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Allegro. — Amiante {en fa). — Rondo : allegro.

L'autographe de cette sonate, publiée après la mort de Mozart, ne nous est point connu, et aucun document ne nous renseigne sur la date de sa composition. Mais, d'une part, la ressemblance extrême de son style avec celui des sonates de clavecin n°* 211-215 nous permet

d'affirmer à coup sûr qu'elle a été composée vers le même temps, et, d'autre part, nous savons que Mozart a rencontré à Munich un certain baron Durnitz qui était grand amateur de basson en même temps que de clavecin, et pour qui le jeune homme a même écrit plus tard deux concertos de basson, aujourd'hui perdus. Aussi est-il très possible que la présente sonate ait été écrite à Munich, afin d'offrir à Durnitz un échantillon du style de Mozart pour le basson; mais il n'est pas impossible non plus que Mozart l'ait écrite à Salzbourg, avant son départ, à l'intention du même exécutant en vue duquel il avait composé son concerto n° 202, le 4 juin 1774.

En tout cas, il est sur que cette sonate relève absolument de la même inspiration que les sonates de clavecin citées tout à l'heure. Nous y retrouvons le même style un peu sec, dans sa précision expressive, et manifestement imité de Joseph Haydn. Le rondo final, de son côté, présente une analogie complète avec le rondo qui terminait la sonate en si bémol n° 212 ; et la manière italienne d'écrire le mot rondo prouve que la sonate est antérieure au moment où, pendant son séjour à Munich, et dans une sonate de clavecin commandée par le susdit baron Durnitz (n°221), Mozart a commencé à écrire le mot en français : « rondeau ». Une langue généralement homophone, avec quelques imitations rudimentaires, des sujets nettement séparés, et suivis d'une petite cadence finale qui se produit avant les deux barres aussi bien qu'à la fin du morceau : tout cela est à peu près tel, dans la sonate de basson, que nous l'avons vu dans les sonates de clavecin. Pareillement encore, les rentrées sont très peu variées, avec à peine un petit allongement d'une mesure dans la ritournelle du premier sujet de [allegro. Notons cependant une légère différence, qui contribue encore à nous faire supposer que la présente sonate a été écrite après les sonates de clavecin : aussi bien dans YaUegro que dans Validante, le petit développement, au lieu d'être fait sur les sujetsanterieurs.se trouve entièrement employé à reprendre et élaborer la cadence qui précédait les deux barres.

Quant au style propre du basson solo, — car il va sans dire que la partie du violoncelle n'est rien qu'un simple accompagnement de basse, — nous retrouvons ici, avec moins de virtuosité, un langage tout semblable à celui du concerto de basson n°202 : mêmes traits, même fréquence d'écarts à la manière viennoise, même grâce chantante et expressive.

Du premier morceau, plein de grandeur et d'allure dans sa simplicité, nous dirons seulement «pie la rentrée, — après un petit développement mineur sur le rythme de la cadence finale, — reproduit exactement la première partie à l'exception d'une mesure qui se trouve ajoutée à l'une des ritournelles ; et comme un allongement d'une mesure dans une ritournelle est aussi l'unique variation que nous fera voir la rentrée ie ['allegro initial de la sonate pour clavecin n° 221, composée sûrement à Munich pour le baron Durnitz, nous trouvons encore la un motil de plus pour considérer le susdit baron comme le destinataire de notre sonate, également composée à Munich, quelque temps avant le n° 221.

L'andante, très court, se rattache encore à ceux des sonates de clavecin précédentes en ce qu'il n'a, proprement, qu'un seul sujet, suivi ici d'une longue ritournelle ; et c'est, comme nous l'avons dit, sur la fin de cette ritournelle, ou plutôt sur une sorte de cadence survenant après

elle, tout juste avant les deux barres, que se trouve conçu le petit développement, d'ailleurs aussi insignifiant que rapide, et remarquable seulement par les deux points d'orgue qui le terminent. Après quoi la rentrée reproduit la première partie avec, à peine, quelques légères modifications dans deux mesures de la ritournelle.

Enfin nous avons dit déjà que le rondo présentait exactement la même disposition que celui de la sonate de clavecin en si bémol (n« 212). Un thème très rythmé est suivi, d'abord, d'un premier intermède, puis, après sa reprise, d'un second intermède en mineur ; et puis la rentrée du thème ramène le premier intermède un peu varié; après quoi toute la fin du morceau est employée à des variations sur le thème du rondo. C'est la coupe que nous ont fait voir, depuis quelque temps déjà, les rondos de Mozart, en attendant que le jeune homme, dès les semaine^ suivantes, achève de se convertir à la forme nouvelle du rondeau français.