Munich, février ou mars

Olfertorium de tempore Misericordias Domini <en ré mineur) pour quatre voix, deux violons, allô, deux hautbois, deux cors, basse et orgue.

Ms. perdu.

Moderato

Mi . se . re cor.di.as Do . mi . ai L'origine de ce Misericordias, — dont l'autographe doit sûrement

s'être conservé à Bologne, parmi les papiers du P. Martini, — nous est connue aujourd'hui de la façon la plus certaine. Dans une lettre au P. Martini, écrite de Salzbourg le 7 septembre 1776, et que nous aurons bientôt l'occasion de citer tout entière, le jeune homme annonce à son cher vieux maître qu'il prend la liberté de « lui envoyer ci-joint un faible échantillon de sa musique, en le soumettant à son jugement ». A quoi il ajoute : « J'ai écrit, l'an passé, un opéra bouffe à Munich, en Bavière. Peu de jours avant mon départ de cette ville, Son Altesse le Prince Électeur a désiré entendre aussi quelque chose de ma musique de contrepoint. J'ai donc été obligé d'écrire ce motet en grande hâte, afin qu'on eût le temps d'en copier la partition pour son Altesse et d'en transcrire les parties, de manière à pouvoir exécuter le morceau dès le dimanche suivant, à l'offertoire de la grand'messe. » Or, nous savons par deux autres lettres de Mozart, écrites de Mannheim à son père, que le « motet » qu'il a ainsi envoyé à Bologne est bien un Misericordias en ré mineur, et que même il regrette infiniment de « n'avoir pas fait une copie du morceau », avant de l'envoyer. C'est donc à la façon d'un véritable exercice de contrepoint, pour montrer à l'Électeur de Bavière son habileté présente à ce genre de musique, que le jeune Mozart a composé le Misericordias; et sans doute il aura été, ensuite, tout particulièrement satisfait de cet exercice, puisqu'il l'a encore choisi parmi toutes ses œuvres de musique d'église, plus d'un an et demi après l'avoir composé, afin d'offrir semblablement au P. Marlini un « échantillon » de son savoir-faire. Ajoutons d'ailleurs que les instruments employés ici pour accompagner les voix sont tout à fait les mêmes qui, vers le même temps, constituaient l'orchestre de la Finla Giardinera, et qui, sans doute, devaient servir aux cérémonies de la chapelle électorale de Munich.

Nous connnaissons aussi la réponse adressée à Mozart par le P. Martini, après avoir pris lecture du Misericordias. « En même temps que votre bonne lettre, — écrivait le savant bolonais, — j'ai reçu vos motets. Je les ai examinés avec plaisir, d'un bout à l'autre, et je dois vous dire en toute franchise qu'ils m'ont beaucoup plu, car j'y ai trouvé tout ce qui distingue la musique moderne, c'est-à-dire une bonne harmonie, des modulations bien mûries, un mouvement des violons excellemment approprié, une coulée naturelle des voix, et une élaboration remarquable. » Cependant, l'ancien professeur du petit Mozart estime que celui-ci « doit continuer infatigablement à s'exercer », ce qui semble indiquer, tout au moins, que la lecture du Misericordias ne l'a pas ravi au point de lui faire considérer son ancien élève comme parvenu au plus haut degré possible de la science musicale.

En effet, le Misericordias de Mozart est simplement un excellent exercice, très habile et déjà suffisamment original, mais où il s'en faut bien que nous découvrions pleinement tout le futur génie de Mozart. Celui-ci ne semble s être préoccupé, en écrivant son morceau, que d'étaler sous les yeux de l'électeur de Bavière um: science technique dont la signification profonde lui était, pour 1 instant, devenue indifférente; et pou s'en faut que ses compositions polyphoniques de 1770 et de 1771, elles-mêmes, produites sous l'influence immédiate du P. Martini, malgré leur infériorité musicale, ne nous révèlent à un plus haut degré ce

don merveilleux de transfigurer le contrepoint, en l'animant d'expression poétique, qui restera toujours l'un des traits les plus distinctifs de son génie créateur. Dans le présent Misericordias, les qualités qui nous frappent surtout sont précisément celles que louait le P. Martini : une « bonne harmonie », des « modulations bien mûries », un « mouvement des violons excellemment approprié », une « élaboration remarquable », et même, si l'on veut, une « coulée naturelle des voix », encore que, sous ce rapport, le chant des voix garde toujours un caractère abstrait et « instrumental », bien différent de l'admirable « vocalité » des chants italiens. Ou plutôt, tous les mérites du morceau se résument dans la singulière richesse de son « élaboration ». S'étant proposé, dès le début, deux sujets, dont l'un lui venait en droite ligne d'un offertoire du vieil Eberlin, Benedixisti Domine, et dont l'autre devait aussi, sans doute, provenir d'une source étrangère, Mozart s'ingénie, d'un bout à l'autre, à les « élaborer » en toute matière, soit qu'il les varie, ou en dérive d'autres sujets plus ou moins différents, ou en intervertisse la ligne mélodique et le contrepoint, ou parfois encore associe à l'un de ces sujets telle ou telle des figures qu'il en a tirées. Tout cela avec une aisance et un art vraiment « remarquables », mais sans que ce savant travail nous apporte jamais une émotion religieuse comparable à celle que nous procurent maintes autres compositions du maître, traitées dans le même style « rigoureux ».

De3 deux sujets que nous avons dits, et qui nous apparaissent, exposés par les voix, dès le début du morceau, sans l'ombre d'un prélude instrumental, le premier, d'une allure grave et d'un chant homophone, est toujours consacré à traduire les mots M isericordias Domini ; le second, d'un rythme beaucoup plus précipité, est chanté sur les mots : cantabo in aeternum, et, durant tout le motet, ne cesse pas d'alterner avec le précédent. C'est ce second sujet que Mozart a emprunté, presque intégralement, à l'offertoire susdit d'Eberlin : mais tandis que le vieux maître salzbourgeois en avait fait le thème d'une fugue régulière, Mozart s'est borné à le traiter toujours en contrepoint, tantôt librement, tantôt sous la forme de petits fugatos vite interrompus, — reprenant I. une fois de plus, le langage musical qui lui avait servi, quelques mois auparavant, pour sa messe en fa n° 203. Tout au plus le style du Misericordias diffère-t-il de celui de la messe en ce que, étant destiné à un pur exercice ou « morceau de concours », il nous apparaît à la fois plus savant et moins chargé d'expression poétique. Cependant quelques-unes des figures que le jeune homme a dérivées de son second sujet ont déjà un mélange tout « mozartien » de vigueur et d'élégance, en même temps que la hardiesse imprévue des modulations nous y révèle, sous l'imitation des maîtres anciens, cet esprit tout « moderne » dont parlait également le P. Martini. Mais peut-être la véritable individualité artistique de Mozart se manifeste-t-elle mieux encore à nous dans la manière dont il a varié, à chacun de ses retours, le sujet homophone employé pour les mots : Misericordias Domini ; et nous devons citer notamment un passage des plus curieux où le chant ne conserve plus, de ce sujet initial, que son rythme dépouillé de toute mélodie, tandis que ce sont les violons qui, au-dessus de cette psalmodie, dessinent une charmante figure mélodique dont Mozart se ressouviendra en 1791

dans son Requiem. D'une façon générale, d'ailleurs, ces variations du sujet homophone, avec la beauté expressive de leurs harmonies et l'effort évident de Mozart à leur conserver un caractère quasi liturgique, offrent pour nous une signification plus personnelle que les savantes élaborations du sujet fugué : elles seules avaient vraiment de quoi surprendre et ravir le P. Martini, blasé comme il devait l'être sur tous les jeux les plus habiles du contrepoint scolastique.

Quant à l'instrumentation, où l'éloge adressé par le maître bolonais aux « violons » aurait pu s'appliquer non moins justement aux hautbois, nous nous contenterons d'ajouter que Mozart, cette fois, en a réduit le rôle à doubler le chant, suivant l'habitude des vieux compositeurs italiens qu'il imitait, sauf pour les passages homophones, et en particulier la variation rythmique du sujet initial que nous avons déjà signalée.