Munich, janvier

Missa brevis en ut, pour quatre voix, deux violons, deux trompettes et timbales, basse et orgue.

Ms. perdu.

KYIUE

Allegro fr

Kyrie : allegro. — Gloria : allegro. — Credo : allegro, adagio (Et incamatus), allegro. — Sanctus : andante. — Pleni sunt cœli : allegro.— Benedictua : andante (en sol). — AgnusDei : adagio. — Dona nobis : allegro.

La date précise de cette messe ne nous est point connue : mais elle était reliée, dès 1777, en tète d'un recueil où les messes suivantes portaient la date de 1776; et, d'autre part, son style est trop différent de celui de toutes les messes de 1776 pour que nous puissions la clas?< côté d'elles, tandis que, par son inspiration et son traitement, elle s'adapte le mieux du monde à ce que nous savons de l'état d'esprit de Mozart en 1775. Or, Nissen et Léopold Mozart lui-même nous apprennent que Mozart, pendant son séjour à Munich, a composé au moins une messe pour la chapelle de l'Electeur ; et tout porte à croire que. précisément, le n° 219 a été écrit pendant ce séjour à Munich, dans des conditions de hâte improvisée qui nous expliquent la faiblesse relative de l'œuvre.

Car il n'est pas douteux que, au point de vue du métier, cette messe

soit la plus pauvre de toutes les messes de Mozart. Le contrepoint n'y a, pour ainsi dire, plus de place ; l'accompagnement y est facile et banal ; le souci de l'expression religieuse y fait entièrement défaut ; et non seulement la plupart des morceaux ont la coupe de morceaux de sonate ou de concerto, mais, comme dans les œuvres instrumentales de 1775, les rentrées ont une tendance à répéter exactement la première partie des morceaux. On voit ici que Mozart, depuis son arrivée à Munich, a été si absolument conquis par le goût du temps que toutes ses anciennes préoccupations de musique religieuse lui sont momentanément devenues étrangères, évidemment improvisée, cette messe ne vaut que par la grâce facile de sa mélodie, qui a d'ailleurs un caractère vocal plus marqué que dans les grandes œuvres religieuses des années précédentes. L'influence de Michel Haydn opère d'autant plus librement sur Mozart que celui-ci apporte moins de passion à son travail musical. Et ce n'est qu'en 1776 que, avec le même style et sou3 la même influence, Mozart introduira dans sa musique religieuse un charme de pureté et de douceur poétiques qui la relèvera au point de lui donner presque le cachet d'une véritable piété.

Le Kyrie, précédé d'un court prélude instrumental, a la coupe d'un morceau de sonate ; ou plutôt, quand les deux petits sujets nous ont été exposés, le premier doublé par l'orchestre, le second revêtu d'un accompagnement un peu plus libre, Mozart se borne à les reprendre avec de légères variations et en y joignant encore une reprise en doca du premier sujet, tout cela dans un langage homophone à peine traversé, par endroits, de très simples imitations.

Dans le Gloria, après des alternances continuelles de petits chœurs et de soli non moins brefs, le tout constamment homophone, mais parfois relevé de belles modulations expressives, le Cum sancto Spiritu reprend le rythme du début, pour aboutir bientôt à une courte figure nouvelle, également homophone, sur l'Amen. En fait, le seul intérêt de ce Gloria, avec les quelques modulations susdites dans le chant, est une figure d'accompagnement qui revient d'un bout à l'autre du morceau, dans des tons divers, et coupée çà et là de rapides intermèdes où les deux violons se répondent volontiers en imitations. Le rôle des trompettes et timbales, assez important dans le Kyrie, est ici tout à fait insignifiant.

Pareillement, le Credo doit pour nous son principal attrait à la manière dont Mozart y a ajouté au chant, d'un bout à l'autre, sauf dans l'épisode deVEt incarnatus, une figure continue d'accompagnement des deux violons, sous laquelle la basse et l'orgue affirment un beau rythme grave et décidé. Cet accompagnement, que coupent ici encore de courts intermèdes nouveaux traités en imitation entre les deux violons, se prolonge même pendant YEtvUam et l'Amen, dont le chant est d'ailleurs tout homophone. D'une façon générale, ce chant est fait d'un rythme unique pour les chœurs, sans cesse interrompu par de petits soli où, cette fois, apparaissent de rudimentaires velléités de contrepoint. Quant à VEt incarnatus, dont nous avons dit déjà qu'il forme un épisode distinct, adagio, au milieu du morceau, ce court passage est, lui aussi, très simple et homophone, mais avec des modulations mineures d'un effet très touchant.

ii. 14

bandante du Sanctus et V allegro du Pleni sunt, ce dernier directement relié à 1 Hosanna sous une même figure d'accompagnement, sont de petits chœurs homophones d'une insignifiance complète : le Benedictus en sol, beaucoup plus soigné, nous offre un chant assez étendu, d'un caractère tout profane avec ses soli figurés du soprano, mais d'une invention mélodique charmante, et très brillamment accompagné par les deux violons, volontiers en imitation. Après quoi Mozart, ayant a redire VHosanna, s'avise de reproduire exactement tout l'accompagnement du Pleni sunt qui, tout à l'heure, précédait cet Hosanna dans le Sanctus : seul, le chant est d'abord un peu modifié, jusqu'au moment où. dans le Satictus, intervenait le mot Hosanna.

Enfin dans l'A g nus Dei, après un court adagio où, comme dans le Kyrie, les deux sujets se reproduisent, plus ou moins variés, aussitôt qu'ils m ont été exposés une première fois, — mais ici pour aboutir a un charmant petit passage nouveau en forme de coda, — Mozart, commence un Donanobis également nouveau, sous une figure d'accompagnement continu rappelant déjà un passage de l'accompagnement du Kyrie ; et puis, tout d'un coup, pressé de finir, le voici qui ramène dans le chant les deux sujets de son Kyrie, étrangement affectés désormais à poursuivre l'expression des mots : Dona nobis paceni! Ce retour de la musique du Kyrie initial pour le dernier morceau de la messe n'était pas, d'ailleurs. une innovation de Mozart: car plus d'une fois Joseph et Michel Haydn avaient employé déjà ce procédé, plus expéditif que louable : mais Mozart, jusqu'alors, s'était toujours refusé à en faire usage, et noua ne pouvons nous empêcher de découvrir, dans cette manière dont il s'en est servi pour terminer sa messe n°219, un signe nouveau de l'improvisation qui, du reste, se révèle à nous plus clairement encore dans l'allure éminemment facile et sommaire de la plupart des morceaux de cette messe.