Salzbourg, avril

Il Re Pastore, Dramma per musica en deux actes, pour trois soprani et deux ténors, avec accompagnement d'un violon principal, deux violons, alto, deux flûtes, deux hautbois, deux bassons, deux cors anglais, quatre cors et basse.

Ms. à Berlin.

Poème de Métastase.

Ouverture (voir le n° 224) .

Acte I. — I. Air d'Aminta (soprano) en ut : Intendo, amico, rio : andantino. — II. Air d'Elisa (soprano) en sol : Alla selva : allegro. — III. Récitatif et air d'Aminta. Récitatif : Ditelo, voi pastori. Air en si bémol : Aer tranquillo : allegro aperto. — IV. Air d'Alessandro (ténor) en ré : Si sponde al soli : allegro. — V. Air d'Agenore (ténor) en sol : Per me rispondete : grazioso. — VI. Air de Tamiri (soprano) en mi bémol : Di toute sue procelle : allegro aperto. — VII. Récitatif et duo d'Elisa et Aminta. Récitatif: Chel m'affreti. Duo en la : Vanne a regnar: andante et allegro.

Acte II. — VIII. Air d'Elisa en si bémol : Barbaro oh! Dio : andante. — IX. Air d'Alessandro en fa : Se vincendo : allegro moderato. — X. Air d'Aminta en mt bémol : Uamero, saro costante : rondo : andantino. — XI. Air de Tamiri en ré : Se tu di me fai dono : andantino grazioso. — XII. Air d'Agenore en ut mineur : Sol puo dir : allegro. — XIII. Air d'Alessandro en ut : Voi che fausti : allegretto. — XIV. Finale. Chœur des cinq personnages en ré : Viva Vinvitto duce : molto allegro.

Comme le Songe de Scipion, le Roi pasteur a été composé pour la Cour de Salzbourg ; mais les deux titres suffisent à montrer que les genres des deux pièces n'ont rien de commun entre eux. Au lieu d'une cantate ou d'un oratorio profane, le Re Pastore est proprement une sérénade pastorale, comme était naguère Ascanio in Alba, avec cette seule différence que la suite des airs n'y est plus entremêlée de danses et de chœurs. Aussi est-il tout naturel que Mozart, pour les airs de sa nouvelle sérénade, ait employé les mêmes coupes et le même style que pour Ascanio. Comme dans ce dernier, la plus grande partie des airs sont de petits airs avec reprise variée, c'est-à-dire où la seconde partie est intercalée entre les deux strophes de la première. Ainsi sont faits les airs d'Aminta n08 1 et 3, l'air d'Elisa n° 2, les deux airs d'Agenore n°» 5 et 12, l'air de Tamiri n° 6 et deux des trois airs d'Alessandro. n°» 4 et 13. Mais l'esprit que nous révèlent ces airs est déjà tout autre que celui qui nous est apparu dans les airs d'Ascanio ; et c'est exactement l'esprit que nous font voir toutes les compositions instrumentales de l'année 1775. D'abord, nous y sentons que Mozart, préoccupé d'écrire des concertos et autres morceaux de galanterie, conçoit ses airs euxmêmes comme des premiers morceaux, des andantes ou des finales de concertos. Après un prélude d'orchestre très étendu, et tout pareil ;» celui des concertos de violon de la même année, le chant, toujours très activement soutenu par l'orchestre, expose ses deux sujets avec un éclat

aussi varié que possible, en attendant qu'il les reprenne, plus varies encore, après la petite partie intermédiaire. Mais ce qui est surtout caractéristique, dans la plupart des airs du fie Pastore, c'est que cette seconde partie est traitée tout à fait comme un développement de concerto ou de sonate. Elle sort directement de la première partie, dont elle se borne souvent à varier l'un des sujets ; et parfois elle est très courte (de cinq mesures, par exemple, dans l'air n° 13), évidemment sans autre objet que de servir de transition à la rentrée qui la suit. Elle cesse désormais d'être une partie distincte, pour devenir un épisode au courant de l'air. D'autres fois, cependant, elle est au contraire assez étendue, et significative, et même plus originale et plus travaillée que la première partie (dans les trois airs n°* 3, 6, et 12) : mais, là encore, elle reste traitée en développement, expressément dérivée de la première partie, et nous rappelle le goût qu'à toujours eu Mozart pour mettre, dans les développements de ses morceaux instrumentaux, un effort particulier d'expression et de travail musical. En outre, les habitudes du jeune homme pendant l'année 1775 se traduisent à nous, dans ces airs du fie Pastore, par une tendance, très exceptionnelle chez Mozart, à varier assez peu ses reprises. Nous avons vu que, dans ses sonates, et autres compositions analogues de cette année, il en ét;iit arrivé à répéter intégralement la première partie de ses morceaux, i cela près qu'il transposait dans le ton principal tout ce qui, au cours de la première partie, était dans un autre ton. Dans son fie Pastore, il y a plusieurs airs où la reprise n'est guère plus variée; ou bien, quand elle l'est un peu plus, c'est toujors avec des variations banales et superficielles, exigée sans doute par la vanité des chanteurs. L'air n° 5 a la forme d'un petit menuet, avec trio intermédiaire ; l'air n° 1 est un petit andante de symphonie, que Mozart, d'ailleurs, va tout de suite arranger comme tel, pour une symphonie n° 234, composée afin d'utiliser son ouverture du fie Pastore. Détail curieux : dans cet andante, la rentrée ne reprend d'abord que la seconde phrase du premier sujet, et la première phrase ne reparaît qu'à la fin, en manière de coda: procédé que nous allons voir se développer chez Mozart, et reparaître presque constamment dans son œuvre instrumentale de l'année suivante. L'air n° 3 a pour premier sujet le thème principal du début du concerto de violon en sol, écrit par Mozart en septembre de la même année.

Deux airs, l'un d'Elisa (n° 8) et l'autre d'Alessandro (n° 9), ont la forme de cavatines en deux couplets. Enfin deux autres airs, l'un d'Aminta n° 10), l'autre de Tamiri (n° 11), — et il faut noter cette succession de formes pareilles, pour les airs de cette catégorie comme pour ceux de la précédente, — sont, pour la première fois chez Mozart, des rondos, ou plutôt, comme il écrivait ce mot en 1775, des rondeaux ; et ils ont bien la coupe des rondeaux à la française, c'est-à-dire de morceaux où alternent deux sujets de longueur et de portée à peu près égales. Là encore, dans cette conception nouvelle du rondo, nous retrouvons le Mozart de 1775. Dans les deux airs, le premier sujet est répété trois fois, sans aucune variation, et deux fois le second sujet, sensiblement varié la seconde fois. Le rondo n° 10, pour achever de nous révéler son caractère concertant, est chanté, en outre du soprano.

par un violon principal, qui, le plus souvent, répète en écho le chant de la voix.

Et ce caractère concertant, de même qu'il se montre à nous dans la forme des airs du fie Pastore, se manifeste aussi dans leur esprit, et en définit parfaitement à la fois les défauts et les qualités. Il n'y a pas un seul des airs de toute la pièce où nous ayons l'impression que Mozart a pris au sérieux la situation ou les sentiments de ses personnages. Tout ce qu'ils chantent est naturellement approprié à l'émotion qu'indiquent les paroles : mais cette émotion a simplement fourni à Mozart la donnée générale de ses morceaux, tout à fait à la manière de sa musique instrumentale, et même, plus expressément, de ses concertos. Dans quelques airs, d'autre part, notamment dans l'air d'Alessandro n° 4, les paroles du texte ont donné lieu à de petites harmonies imitatives : mais celles-ci ne sont encore que des épisodes ou des ornements d'ordre tout musical, comme on en trouve souvent dans les concertos. A considérer le fie Pastore comme une pièce, on serait très en peine d'en faire l'éloge ; et il faut bien ajouter que, même à ne tenir ses airs que pour des concertos, aucun d'eux ne parait avoir été produit avec assez d'âme pour mériter d'être rangé parmi les œuvres originales et vraiment importantes de Mozart. Mais, avec tout cela, il n'y a pas un de ces airs qui ne soit très agréable, et même où la voix n'ait un charme propre, car la composition de la Finta Giardiniera avait, une fois de plus, remis Mozart en contact avec cette musique vocale dont ses goûts naturels et son milieu ordinaire tendaient sans cesse à le détourner. Les airs du fie Pastore sont très bien écrits pour les voix, à la condition seulement d'admettre l'idéal esthétique moderne, où la voix, tout en ayant son timbre et son domaine propres, n'est cependant conçue que comme l'instrument principal d'un ensemble symphonique. Quant à l'instrumentation des airs, elle est claire, facile, évidemment improvisée, mais toujours d'une richesse et d'une grâce exquises. Peu de contrepoint, nulle de ces grandes trouvailles dramatiques que nous avons signalées dans Lucio Silla : mais une extrême pureté de la ligne mélodique, un emploi très libre et très heureux des instruments à vent, et sans cesse une couleur poétique la plus ravissante du monde dans sa simplicité.

Le récitatif^ecco, de plus en plus, se dépouille de toute signification musicale; les très rares récitatifs accompagnés sont insignifiants. Des deux ensembles, le chœur final du deuxième acte est assez long, mais un peu vide et, avec ses petits duos à la tierce entrecoupant les strophes homophones du chœur, rappelle fort certains morceaux de la messe que Mozart avait écrite quelques mois auparavant. Au contraire, le duo final du premier acte est charmant, sans avoir probablement coûte à Mozart beaucoup plus d'effort. Il est fait en deux morceaux : un arioso, andante, exposé alternativement par les deux voix, et un ensemble, allegro, où les voix chantent à la tierce, sauf à se répondre parfois en petites imitations : mais Mozart s'est amusé à rappeler, dans ce second morceau, la mélodie et les figures d'accompagnement du premier; et il a mis à tout ce travail une légèreté et une sûreté de main qui font de ce duo l'une des parties les plus réussies du fie Pastore.