareil aux autres, qu'il traite ses airs comme des concertos. Sous ce rapport, son opéra bouffe est incontestablement inférieur à celui d'Anfossi.

Il lui est inférieur, également, au point de vue de sa conformité aux exigences traditionnelles et naturelles du genre de l'opéra bouffe. Les airs d'Anfossi ont toujours quelque chose de simple, de facile, de coulant, une réserve dans l'expression et dans la musique, qui s'adaptent au caractère tout superficiel de l'action et des sentiments. La musique d'Anfossi est le fait d'un homme qui ne songe qu'à s'amuser et à amuser ses auditeurs. Rien de tel chez Mozart. Jusque dans ses airs proprement comiques, — et leur nombre est assez restreint, — le jeune homme ne se résigne pas à suivre simplement les paroles, à se faire l'assistant de l'amuseur qu'est le poète de la pièce. Il entend rester musicien toujours et partout, et que notre amusement ne soit dû qu'à lui, à l'invention imprévue et comique de ses rythmes ou de sa mélodie. A cela il réussit quelquefois, notamment dans certains couplets de Nardo ou de Serpetta qui joignent à leur éminente valeur musicale un entrain admirable, mais peut-être plus puissant et plus passionné que ne le demandent les situations. D'autres fois, il échoue, à force de génie musical : et ses airs bouffes de lielfiore ou du Podestat sont d'un art si savant, d'une élaboration si ingénieuse et si subtile, que la drôlerie de leurs paroles, sous cette enveloppe poétique, échoue forcément à nous égayer. Mais c'est bien pis encore dès que les situations ou les paroles permettent au musicien de traduire des sentiments tendres ou mélancoliques. Là, Mozart s'écarte entièrement de son modèle Anfossi, et des convenances de l'opéra bouffe. La moindre nuance de tristesse ou d'amour exalte son imagination de jeune poète amoureux au point qu'il traite ses airs en ariosos ou en cavatines d'opéra séria, avec un |empIoi continu de tons mineurs, et, dans l'expression, une intensité lyrique ou pathétique qui nous toucherait plus profondément si nous pouvions oublier qu'il s'agit de fantoches de carnaval, bien incapables de ressentir les profondes émotions que leur prête un musicien de génie. Ainsi, pour nous en tenir à ce seul exemple, l'ensemble que forment, avec leurs récitatifs, les deux airs de Sandrina n08 21 et 22, aura sa contre-partie, tout à fait pareille, dans une des scènes les plus tragiques que nous ayons de Mozart, une scène de l'opéra d'Andromède, composé en 1177 pour Mm0 Duschek : et peut-être même cette scène ne sera-t-elle pas d'une douleur aussi profonde ni aussi pathétique que les deux airs chantés, dans la Finta Giardiniera, par une jeune fille que nous venons de voir et que nous allons voir tout à l'heure fredonnant des ariettes, — sans compter que cet accès de douleur résulte, chez elle, d'un imbroglio que le livret n'a inventé que pour nous faire rire, et qui d'ailleurs est si stupide que c'est à grand peine que nous pouvons le comprendre.

Au point de vue purement musical, Mozart reprend sur Anfossi une supériorité indiscutable. Non pas que la langue musicale de ses airs soit d'une qualité beaucoup plus haute : en fait, c'est une langue assez

facile, visant surtout à l'agrément extérieur, et bien différente de celle que le jeune homme nous a fait voir dans toute sa musique instrumentale et vocale depuis 1772. Le contrepoint, l'élaboration thématique des sujets, même sous sa forme élémentaire de la variation, tout cela est absent des airs de la Finla Giardiniera : et non seulement parce que le genre de l'opéra bouffe ne s'y prête point, mais parce que le jeune homme vient de subir une nouvelle crise, et de se laisser gagner entièrement, au moins pour quelque temps, parle goût de la musique à la mode, toute concertante, brillante, et la plus opposée possible aussi bien à l'esprit allemand qu'au vieux style classique.

La Finta Giardiniera marque, dans l'histoire de l'œuvre de Mozart, le début d'une période qui va durer, à travers toutes sortes de transformations de détail, jusque vers l'année 1780, et qui pourrait être appel''' période de galanterie, de concession plus ou moins complète à la mode du temps. Mais cette concession n'empêche point Mozart de rester à la fois le musicien et le poète qu'il a toujours été ; et si la musique de ses airs, dans la Finta Giardiniera, n'est ni aussi originale ni aussi travaillée que, par exemple, dans ses deux messes de 1774, elle n'en est pas moins une musique de poète, qui revêt tout ce qu'elle touche de charme et de beauté. Rien de plus instructif, sous ce rapport, que de comparer certains airs de l'opéra bouffe de Mozart avec les airs correspondants d'Anfossi : par exemple l'air de Hamiro nu 2, ou celui de Serpelta n° 20. Le rythme, dans les deux partitions, est tout pareil, le schéma du dessin musical est évidemment le même: mais sans cesse Mozart, par toute» sortes de menues altérations inconscientes, et à peine sensibles, relève, embellit, transfigure la mélodie d'Anfossi, au point que cell< en comparaison de la sienne, nous apparaît comme un squelette sans vie, une première esquisse attendant de recevoir l'ornementation qui la fera entrer dans le domaine propre de la musique. Voix et orchestre. on a l'impression que tout parle, et souvent très agréablement ou très spirituellement, chez Anfossi, mais que, chez .Mozart, tout chante. Ht c'est là l'unique intérêt que puisse avoir aujourd hui pour nous < i partition, qui d'ailleurs, dans son ensemble, est assez médiocre, et qui. tout en attestant un progès sensible sur la musique du premier opéra bouffe de Mozart, la Finla Semplice de 1 T t> îs . est bien loin encore de MIM révéler, ou mène de nous annoncer, le Mozart de \Eulvi entent au 8 et des Noces de Figaro. Dans son métier de musicien, le jeune homme déjàen possession de tout son génie : mais il a encore beaucoup a apprendre de la vie, et des choses qu'il connaîtra bientôt merveilleusement. Ainsi c'est de la façon la plus gratuite que l'on a voulu, dans la Finta Giardiniera, découvrir un effort de Mozart à «caractériser » ses personnages, comme il a su le faire dans ses opéras ultérieurs. Ni les deux amoureux belfiore etSandrina, pour charmants et expressifs que soient quelques-uns de leurs airs, ni même les rôles plus simples et plus comiques du Podestat, de Nardo,et de Serpetta, n'ont, dans la partition, une personnalité distincte et continue, cominecelle que vont avoir les rôles de Figaro ou de Don Juan, et qui inspirera leurs airs, apparentera cm airs l'un à l'autre, leur permettra de nous faire pénétrer jusqu'au fond d'une âme, par delà les nuances actuelles des sentiments exprimés. San drina, qui est pathétique et toute lyrique dans certains airs, a d'autres

airs où elle n'est qu'une jeune fille insouciante et gaie ; Belfiore nous manifeste autant de caractères différents qu'il a à chanter de paroles diverses; et les personnages bouffes, eux aussi, ne vivent qu'en raison des paroles qu'ils ont à nous chanter.

Parmi les ensembles de la Finta Giardiniera de Mozart, les seuls qui aient une importance réelle sont l'introduction n° 1 et les deux finales du premier et du deuxième acte. Tous trois ont évidemment eu pour point de départ la partition d'Anfossi : mais, dans tous trois, Mozart se distingue très nettement de son modèle italien autant par la qualité de sa musique que par son soin à séparer les moments divers de l'action et à exprimer la nuance de sentiment qui convient à chacun d'eux. L'introduction débute et se termine par un petit chœur vif, agréable, et insignifiant : mais, pendant l'intervalle des deux expositions, un peu variées, de ce chœur, les divers personnages se présentent à nous avec, dans le livret, une phrase qui définit leur rôle ; et le chant de ces petites phrases successives est à la fois d'une mélodie charmante et d'une signification expressive très heureuse. Mais c'est surtout sur les deux finales qu'a porté l'effort du jeune musicien. Et s'il n'a pas encore réussi à imprégner cet enchaînement de scènes d'une vie continue, comme il devait le faire plus tard dans ses grands opéras bouffes, du moins y a-t-il déjà quelquesunes de ces scènes où il a très suffisamment réalisé son rêve d'union profonde entre l'émotion dramatique et la pure beauté artistique.

Le finale du premier acte est, à ce point de vue, particulièrement remarquable. 11 commence, comme chez Anfossi, par une série de phrases récitatives, pour aboutir à une seconde scène, également en phrases séparées, et encadrée dans un petit chœur homophone. Mais déjà, dans cette scène, Mozart imagine un procédé où son génie d'ordonnance esthétique nous apparaît tout entier : les chants monologues des quatre personnages ont un même accompagnement et débutent, tous les quatre, par une même phrase en des tons différents : après quoi chacun des personnages nous fait voir la nature spéciale de ses sentiments en variant, avec une liberté parfaite et toujours une admirable justesse de traduction, le rythme et le dessin de sa mélodie. Et puis, dès ce moment, le finale de Mozart n'a plus aucun rapport avec celui d'Anfossi : au lieu de deux scènes, il nous en offre quatre, au lieu des presto et des parlando d'Anfossi, il devient de plus en plus lyrique et chantant, jusqu'à l'ensemblehomophone, mais délicieusement rythmé, de la strette finale. C'est d'abord un adagio en mi bémol, chanté par le Podestat, continué parles autres personnages, et aboutissant à un petit chœur; puis vient une scène d'un mouvement plus vif, où les personnages se répondent en notes précipitées, et de telle façon que la suite de leurs interruptions forme une même ligne de chant, poursuivies d'un bout à l'autre sous la diversité de ses nuances. Vient alors un maettoso en sol, en forme de chœur, et qui sert de prélude à une longue scène allegro, la plus belle certainement de ce finale et de tout l'ouvrage. Elle est faite d'un chant très doux et très expressif, que viennent sans cesse couper d'autres Qgurea mélodiques, mais qui reparait sans cesse, avec des modulations appropriées au sens des paroles, et qui, à nous être ainsi rappelé par chacun des personnages, fi ni l par résumer pour nous l'émotion de la scène, en même temps qu'il nous ravit de son rythme

léger ; et voici que cette phrase est maintenant chantée par tous les personnages, en un contrepoint très simple mais d'autant plus touchant ! Scène déjà presque pareille à l'un des plus beaux passages du premier finale des Noces de Figaro, et qui serait peut-être, ici, encore plus charmante et d'une grâce plus pure si Mozart avait su, comme il allait le faire dans les Noces de Figaro, rattacher cette scène au reste du finale et lui donner ainsi vraiment la portée dramatique d'un moment de l'action.

Le second finale n'a rien qui puisse être comparé à cet adorable passage du premier. Il est, dans son ensemble, d'un caractère moins mélodique, plus dépendant du mouvement des paroles et des situations. Mais les ensembles vocaux y sont d'un art plus savant que dans le premier finale, et abondent en contrepoints d'un travail plus poussé. En outre, on a le sentiment que Mozart, sans y avoir encore réussi, a tâché, dans ce second finale, a relier entre elles les scènes successives. Celles-ci, moins nombreuses que dans le finale précédent, et de rythmes moins divers, ont un air de parenté déjà incontestable ; et nous y trouvons, pendant de longues pages, une même figure d'accompagnement, très singulière et caractéristique, qui revient parmi toute sorte d'autres figures comme un véritable leitmotiv, de l'effet le plus saisissant : au point que nous nous demandons, une fois de plus, si la partition que nous avons sous les yeux n'a pas été profondément remaniée par Mozart en 1780, et si ce trait d'accompagnement, en particulier, n'est pas déjà contemporain des figures analogues que nous rencontrerons dans Idoménée.

Tels sont ces finales de la Finta Giardiniera. Ils dominent, et de beaucoup, l'opéra bouffe de Mozart, avec l'ensemble d'airs de Sandrina que nous avons signalés. Mais nous devons ajouter que, pour riches qu'ils soient en musique et en poésie, ils ont, plus encore que les airs, un défaut malheureusement trop fréquent dans les œuvres vocales de Mozart. Le chant, presque toujours, n'y est pas expressément conçu pour la voix, mais pour un instrument idéal et impersonnel, ou plutôt au seul point de vue de la pure musique. Le dessin des phrases chantées n'est jamais approprié aux ressources particulières de telle ou telle voix : il se poursuit, comme nous l'avons dit, en passant d'une bouche dans l'autre, à la façon dont il se poursuivrait dans un quatuor instrumental Pour ses airs, Mozart a encore été préoccupé des habitudes vocales de ses interprètes : ici, il les oublie complètement, pour ne plus songer qu'à cette unité et beauté symphonique qui a toujours été son rêve favori. Sous ce rapport, les finales et même tous les airs d'Anfossi ont une qualité de bon métier, d'ouvrage bien assorti à sa destination, qui explique que, autant en Allemagne qu'en Italie, la Finta Giardiniera du maître napolitain ait toujours et partout triomphé de l'œuvre infiniment plus haute, et plus musicale, et, jusqu'à un certain point, plus remplie de vie dramatique, du jeune musicien salzbourgeois.