Munich, février ou mars

Sonate en ré, pour piano.

Ms. à Berlin.

Allegro,

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Allegro. — Rondeau en polonaise : andante en la. — Tema : andante.

Cette sonate, sixième et dernière de la série commencée avec le n° 209 a été composée à la demande du baron Dùrnitz, rencontré parle jeune Mozart pendant son séjour à Munich : nous avons dit déjà combien profondément elle différait des cinq sonates précédentes, et nous avons ajouté que, au contraire des précédentes, la date exacte de sa composition nous était connue. En effet Mozart dans une lettre écrite de Vienne beaucoup plus tard, le 12 juin 1784, annonce à sa sœur qu'il vient de faire graver « une sonate en ré, faite jadis à Munich, pour Durnitz ». C'est donc à Munich même, aussitôt après avoir reçu la commande du baron mélomane, que Mozart a composé pour celui-ci la sonate qu'il a placée ensuite à la fin d'une série constituée, sauf cette seule exception, de morceaux composés antérieurement. Et comme c'est aussi à Munich, selon toute probabilité, qu'a été écrite la sonate de basson n° 218, encore beaucoup plus pareille aux sonates précédentes qu'à cette sonate en ré, nous pouvons en déduire que cette dernière aura été produite tout à fait à la fin du séjour de Munich, en février ou au début de mars 1775.

Ce qui est sûr, en tout cas, c'est que cette sonate, dont la date nous est ainsi heureusement connue, offre une importance capitale au point

de vue de l'évolution du style de Mozart. Tandis que, d'abord, toutes les œuvres précédentes nous montraient le jeune homme bien résolu déjà à servir l'idéal nouveau de la musique « galante », mais encore indécis sur les moyens qu'il y consacrerait, la présente sonate ne laisse plus apercevoir la moindre trace d'hésitation, et marque vraiment le triomphe de la « galanterie » dans l'œuvre de Mozart. M;iis surtout, comme nous l'avons indiqué dans l'introduction de ce chapitre, la présente sonate nous révèle la source où le jeune homme a puisé le goût et le langage nouveaux qui vont être désormais les siens pendant plus d'un an. Nous savons grâce à elle, sans aucun doute possible, que Mozart, à Munich, a vivement subi l'inlluence du stylo des musiciens français d'alors, et que c'est sous cette influence française que s'est accomplie sa conversion définitive à la « galanterie ».

Force nous est de répéter ici ce que l'on a lu déjà dans l'introduction susdite, touchant la forme extérieure de la sonate, et les traits les plus caractéristiques de son « écriture » musicale. Le premier morceau. à la rigueur, pourrait encore être comparé aux premiers allégros sonates précédentes : mais ni ï'andante ni le finale n'ont plus rien de commun avec tout ce que nous avons rencontré jusqu'ici, bandante est intitulé « rondeau en polonaise », inaugurant ainsi une série de titres français que nous allons retrouver tout au long de l'année 1775; et, pour le finale, Mozart a substitué un thème varié à cette coupe du rondo ou du tempo di menue tto qui, elle-même, révélait toujours chez lui l'influence italienne, tandis que l'influence allemande se traduisait plutôt sous la forme du finale en « morceau de sonate ». Or, il est absolument incontestable qu'une telle disposition de la sonate doit avoir révélée à Mozart par des maîtres français. Ceux-ci, en effet, dans l'iiurope entière, étaient désormais les seuls à conserver, pour leursonates, cette diversité d'aspect qui jadis avait été le souci constant des compositeurs italiens. Les Italiens, à présent, les Boccherini et les Clementi, avaient adopté généralement la coupe classique de la sonate, un mouvement lent entre deux allégros, qui continuait également à se maintenir dans l'école allemande. En Angleterre, il est vrai, le style éminemment a galant » de Chrétien Bacb avait établi un type différent, qui s'étendait jusqu'au concerto : un type d 'œuvres en deux morceaux rapides, et dont le second, le plus souvent un rondo, comportait un long minore tenant un peu lieu de Vantante supprimé. Mais pour ne pas se confondre avec l'autre coupe, celle-là n'en était pas moins régulière et constante dans la petite école qui l'avait adoptée! En France, au contraire, les continuateurs et imitateurs de Schobcrt s'efforçaient toujours encore de donner aux diverses sonates d'un recueil la plus grande variété possible d'apparence extérieure. Leurs sonates avaient tantôt trois morceaux, tantôt deux seulement; le mouvement lent parfois y venait au début, d'autres fois au milieu; mais surtout c'était la coupe intérieure des morceaux, ou plutôt leur caractère, qui différait d'une sonate à l'autre; et les jeunes musiciens étaient restés fidèles a cette habitude des titres qui avait caractérisé les œuvres des Rameau et des Couperin. Volontiers les morceaux s'appelaient: rondeau, ou polona ou galop, voire même Tendres Soupirs ou la Gémissante. La polonaise, notamment, était devenue un genre presque national, par hommage à la reine

Marie Leczinska. Et quant au thème varié terminant une sonate, c'est là un procédé que nous avons rencontré déjà chez les premiers auteurs de sonates françaises tels qu'un Eckard ou un Honnauer1.

C'est donc à des modèles français que Mozart a emprunté l'aspect nouveau de sa sonate : nous pourrions en être certains si même la chose ne nous était pas expressément confirmée par la rédaction française de l'intitulé : « rondeau en polonaise », qui, d'ailleurs, comme nous le verrons, est une faute du jeune homme, et devrait être remplacée par les mots : « polonaise en rondeau ». Et pareillement nous retrouvons, sans aucun doute possible, le style français du temps dans le langage musical des trois morceaux de la sonate : non plus, il est vrai, le style de Schobert, — qui, d'ailleurs, recommencera à agir sur Mozart en 1778, — mais celui des successeurs de ce maître, poursuivant plus à fond la voie où Schobert s'était engagé. La propriété la plus frappante de ce style, en comparaison de celui des maîtres allemands et de Mozart lui-même jusqu'à cette date, est de convenir beaucoup plus pleinement à l'instrument nouveau, le piano-forte, tandis que les sonates précédentes de Mozart, par exemple, étaient encore avant tout des œuvres de clavecin. Emploi constant, mais déjà très varié et très modulé, de la basse d'Alberti, succession fréquente d'octaves et de tierces, opposition du rôle des deux mains, sauf à revêtir parfois la main gauche d'une importance considérable : tout cela, qui nous apparaît au premier coup d'œil dans la présente sonate, se retrouve aussi dans n'importe quel recueil d'un Edelmann ou d'un Hùllmandel. De

1. On serait naturellement tenté de supposer qne Mozart, pendant son séjour à Munich, a dû se remettre en contact avec le style musical de l'école de Mannheim, et que même, peut-être, c'est précisément d'un ou de plusieurs maîtres de cette école que lui sont venus les modèles de la nouvelle manière « galante » inaugurée dans sa sonate n° 221. Mais, d'abord, nous ne voyons pas qu'un seul des maîtres de Mannheim ait rien produit, surtout dans le genre du clavecin, qui se rapprochât quelque peu du style de ladite sonate. Le plus considérable des auteurs pour clavecin de l'école de Mannheim était alors Ernest Eichner, « maître de concert du duc des Deux-Ponts », et de qui nous possédons plusieurs recueils de sonates ou quatuors assez intéressants : mais il suffit de jeter les yeux, par exemple, sur les trois sonates en trio, op. II d'Eichner, écrites probablement aux environs de 1772, pour découvrir à quel point cette musique, tout allemande au fond sous une coupe extérieure qui rappelle les sonates d'un Chrétien Bach ou d'un Schrœter, est profondément différente de l'inspiration et du langage de la nouvelle sonate de Mozart. La virtuosité y est encore tout à fait celle des anciens clavecinistes, plus voisine de Joseph Haydn que des jeunes maîtres français. Sans compter que, à notre avis, et en tout cas pour ce qui concerne la musique de piano, l'école de Mannheim doit avoir emprunté a l'école française plus encore que ce qu'elle lui a donné, surtout au moment de l'histoire où nous nous trouvons arrivés. Les susdites sonates d'Eichner. par exemple, sont dédiées à M. de Fontenet, « conseiller de régence el surintendant de la musique de S. A. S. M«r le duc régnant des Deux-Ponts ». D'oU nous voyons que l'esprit et le goût français étaient dès lors en train de dominer à la Cour de Mannheim. Bt en effet l'étude du milieu musical de cette ville, à l'occasion du mémorable séjour qu'y fera le jeune Mozart en 1778, nous permettra de constater combien, à coté des anciennes traditions instrumentales de l'école de Stamitz. les idées aussi bien que le langage musical des maîtres français avaient dorénavant pris de place dans l'art des Holzbauer et des Cannabich.

part et d'autre, lé style est déjà si purement « pianistique » que nous avons l'impression d'entendre un concerto sans accompagnement autant et plus qu'une véritable sonate. Les sujets sont plus étendus, d'une allure plus brillante et plus extérieure, les développements, au lieu d'élaborer des idées précédentes, constituent des sortes de libres fantaisies, où domine surtout la virtuosité; après quoi les rentrées, souvent abrégées dans les sonates françaises, ne font plus que répéter les passages correspondants de la première partie. Nulle trace de contrepoint : mais, en échange, les croisements de mains sont nombreux, s'ajoutant aux autres artifices de bravoure que nous avons signalés tout à l'heure. C'est un style beaucoup plus vide et plus pauvre, au fond, que celui d'un Joseph Haydn; mais avec cela très élégant, et beaucoup plus conforme à notre conception moderne du langage du piano.

Il serait certes bien précieux pour nous de découvrir à quel maître français appartient l'honneur d'être ainsi devenu, à Munich, l'initiateur du jeune Mozart dans ce style nouveau qui allait désormais laisser en lui des racines permanentes, après s'être directement imposé à son imitation pendant de longs mois. Malheureusement, comme nous l'avons dit déjà, toutes nos recherches sur ce point sont demeurées vaines1. Des lettres de Mozart en 1778 nous apprennent que c'est alors seulement qu'il a connu Edelmann et Hûllmandel, les deux jeunes musiciens franc dont le style ressemble le plus à celui de sa sonate, évidemment, r un autre musicien de leur espèce que Mozart aura découvert, dans telle ou telle bibliothèque musicale de Munich, — peut-être dans celle du baron Dùrnitz, qui, en lui commandant sa sonate, lui aura indiqué des modèles selon son goût. Aussi bien, avec un génie aussi souple que celui de Mozart, aura-t-il suffi d'un seul exemple pour révéler au jeune homme tout le style nouveau de l'école française; et nous virions d'ailleurs qu'il adû également rapporter de Munich desœuvres frança. d'autres genres, des concertos de violon et des recueils d'ariettes, dont nous reconnaîtrons la trace manifeste dans ses propres compositions de toute l'année 1775. 11 y a eu là, —dans cette ville naguère habitée par le baron de Visme, et dont la Bibliothèque Royale, aujourd'hui encore. abonde en manuscrits de l'école française, — une véritable imprégnation, par Mozart, de l'esprit et du style musicaux de notre pays, achevant de constituer pour lui cet idéal « galant » dont nous l'avons vu s'éprendre vaguement depuis l'été de l'année précédente. FA l'on comprend sans peine de quelle singulière portée historique nous est l'analyse de cette sonate en ré, où, pour la première fois, à une date et dans des circonstances bien connues de nous, le jeune homme a définitivement rejeté tout vestige de ses hautes ambitions artistiques de naguère, afin de se mettre au service d'un goût plus « moderne », qui dorénavant, jusqu'au bout, laissera sa trace dans toute son œuvre.

Considérons maintenant, plus en détail, la composition de chacun des

1. Nous lisons bien dans les lettres de Mozart en 1777 que le jeune homme, dès ses voyages antérieurs à Munich, y a connu un claveciniste local du nom de Sigl, dont un recueil de sonates existe a la Bibliothèque de Dresde : in;iis ce n'est sûrement pas de ces sonates que le jeune homme s'est inspiré dans le présent.

morceaux! Voici, d'abord, le premier allegro, dont nous avons dit qu'il avait encore la forme régulière d'un morceau de sonate. Et cependant quelle différence déjà, dès le premier coup d'oeil, avec les allégros des sonates précédentes! A l'allure précise et un peu courte de ceux-ci succèdent désormais une aisance toute nouvelle, une extension et une liaison des idées, un éclat extérieur et une richesse d'ornementation qui, tout de suite, nous avertissent que Mozart non seulement n'est plus sous la même influence, mais encore n'écrit plus pour le même instrument. Deux sujets de longueur à peu près égale, et tous deux plus étendus que ceux des sonates précédentes; un emploi fréquent de la basse d'Alberti, mais traitée avec un art tout « pianistique », parfois transmise à la main droite pendant que la main gauche dessine de vigoureuses marches d'octaves; des chromatismes incessants, entremêlés de modulations parfois très hardies : tout cela se déroule sans trace d'effort, avec un singulier caractère d'unité artistique. Déjà Mozart, au moins provisoirement, renonce à l'introduction d'un petit sujet nouveau formant cadence, avant les deux barres; et déjà nous le voyons employer, dans ses accompagnements, un procédé de modulations continues et graduelles que nous retrouverons, plus tard, dans ses grandes sonates parisiennes, également inspirées de l'influence française. Mais plus frappante encore est la nouveauté du développement, où Mozart, au lieu d'élaborer les idées précédentes, nous offre tout à coup une espèce de fantaisie imprévue et brillante, toute remplie de traits de bravoure et de croisements de mains, un long passage que l'on croirait appartenir à un concerto bien plus qu'à une sonate, si l'on n'en découvrait maints équivalents dans les sonates françaises de la même période; après quoi la première partie est reprise sans autres changements que la prolongation d'un trait du second sujet et l'addition d'un petit passage nouveau pour relever la cadence finale. En résumé, un style infiniment plus « moderne » que celui des œuvres de clavecin antérieures, substituant à l'ancien travail musical une remarquable science et habileté technique, un souci inattendu de l'élégance formelle et de la virtuosité. L'expression, elle aussi, a notablement baissé, ou plutôt est devenue toute superficielle : mais jamais encore Mozart ne s'était si pleinement livré à son goût natif de modulations et de chromatismes.

L'andanle qui suit est d'un style tout semblable. Comme nous l'avons dit, son titre véritable devrait être non pas « rondeau en polonaise », mais « polonaise en rondeau » : car il s'agit ici d'un simple rondeau dont le thème a le rythme d'une polonaise, et qui, d'ailleurs, a exactement la forme de ces rondeaux chaulés dont nous avons rencontré déjà un exemple dans l'un des airs de la Finta Giardiniera, — avec pourtant cette différence que chacune des reprises du thème est plus ou moins variée. Le premier intermède, en la comme le thème, débute par un rythme rappelant celui-ci; le second est en mineur, mais très court, et terminé par une reprise variée de l'intermède précédent; et désormais Mozart, jusqu'à la fin du morceau, ne se soucie plus de nous offrir d'autres intermèdes, mais se borne à étendre le thème, avec des allongements de pure virtuosité. Aussi bien, tout le morceau a-t-il une allure brillante et ornée qui diffère étrangement des chansons ou des

218 VINf.T ET UNIÈME PÉRIODE

rêveries que nous ont fait voir les sonates précédentes. L'émotion y est remplacée par un agrément extérieur renouvelé sans cesse, avec MM foule de suites d'octaves aux deux mains, de basses d'Alberli constamment modulées, et de trilles, et d'échanges du chant entre 1rs douxmains, pour ne rien dire d'un curieux passage pathétique amenant la dernière reprise du thème.

Quant au finale, nous avons dit déjà que c'est chez des maîtres français, Eckart et Honnauer, que Mozart, dès son premier veyage de Paris, a trouvé des modèles de sonates se terminant par des thèmes v;u mais les variations qu'il nous donne ici n'ont plus rien de commun avec le style timide et un peu vieillot de ces deux compositeurs. Le seul trait de ressemblance que l'on puisse découvrir entre l'un d'eux. Honnauer, etlui, consiste en ce que, peut-être, il aura pris chez Honnauer l'idée d'une variation mineure formant l'un des numéros de sa série de douze variations. Car nous avons eu précédemment l'occasion de signaler la manière dont Honnauer. d;\ns une des six sonates de son op. I. ayant à terminer sa sonate par des variations, a imaginé d'introduire deux variations mineures parmi plusieurs autres en majeur. Mozart, lui, jusqu'à présent, n'avait encore jamais pris cette liberté : depuis longtemps, il introduisait dans ses séries une variation lento, mais jamais encore nous n'avions rencontre chez lui, comme nous le ferons toujours désormais, une variation mineure. L'idée lui sera-t-elle VMMN d'Honnauer, ou peut-être d'un autre compositeur français plus « MO darne », connu par lui a .Munich1? Le fait est que c'est à Munich, dans la présente sonate, qu'il a pour la première fois employé ce moyen de donner à ses variations à la fois plus de diversité et une plus haute valeur expressive.

Mais avant d'arriver à la variation mineure, nous devons examiner rapidement les morceaux précédents de la série, ainsi que le thème qui leur sert de point de départ. Ce thème est, lui aussi, de l'invention de Mozart, suivant la coutume des maîtres français qui, dans les MMM composaient eux-mêmes les petites ariettes destinées a être les sujets de leurs variations. Au reste, le thème invente ici par Mozart, avec son insignifiance gentille, n'est pas non plus sans faire songer à une ariette française. Lt pour ce qui est des douze variations, nous sentons bien que Mozart, ici comme dans sa série sur le Menuet de lùschrr, s'efforce encore à laisser visibles les contours du thème : mais à tout moment, déjà, sa fantaisie créatrice lui fait oublier ce principe nouveau de la variation « galante », jusqu'à ce que, vers la (in de la série, toute trace du thème menace de s'effacer, sous la hardiesse et la beauté des improvisations affluant à l'esprit du jeune homme, l'ourlant, d'une façon générale, le finale de la sonate atteste le même souci de virtuosité qui nous est apparu dans les deux morceaux précédents; et BMM avons l'impression que c'est presque malgré lui que Mozart, par instants, s'abandonne à ces caprices de son génie poétique.

Ll première variation est toute en triolets à la main droite: et éefl triolets à la main gauche commencent aussi la seconde variation : mais, ici déjà, Mozart semble se lasser d'une ornementation trop vile du thème, et celui-ci risque parfois de disparaître sous le curieux dialogue poursuivi, jusqu'au bout, entre les deux mains.

De la pure virtuosité relèvent les quatre variations suivantes. L'une (n° 3) est toute en un dessin continu de doubles croches à la main droite pendant que la main gauche, comme dans le premier morceau de la sonate, dessine vigoureusement des suites d'octaves. Le n° 4 est, en quelque sorte, un renversement de la variation précédente : la main droite expose un chant qu'accompagne, à la main gauche, un dessin continu de doubles croches. Dans le n° 5, les deux mains recommencent à dialoguer entre elles, mais le principal objet de Mozart paraît être, sous les imitations rudimentaires que nous offre ce morceau, de prêter à la main gauche de rapides et difficiles successions de tierces . Et le n° 6, de son côté, n'a été écrit, évidemment, que pour exercer l'adresse du pianiste aux croisements de mains.

Mais voici que, tout à coup, la variation mineure, en obligeant Mozart à tirer du thème un effet pathétique, — car l'identité des mots « pathétique » et « mineur » était dès lors à peu près complète, — réveille en lui le génie du poète, et le décide, pour quelque temps, à oublier son souci de pur étalage de virtuosité! Après la variation mineure ellemême, très simple et d'une signification tout intime, c'est encore le poète qui nous apparaît surtout dans les trois variations suivantes, — toutes trois ne se rattachant au caractère brillant des autres variations que par un emploi constant d'octaves. Dans l'une, le n° 8, un dialogue très sobre et puissant se poursuit entre les deux mains, qui recommence aussitôt dans la variation d'après, mais, cette fois, en contrepoint, avec une voix personnelle prêtée à chacune des deux parties, — variation également très simple au point de vue « pianistique », mais assurément la plus originale et la plus belle de toutes avec le sombre élan dramatique, tout « beethovenien », de son rythme. A quoi nous serions tentés d'ajouter que c'est encore un avant-goùt du génie de Beethoven qui nous parvient dans la dixième variation, quatrième et dernière de celte admirable série de « bagatelles » poétiques. Ici, tandis que la main droite répète infatigablement une suite d'octaves en basse d'Alberli, la main gauche nous fait entendre un chant où le thème initial des variations se trouve comme condensé, et promu à une singulière grandeur expressive; après quoi un long travail commence entre les deux mains, avec une foule de modulations à la fois très hardies et très saisissantes.

Et de même que la nécessité d'écrire une variation mineure avait stimulé chez Mozart la libre fantaisie, de même, maintenant, l'obligation de produire une variation lente semble avoir rappelé au jeune homme l'objet tout différent, et purement formel, qu'il s'était proposé en commençant la série de ses variations. Le fait est qu'on ne peut rien imaginer de plus froid que cette variation adagio OÙ Mozart, de même qu'il avait fait naguère à propos du Menuet de Fischer, prend la peine d'écrire toutes ses reprises, afin de pouvoir les revêtir sans cesse d'ornements nouveaux. Mais au contraire de la belle rêverie poétique qu'est devenue la variation lente du Menuet de Fischer, nous n'avons ici devant nous qu'un devoir d'élève ^ou de professeur), un effort assez miséiahle à renouveler, par toute sorte de traits et d'artifices divers, l'agrément d'un petit chant sans la moindre portée. Tout au plus morceau, avec ses mordants, ses trilles, ses nombreuses cadences,

peut-il nous donner une idée de la manière dont les contemporains de Mozart, — ou plutôt ses prédécesseurs, car la mode de ces enjolivements commençait à s'user, — avaient l'habitude de varier, à l'exécution, les reprises des morceaux.

Enfin la douzième et dernière variation, toujours suivant une habitude désormais constante chez Mozart, accélère le mouvement du thème et en modifie le rythme : ici allegro 3/4 au lieu d'andante C. Avec cela un morceau tout de facture, assez difficile à jouer en raison des modulations constantes imposées à ses suites d'octaves, mais d'ailleurs complètement dépourvu de toute signification musicale un peu attachante. Notons seulement que Mozart y a également varié ses reprises, mais suivant un ordre tout autre que dans l'adagio précédent : après avoir varié le thème tout entier, il a repris le même rythme pour nous offrir, en quelque sorte, une nouvelle variation supplémentaire, pouvant servir de conclusion.