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Allegro spiritoso. — Andante (en ut). — Menuet to et trio (en si bémol). — Contredanse en rondeau : mollo allegro.

La date de ce sextuor nous est donnée sur l'autographe, ou nous lisons : Divertimento i à 6, del Sgr. Caval. A. W. Mozart, nel Luglio 1775.

C'est ici le premier numéro d'une série de six divertissements en cassation, ou « musiques de table », que Mozart a composée, entre 1775 et son départ de Salzbourg en 1777, pour les petits repas du prince archevêque, dans son château de Mirabell. Michel Haydn, vers le même temps, a eu également à composer de ces « musiques de table » ; et le fait est que le style et l'inspiration des six divertissements de Mozart (mais surtout de ceux de l'année 1776) portent très vivement l'empreinte du génie de Michel Haydn. Ce sont des morceaux courts, légers, mais d'une grâce et d'un charme incomparables.

Ces « musiques de table » étaient, avant tout, des cassations, c'est-àdire des suites de morceaux que l'on jouait séparément, avec des inter-

valles entre eux : si bien que, dès l'année suivante, Mozart allait donner à chacune d'elles une coupe libre, et librement variée de l'une à l'autre. Mais ici, pour son début dans le genre, le jeune homme s'en est encore tenu à la coupe classique des compositions de musique de chambre : allegro, andante, menuet avec trio, et finale. Aussi bien tout ce premier sextuor est-il encore un peu gauche, en regard de ceux de l'année suivante : nous y sentons que l'auteur n'est pas sur de la manière dont il doit procéder dans ce genre nouveau, et n'a pas appris notamment, comme il le fera en 1776, à mettre ses idées en accord non seulement avec les ressources spéciales des instruments à vent, mais surtout avec les limites restreintes de chacun des petits morceaux. Les idées, dans ce n° 229, sont absolument de même espèce que celles des concertos et sérénades de 1775 ; et Mozart, dans sa façon de les traiter, emploie volontiers le même procédé d'imitations très nettes et très simples que nous avons vu survenir dans la sonate d'église n° 228. Au contraire de cette sonate, cependant, le premier sextuor de Mozart est très travaillé, avec une apparence soignée qui se retrouve jusque dans les rentrées, toujours très variées relativement aux autres œuvres de la période : mais ce travail même achève de donner aux petits morceaux une allure contrainte, avec une sorte de tassement bien différent de l'abandon merveilleux des sextuors qui suivront. Quant à l'instrumentation, également très soignée, nous devons noter avant tout que Mozart conçoit vraiment sa partition comme un sextuor, avec six parti» sur des lignes distinctes (ou plus exactement sur cinq lignes au lien de six, car les cors, tout en ayant leurs parties différentes, ne donnent lieu qu'à une seule ligne), et beaucoup plus indépendantes les unes des autres que dans l'orchestre d'une symphonie. En réalité, les deux hautbois, surtout, dont le rôle équivaut à celui des deux violons d'un quatuor à cordes, sont pour le moins aussi libres, l'un vis-à-vis de l'autre, que ces deux violons. Souvent le premier hautbois est seul à exposer le chant, sur un accompagnement du second, uni aux bassons ; ou bien les deux hautbois dialoguent alternativement ou en contrepoint, chacun ayant avec lui un groupe pris dans les autres parties. De celles-ci, les bassons, naturellement, se trouvent surtout chargés de tenir le rôle de la basse; moins séparés que les deux hautbois, ils ont cependant, eux aussi, des moments où chacun d'eux s'affirme de son côté; et nous retrouvons, dans la manière de les employer, cette remarquable entente de leurs ressources propres que nous a montrée déjà le concerto de basson de juin 1774, n° 202. Enfin les cors, le plus souvent affectés à renforcer l'harmonie tout en la colorant, ne laissent pas, eux-mêmes, d'avoir d'importants soli, ou d'intervenir activement dau> les nombreux passages en imitations. Tout cela manifestement très étudié, et peut-être même au delà de ce que comportaient la destination et le caractère des petits morceaux : mais cette manière de concevoir le rôle des instruments se retrouvera, à peu près pareille, dans les musiques de table de l'année suivante, qu'elle revêtira d'une merveilleuse beauté instrumentale, déjà sensible par endroits dès le présent divertimento.

La grande différence de ces « musiques de table » de 1776 avec celle-ci. en réalité, tiendra à ce que Mozart, l'année suivante, saura beaucoup

mieux adapter à la natur-e spéciale des six instruments aussi bien les idées que le style qu'il leur prêtera. Ici, nous le sentons encore trop accoutumé au langage des instruments à cordes, sauf toutefois dans le finale, d'ailleurs très faible, mais déjà parfaitement approprié à une réunion de hautbois, cors, et bassons.

Le premier morceau, assez long, est fait de deux sujets dont le premier, comme dans la sonate d'église précédente, contient lui-même deux phrases distinctes, tandis que le second, toujours comme dans la sonate, comporte une série d'imitations entre les divers instruments. En outre, un troisième petit sujet forme coda, avant les deux barres. Notons encore que, sans doute sous l'inspiration de Michel Haydn, Mozart revient ici à un procédé que nous avions souvent rencontré chez lui après son dernier voyage de Vienne, et que nous allons retrouver dans sa sérénade du mois d'août 1775 : un procédé consistant à rappeler des figures du premier sujet dans le second, de manière à accentuer l'unité du morceau.

Le développement, ici, est tout nouveau, et contient déjà de ces effets tout « mozartiens », toujours provoqués chez Mozart par les timbres spéciaux des instruments à vent, et qui s'épanouiront dans les sextuors de 1776. Mais l'intérêt principal de ce morceau est, pour nous, dans la rentrée, succédant à un unisson qui terminait le développement et qui est encore, lui aussi, un des traits distinctifs de la période de « galanterie» à demi française, que nous étudions. Car au lieu de reprendre simplement la première partie, cette rentrée se |trouve être singulièrement variée et enrichie, avec deux mesures supplémentaires dans le premier sujet et. dans le second, une ornementation nouvelle des plus savoureuses. Au point de vue de l'instrumentation, nous nous bornerons à signaler le rôle prépondérant du premier hautbois, et, dans les passages en contrepoint, la manière dont les deux hautbois se répondent en imitation, chacun assisté d'un groupe d'instruments distinct.

L'andanle est très court, ainsi qu'il convient au genre des « musiques de table ». C'est une véritable petite « ariette », avec une phrase unique. Elle est chantée par le premier hautbois et le premier basson sur un accompagnement du second basson ; répétée deux fois avec des variations dans la première partie, et suivie d'une seconde phrase en guise de développement : après quoi la rentrée reprend le rythme initial, mais de nouveau en le variant deux fois, et même en commençant par le répartir entre les voix, avec de petites imitations entre le premier hautbois et le second hautbois, uni aux bassons. La phrase principale, à dire vrai, est pourtant assez insignifiante : mais la seconde phrase, qui remplit le développement, nous offre déjà un avant-goût des exquises inventions de Mozart dans la suite de la série, voire même dans les grandes œuvres de sa maturité.

Le menuet propre nous montre, une fois de plus, le soin apporté par le jeune homme à cette œuvre de début qui devait probablement, dans sa pensée, lui valoir la faveur du prince archevêque. C'est un menuet très travaillé, avec une seconde partie qui reprend le rythme de la première , et en forme ainsi la suite directe. Pareillement, le trio, dans sa seconde partie, nous fait voir une reprise variée du rythme initial de la première.

Il y a longtemps que nous n'avons plus rencontré de menuet, dans l'œuvre de Mozart ; et ce menuet du n° 229 nous permet de constater le changement accompli dans le style du jeune homme depuis les périodes « viennoises » de 1773 et 1774. Déjà cette reprise du rythme initial, après les deux barres, constitue pour nous une nouveauté : mais plus décisive encore est l'innovation relative à ce qu'on pourrait appeler la rentrée du menuet. Nous avons vu, en effet, que Mozart, après son voyage de Vienne, et sous l'influence du style autrichien, s'était fait un principe de reprendre toujours, plus ou moins variée, toute la première partie des menuets après la seconde. Ici, cette manière de procéder a disparu, mais sans que Mozart revienne, non plus, à son ancien procédé italien, et s'abstienne tout à fait de rappeler la première partie de son menuet, dans l'autre partie. Désormais, nous allons constamment observer chez lui un procédé intermédiaire entre ces deux extrêmes : après un sujet plus ou moins nouveau, dans la seconde partie du menuet, Mozart reprendra la dernière moitié de la première partie C'est ce qu'il fait, précisément, et dans le menuet propre et dans le trio du n° 229, à cela près que, dans le menuet, il varie sa reprise de la fin de la première partie, tandis qu'il reprend textuellement celle-ci dans le trio.

Au point de vue instrumental, ce menuet et son trio mériteraient également d'être étudiés de près, comme deux exemples typiques de la manière dont Mozart concevait les ressources et le rôle des instruments à vent. Le trio, en particulier, a un caractère concertant, avec des soli des trois groupes d'instruments, tandis que le menuet propre est plutôt traité en tutti. Les bassons y apparaissent séparés, se répondant en imitations, et les cors, sans intervenir à découvert comme dans le trio, contribuent très activement à l'ensemble harmonique.

Le finale est intitulé : Contredanse en rondeau, désignation française qui rappelle, — mais, cette fois, avec une correction parfaite, — l'intitulé : Rondeau en polonaise donné par Mozart à Yandante de sa sonate de piano munichoise n°221. Encore ce titre lui-même n'atteste-t-il pas aussi clairement l'inspiration française du morceau que le caractère et l'allure de celui-ci. Non seulement le thème du rondeau est une « contredanse » manifestement empruntée à un recueil de morceaux populaires français : nous pouvons affirmer que les deux intermèdes ont également la même origine, comme aussi l'espèce de petite « chasse » qui sert de refrain au premier d'entre eux. Ce sont là de ces rythmes de « rondes » que l'on apprenait aux enfants, et dont Mozart, peut-être, aura possédé un recueil depuis son séjour à Paris en 1764 : car nous l'avons vu introduisant déjà des rythmes analogues dans certains finales de symphonies en 1771. Mais maintenant, après son voyage de Munich, le jeune homme ne se borne plus à rouvrir ses recueils français, longtemps oubliés : il emprunte au style français la coupe même de son rondeau, sans essayer de la varier, romme il l'a fait dans le finale de son concerto de violon n° 227. Dans l'exiguité de ses dimensions, ce finale de la première « musique de table » nous offre, pour ainsi dire, un schéma complet de cette coupe française du rondeau, à laquelle Mozart est enfin revenu après une série de tâtonnements. A l'exposé du thème succède un sujet nouveau suivi, en refrain, du susdit rythme de « chasse » ; après

quoi un retour du thème clôt cette première partie du rondeau, équivalente au menuet propre, dans un menuet avec trio. Puis vient l'équivalent du trio : un nouvel intermède, plus étendu que le précédent, et généralement en mineur ; mais, ici, Mozart reste fidèle au majeur, et n'allonge sa partie intermédiaire qu'en reprenant, avec des variations, la petite « contredanse » qui lui sert de sujet. Enfin, à cette partie intermédiaire, s'ajoute une reprise de la première partie, et de cette partie tout entière, absolument comme la reprise du menuet après le trio. Ailleurs, avant comme après ce divertimento, nous avons vu et verrons Mozart intervertissant, tout au moins, l'ordre des épisodes : ici, rien de tel, mais une reprise pure et simple, comme dans les rondeaux d'Honnauer ou de Chrétien Bach, avec seulement quelques mesures de strette, pour finir le morceau. Aussi pourrons-nous adopter, désormais, ce petit rondeau comme type de comparaison, lorsque nous aurons à étudier le rôle, sans cesse plus important, du rondeau dans l'œuvre «galante» de Mozart.

Quelques mots encore sur l'instrumentation de ce morceau, dont nous avons dit déjà et combien il est insignifiant, en regard des morceaux qui précèdent, et combien, cependant, son allure se rapproche déjà de celle des merveilleux morceaux des musiques de table de l'année suivante. Désormais toute trace de contrepoint a disparu : mais c'est, en échange, un dialogue continuel entre les groupes d'instruments. Dès le début, et pendant tout le morceau, nous entendons les bassons répondre aux hautbois, soutenus par les cors, sauf lorsque ces derniers, à leur tour, viennent occuper le premier plan, dans le refrain en « chasse » dont nous avons parlé. Ainsi chacun des trois groupes s'impose, alternativement, à notre attention ; et puis, par instants, les trois groupes se rassemblent, en de vigoureux unissons tels que celui de la strette finale.