Salzboug, 14 avril

Concerto de violon en si bémol, avec accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux cors et basse.

Ms. à Berlin.

Allegro moderxtto

Allegro moderato. — Adagio {en mi bémol). — Presto.

La date de ce concerto nous est donnée par Mozart lui-même, on tète de l'autographe où nous lisons : Concerto a Violino solo di A. \V. Mozart à Salisburgo, h lk di Aprile 1775. C'est donc à Salzbourg, un mois environ après son retour de Munich, que Mozart r composé ce concerto, le premier d'une série qui allait se continuer durant toute l'année 1775. Le jeune homme a-t-il eu, dès lors, l'intention de composer une série, ou bien cette idée ne lui sera-t-elle venue que plus tard t A-t-il écrit ce premier concerto pour son usage personnel, comme on l'a supposé, ou bien l'a-t-il destiné à être exécuté par un violoniste de profession? Impossible, pour nous, de répondre à ces questions, d'ailleurs peu importantes. Mais ce qui a bien autrement do quoi nous intéresser, c'est, en premier lieu, de voir le jeune homme s'employer désormais, presque exclusivement, au genre « galant » du concerto, et puis aussi de voir avec quelle ardeur merveilleuse, dès le début, il a mis tout son art au service de son idéal nouveau de « galanterie ».

Non pas, en vérité, que ce concerto continue à nous montrer Mozart

subissant l'influence française qui s'est révélée à nous dans la sonate précédente, et que nous allons retrouver bientôt dans les autres concertos de la série. Par un phénomène curieux, mais nullement inexplicable, il est arrivé que Mozart, en rentrant à Salzbourg, est d'abord retombé en partie sous l'empire des sentiments qu'il avait éprouvés avant son départ, sauf pour lui à se laisser ressaisir ensuite, peu à peu, par les impressions nouvelles rapportées de son voyage. Sans compter que, cette fois comme presque toujours, l'idée d'écrire son concerto a dû lui être suggérée par un modèle qui lui est tombé sous les yeux ; et ce modèle, nous serions prêts à le jurer, doit avoir eu pour auteur un maître allemand. Car il suffit de comparer le présent concerto, d'une part, avec la sonate munichoise, et d'autre part avec les concertos suivants de la série pour être frappé de tout ce qu'il a de foncièrement « autrichien », en regard du caractère « français » de ces autres ouvrages. S'agissait-il d'un concerto de Vanhall, — de cet introuvable concerto en si bémol que Mozart allait jouer par cœur à Augsbourg en 1777? La chose, infiniment probable, ne peut pas être affirmée avec certitude. En tout cas il y a d'un bout à l'autre, dans le concerto, un mélange d'intimité et de douceur chantante, une sorte d'abandon poétique accompagné, dans le finale, d'une verve un peu grosse, à la manière de Haydn, qui rattachent directement cette admirable composition aux œuvres éminement « viennoises » des années précédentes. Et cependant, d'autre part, quelle différence entre ces œuvres savantes et profondes, — par exemple le concerto de clavecin de décembre 1773, — et la forme toute brillante du présent concerto! Aucune trace, désormais, d'élaboration des idées, ni de contrepoint, ni d'ingénieuses recherches d'instrumentation. Nous n'avons plus devant nous qu'une sorte de longue et délicieuse rapsodie, une improvisation où vingt idées se succèdent et aussitôt disparaissent, jusqu'au moment où l'auteur, fatigué d'en inventer de nouvelles, reproduit sans y rien changer le tout ou une partie du début du morceau.

Cette abondance, toujours renouvelée, des idées mélodiques est même poussée, dans le n° 222, à un degré dont aucun autre des concertos de Mozart ne nous offre l'équivalent. Comme on le verra tout à l'heure par notre analyse détaillée des morceaux, Mozart se montre ici tellement prodigue de « sujets » qu'il manque parfois à toutes les habitudes du genre en substituant des thèmes nouveaux à une simple reprise d'idées précédentes, telle que la lui commandaient les habitudes susdites. Cela encore, cette manière de traiter tous ses morceaux comme des espèces de rondos ou de pots pourris, Mozart en a-t-il trouvé l'exemple dans le modeledontil s'inspirait1? Peut-être: mais peut-être aussi n'a-t-il écouté là que son caprice du moment ; et, en tout cas, il est certain qu'une telle conception « rapsodique » des morceaux répondait le mieux du monde à la manière dont un génie comme celui de Mozart devait se représenler l'idéal de la musique « galante ».

Aussi ne chercherons-nous pas à approfondir la question des rapports entre la forme de ce concerto et la coupe ordinaire des concertos de violon, allemands, italiens, ou français, du temps. L'étude de ces derniers viendra plus à propos lorsque nous aborderons les concertos suivants de la série, où Mozart nous apparaîtra se soumettant de nou-

veau à linfluence du goût français. Ici, son unique préoccupation semble bien avoir été de montrer tout ensemble sa fécondité inventive et sa maitrise à utiliser les ressources du violon. Encore ne pouvonsnous pas dire, même à ce point de vue, que le présent concerto offre rien d'exceptionnel, ni pour l'éclat et la difficulté de la partie du soliste, ni non plus pour sa beauté « instrumentale » et 1 intelligence de ses ressources propres. Il en est du violon, dans ce concerto, comme des voix dans la Finta Giardiniera ou le Re pastore : l'agrément de leurs parties est simplement d'ordre « musical », sans que Mozart se soit beaucoup soucié de leur langage individuel, ainsi que le faisaient, par exemple, les auteurs d'opéras ou les violonistes italiens. Un autre instrument pourrait, au besoin, remplacer le violon sans que la beauté de l'œuvre en fut très compromise. Et quant à la « virtuosité » des trois morceaux, elle ne consiste qu'en des traits relativement élémentaires, ou encore en de grands écarts, qui achèvent de nous révéler la provenance viennoise des modèles imités par Mozart. Ba réalité, le violon solo se trouve bien moins employé, dans les trois morceaux, à faire étalage de son habileté qu'à traduire les beaux chants dont sa partie est toute parsemée. Et bien que, déjà, l'influence ■ galante » ait fort éloigné Mozart de son état d'esprit de 1773, où nous l'avons vu concevoir un peu son concerto de clavecin comme un dialogue entre le soliste et l'orchestre, le rôle de l'orchestre n'en reste pas moins, dès ce premier concerto de violon, beaucoup plus important que dans l'ordinaire des concertos d'alors. Les préludes, il est vrai, sont courte, et l'accompagnement des soli toujours assez discret : mais du moin> s'arrète-t-il pas un instant, et parfois se trouve-t-il revêtir une poi supérieure à celle du solo qu'il escorte, étant chargé du chant véritable. tandis que le violon principal ne fait que l'enjoliver de ses fioritures. En un mot, une musique très simple, et ne souffrant point d'être comparée aux grands concertos des virtuoses italiens ou français mais, malgré tout, une musique infiniment plus « musicale » que ne le comportait à ce moment l'habitude du genre, et toute chantante et rayonnante de gentille lumière mélodique, pleine de grâce naïve jusque dans les ritournelles, que Mozart s'amuse à renouveler de proche en proche, dans l'élan délicieux de sa verve créatrice.

Le premier morceau, tout de suite, nous fait voir l'étonnante richesse mélodique qui est l'un des traits distinctifs de ce concerto. 11 s'ouvre par un prélude orchestral assez court, mais contenant deux suj séparés, et qui tous deux sont suivis d'une même ritournelle, singulièrement vive et gracieuse, utilisée plus tard dans les grands ope! bouffes de Mozart : mais il se trouve, ici, que cette délicieuse ritournelle ne reparaîtra plus jamais dans le morceau, charmante idée saisie au passage, et puis oubliée dès l'instant d'après. Le solo, lui, commence par reprendre, en l'abrégeant, le premier sujet du prélude. auquel succède un premier chant nouveau, formant, en quelque sorte, le premier sujet propre au soliste. Puis, après un grand trait de violon. l'orchestre reprend son second sujet du prélude, sur lequel le violon prineipal brode une espèce de variation en légères arabesques. Ainsi s'achève la première partie : mais entre elle et le développement, Mozart, au lieu de reprendre la ritournelle du prélude, nous offre une ritournelle

toute neuve qui, par des modulations imprévues et piquantes, amène un nouveau chant du soliste, très expressif et original avec sa tonalité mineure, et sans cesse entremêlé de rappels des arabesques dessinées, tout à l'heure, sur le second sujet du tutti initial. Encore une ritournelle nouvelle pour terminer ce beau développement: mais ensuite, jusqu'à la cadence finale, on peut dire que la rentrée de la première partie reproduit celle-ci sans aucun changement. Tout au plus un des traits du violon est-il un peu allongé, et l'orchestre, de son côté, reprend-il un morceau du premier sujet du début qu'il avait omis dans la première partie du concerto propre. Encore une ritournelle nouvelle, pour préparer la cadence; et le morceau finit par une reprise, à l'orchestre, de la longue ritournelle qui précédait le développement. Quant à l'instrumentation, la partie du violon principal, comme nous l'avons dit, est infiniment plus riche en beauté mélodique qu'en abondance ou difficulté de figures de virtuosité; nous y noterons seulement de iréquents écarts, ainsi qu'une de ces longues tenues qu'aimait également l'école viennoise. L'orchestre, lui, continue â être traité beaucoup plus simplement qu'il ne l'était, par exemple, dans le concerto de clavecin de 1773. Les violons marchent ensemble, accompagnés par l'alto et la basse; et les vents ne l'ont guère que colorer légèrement les autres parties.

L'adagio, à son tour, s'ouvre par un tutti formé de deux sujets et d'une ritournelle. Mais le soliste, ici, attaque d'abord un sujet nouveau, auquel vient s'opposer le premier sujet du tutti, sous une longue tenue du violon principal; et puis, de nouveau, celui-ci recommence à chanter librement, à peine interrompu, çà et là, par des rappels du prélude à l'orchestre. Et c'est encore le même chant, varié et étendu, qui remplit le passage tenant lieu de développement, jusqu'à une rentrée où se trouve supprimé le premier sujet du premier solo. Mais, par contre, voici que le second sujet du prélude, absolument négligé de Mozart dans la première partie du solo, reparaît tout à coup, d'abord à l'orchestre, et puis est repris au violon principal, remplaçant le chant nouveau de celui-ci dans la première partie. Après quoi c'est encore une ritournelle nouvelle qui amène la cadence facultative, avant que le morceau s'achève par une reprise des deux ritournelles du tutti juxtaposées. A quoi nous devons ajouter que, dans cet adagio, la virtuosité disparaît complètement, pour laisser la place à des chants à la l'ois très simples et très purs, imprégnés d'une poésie toute intime, et déjà aussi « mozartienne » que possible. L'orchestration, pareillement, est toute mélodique, sans autre mérite que sa grâce chantante : mais il faut remarquer que Mozart, sans attribuer un rôle bien actif aux instruments à vent, ne se résigne pas à les réduire au silence durant son adagio, ainsi qu'on le faisait volontiers alors. Parfois même des tenues de cors, très discrètes mais parfaitement ménagées, viennent joindre à l'ensemble mélodique un charme particulier de grâce un peu voilée.

Pour ce qui est du finale, la désignation de presto, familière à Joseph. Haydn, suffirait déjà à faire supposer que Mozart subit ici l'influence de ce maître; et cette influence apparaît bien mieux encore dans le caractère et le rythme du long tutti initial, avec ses deux sujets d'une allure très vive et presque populaire, auxquels s'ajoute même, suivant l'habitude de Haydn, un troisième petit sujet en manière de cadence finale.

Sans compter que si Haydn, dans les deux concertos de violon dont nous avons parlé, sacrifie déjà à la mode nouvelle en donnant à ses finales la forme de rondos, ce n'en est pas moins à son esprit que Mozart nous fait penser en traitant, cette fois encore, son finale de concerto comme « un morceau de sonate ». 11 avait fait ainsi, nous l'avons vu, dans son grand concerto de clavecin de 1773 ; et nous avons vu aussi que plus tard, à Vienne, il a cru devoir substituer à ce « morceau de sonate » un autre finale en forme de rondo. Ici, pour ce concerto de violon, la même aventure lui est arrivée, et cela dès l'année suivante : car nous aurons à étudier, en 1776, un petit rondo concertant qui aura sûrement été écrit pour que ce premier concerto, comme tous les autres, pût désormais finir par le rondo traditionnel.

Après le prélude que nous avons dit, et où les deux sujets, à la façon de Haydn, s'apparentent l'un à l'autre au lieu de s'opposer, le solo débute par une variation du premier sujet du tutti, dont le rythme est ensuite maintenu sous des reprises et extensions tout à fait « haydniennes », jusqu'à ce que survienne enfin un sujet nouveau, équivalent au sujet ordinairement réservé pour le soliste : mais avec cette différence que, maintenant, ce sujet tout rythmique se trouve réparti entre le violon principal et l'orchestre, de telle sorte qu'il y a même des passages où le soliste, accompagné seulement par les basses, dialogue avec les violons du tutti. Une reprise du second sujet du prélude, mais de nouveau à l'orchestre seulement, amène un développement très étendu et, en somme, assez travaillé, cette fois de nouveau sur le rythme du premier sujet : aussi bien tout ce finale de concerto donne-t-il l'impression d'être fait sur le modèle d'un grand finale de symphonie ou de sonate de Joseph Haydn, et la préoccupation symphonique de Mozart est poussée si loin que nous voyons même, dans ce développement, un grand passage du iutti où l'orchestre, en tonalités mineures, élabore, à son tour le rythme du premier sujet varié précédemment par le soliste. Il est vrai que la rentrée, ensuite, dans ce finale comme dans le premier morceau, apporte très peu de changements à la reprise de la première partie, sauf pourtant à répartir entre le solo et le tutti, le second sujet du prélude, qui tout à l'heure n'était repris qu'a l'orchestre ; et la reprise de ce second sujet au violon se continue par un grand passage nouveau du soliste, aboutissant à un trille, première cadence que suivra bientôt le point d'orgue laissant place à la grande cadence facultative. Une reprise du troisième sujet du prélude, à l'orchestre, sert de conclusion au morceau. Tout cela d'un mouvement rapide et suivi, sans aucun des contrastes qui, plus tard, rempliront les finales de tous les concertos. Mozart, sous l'influence d'un maître allemand, s'est livré là à un léger et charmant badinnge, qui lui a permis de tirer d'un rythme très simple toute sorte d'effets ingénieux ou piquants. La partie du soliste, toujours relativement plus chantante que difficile, requiert cependant une main très sûre ; et l'orchestration des tutti parait avoir intéressé Mozart, dans ce finale, plus que dans aucun des deux morceaux précédents.