Salzbourg, 5 août

Sérénade en ré, pour deux violons, alto, deux flûtes, deux hautbois, un basson, deux cors, basse et deux trompettes.

Ms. dans une collection viennoise.

Allegro assai

Allegro assai. — Menuetto et trio (en la). — Andanle (en sol), (en sol). — Anciantino grazioso et allegro.

Menuetto et trio

Le manuscrit de cette sérénade est encore de ceux sur lesquels on a jadis, eu la fâcheuse idée de gratter la date de la composition. Mua tard, le nouveau possesseur du manuscrit a cru pouvoir déchiffrer, sous

le grattage, la date du « 5 août 1772». Le «5 août», cela est parfait, puisque c'est pareillement au mois d'août que des sérénades du même genre ont été composées déjà en 1773 et 1774, sans compter que nous en verrons une autre encore se produire dans les derniers jours de juillet 1776. Et cette composition régulière de sérénades à ce moment de l'année serait déjà un motif considérable pour nous faire supposer qu'il y a eu, également, une sérénade de Mozart en août 1775, hypothèse que confirme encore l'existence d'une marche n° 232 datée « d'août 1775 », etcomportant la même instrumentation que notre n° 230. Mais surtout, autant il serait impossible, en raison de l'esprit et du style qui nous apparaissent dans cette sérénade, d'admettre qu'elle eût été écrite en « 1772 », — la date de « 1762 » serait à peine plus insensée, — autant tous les caractères des différents morceaux de la sérénade ellemême, et du concerto de violon qui y est intercalé, nous offrent à un degré éminent tous les traits distinctifs de l'art « galant » de Mozart en 1775. Il suffirait, par exemple, de jeter un coup d œil sur la coupe singulière du finale du n° 230, avec ses deux mouvements alternés, pour être frappé de la similitude de cette coupe avec celle du finale d'un concerto de violon en ré, (n° 237) daté d'octobre 1775. Et cette ressemblance même, encore une fois, n'est rien en comparaison de l'allure totale de la sérénade, où nous pourrions retrouver, une par une, toutes les particularités que nous avons signalées comme réservées à cette période de la vie de Mozart.

C'était une période où, tout enivré du goût nouveau, tout épris d'élégance et de virtuosité, Mozart avait complètement oublié ses hautes visées « professionnelles » des années précédentes, et ne songeait qu'à écrire une musique assez frivole d'inspiration, mais copieuse, brillante, pleine de feu et de mouvement. Par un contraste dont nous avons déjà noté maints exemples, tandis qu'il dédaignait l'effort intime jusqu'à ne pas prendre la peine de varier ses rentrées ni d'élaborer aucun de ses sujets, sans cesse il se préoccupait de renouveler et de rendre plus libre la forme extérieure de ses morceaux; et un contraste analogue se révèle à nous dans la valeur expressive de ses œuvres de ce temps, où ne se rencontre plus aucune des fortes émotions pathétiques de naguère, — il n'y a plus même un seul petit morceau en mineur dans la présente sérénade avec son concerto, non plus que dans la musique de table du mois précédent, — mais où déjà Mozart commence à racheter l'aimable indigence de ses allégros en y entremêlant des andantes d'un sentiment à la fois un peu superficiel et le plus tendre et gracieux qui se puisse rêver. Multiplication des idées, — chaque sujet étant fait désormais de deux ou trois phrases distinctes, — indifférence manifeste du jeune homme pour ses développements, tantôt remplis encore de motifs nouveaux, et tantôt consacrés à nous rappeler, comme au hasard, telle ou telle des idées antérieures, répétition à peu près textuelle des premières parties dans les rentrées : voilà ce que nous découvrons, une fois de plus, dans les divers morceaux de la sérénade; et nous serions tentés d'ajouter que le style, le langage musical, y demeure au même niveau relativement bien médiocre, si Mozart, ici encore comme dans sa musique de table et sa sonate d'église du mois précédent, n'avait visiblement tâché à rehausser la valeur technique de ce style en y introduisant.

çà et là, d'élémentaires imitations, très nettes et frappantes dans leur simplicité.

L'instrumentation, elle aussi, a complètement changé depuis la sérénade de 1774. Tout de suite, la comparaison des deux sérénades nous fait voir combien le langage orchestral de Mozart s'est simplifié, ou, pour mieux dire, appauvri, sauf à acquérir dès maintenant des qualités d'ensemble symphonique qui, l'année suivante, permettront à Mozart de compenser tout ce que son orchestration aura perdu en solidité et en variété intérieure, par une aisance, un éclat, une vie admirables. Sans compter que. jusque dans les morceaux de la sérénade proprement dite, — et surtout dans l'andante et les menuets, — nous apercevons une tendance à ce style concertant qui est encore l'une des formes favorites de la « galanterie » : la trame orchestrale s'interrompant, de temps à autre, pour laisser voix prépondérante à tel ou tel instrument particulier. Et la conclusion de tout cela nous apparaît toujours encore celle que nous ont suggérée la plupart des autres œuvres de cette période : avec tout ce qu'elle contient de nouveau, dans son fond comme dans sa langue, cette sérénade, prise en soi, marque incontestablement un recul dans la formation du génie de Mozart. Sous l'influence de la musique française arrive au jeune homme ce qui lui est arrivé déjà, en 1770, sous l'action directe du goût italien : son idéal et ses moyens se trouvent comme rabaissés et rétrécis, avec un dommage trop certain pour sa production du moment, en attendant que, durant l'année 1776 comme naguère après son retour d'Italie, Mozart réussisse à tirer profit de cette crise d'arrêt et de rétrogression, pour se constituer, dans les limites nouvelles, un art qui en utilisera toutes les ressources, et, sur bien des points, dépassera ces limites suivant l'irrésistible élan de son inspiration créatrice

Le premier morceau débute simplement, — au lieu du prélude lent qui ouvrait la sérénade de 1774, — par trois accords d'intrada, qui ne reparaîtront plus dans la rentrée. Le morceau est constitué de trois sujets distincts, dont le premier, lui-même, contient deux phrases différentes, séparées l'une de l'autre par une ritournelle d'un rythme très marqué, et qui se reproduit encore après l'exposé du second sujet, selon un procédé de l'année 1773 que nous avons vu déjà repris par Mozart dans le premier allegro de sa musique de table n°229. Le troisième sujet, lui, apparaît comme un allongement de ces petites idées nouvelles que Mozart, à l'exemple de Joseph Haydn, faisait volontiers surgir avant les deux barres dans toutes les œuvres de cette période. Le style de ces trois sujets est extrêmement simple et homophone, avec de fréquents unissons, qui semblent bien être encore un écho de l'influence française * : mais Mozart, par instants, relève ce style par de petites imitations, notamment, dans sa reprise de la susdite ritournelle, après le second sujet. Le développement, à son tour, reprend le rythme de cette ritournelle sous des modulations parfois imprévues, et toujours avec une nouvelle série de petites réponses en contrepoint. Après quoi la rentrée reproduit

1. Cet emploi des unissons est, en effet, tout particulièrement familier aux symphonistes français de la fin du xvui» siècle ; les œuvres instrumentales de Gossec, notamment, nous en offrent des exemples très nombreux, et du plus be effet.

toute la première partie (sauf ies trois accords initiaux), sans autre changement que l'addition de deux mesures dans une ritournelle du premier sujet.

Rien à dire de l'instrumentation, si ce n'est pour en signaler encore la pauvreté relative. Tous les instruments, en vérité, sont occupés pi que sans arrêt : mais bien peu de leur travail offre une utilité réelle. Les deux violons marchent ensemble, accompagnés par les altos et les basses, pendant que les hautbois se bornent à les doubler, ou bien, en compagnie des cors, font des tenues assez insignifiantes.

Les deux menuets avec leurs trios sont peut-être les morceaux les plus travaillés de toute la sérénade. Au point de vue de leur coupe, ils nous montrent le désir qu'avait Mozart de varier la disposition >■ rieure de ses morceaux : car, deux fois sur quatre (ici dans le menuet propre, là dans le trio), la première partie est reprise tout entière, tan dis que, les deux autres fois, comme dans le menuet de sa musique de table, Mozart n'en reprend qu'un fragment (ici la seconde moitié, et le le commencement et la fin). A noter aussi le caractère « concertant » de ces menuets de sérénade, tout remplis d'épisodes où les divers instruments jouent, tour à tour, le rôle principal : ainsi le trio du premier menuet n'est qu'un solo de violon, et le second un solo de flûte. Mail surtout ces menuets nous intéressent, comme nous l'avons dit, par la curieuse élaboration que nous y rencontrons. Mozart, après les deux barres, y procède à de véritables développements sur les rythmée ou les idées de la première partie ; et il y a tels passages de ces menuets, — ainsi la ritournelle finale du premier, — qui font penser déjà à d'exquises trouvailles des derniers opéras bouffes de Mozart.

Tout de même que les trios des deux menuets, l'aimable andante de la sérénade est une suite d'épisodes concertants, pour les d ivers instruments de l'orchestre. Après un premier sujet qui est une sorte d'ariette chantée par le premier violon, et aboutissant à une ritournelle d'opéra-comique français, ce sont les hautbois qui exposent le chant du second sujet, avec une réponse des violons ; et la première partie se termine, après un rappel de la ritournelle du premier sujet (comme dans Valley ro précédent), par un grand liait des flûtes, en forme de cadence. Le développement, très court, se borne à varier un peu, en la modulant, le seconde phrase du premier sujet : mais la rentrée, ensuite, est beaucoup plus variée qu'à l'ordinaire chez Mozart durant cette période, le jeune homme ayant sans doute cru devoir allonger son second sujet pour permettre aux flûtes d'entrer en concurrence avec les hautbois, l'our la première fois, aussi, nous trouvons dans cette rentrée un retour du vieux procédé de l'écho, mais employé maintenant en vue de l'effet pittoresque, et manifestement suggéré à Mozart par le souvenir de l'opéra-comique français. Ajoutons que le basson, lui aussi, est chargé de maints petits soli caractéristiques, et que les deux cors ne cessent point d'entremêler leurs appels aux chants alternés des autres instruments. Mais le plus curieux est que Mozart, après plusieurs mois d'oubli, revient ici à sa chère habitude des codas mélodiques et expressives. Après la reprise complète de la première partie dans la seconde, celle-ci s'achève, à son tour, par des barres de reprise ; et puis, dans une coda de huit mesures, nous voyons reparaître le chant du premier sujet, mais

simplifié el comme concentré, avec un renversement de ses phrases initiales qui, lui aussi, nous prépare déjà à l'un des effets favoris de l'art de Mozart en 1776.

Quant au finale, dont nous avons dit déjà la ressemblance saisissante avec le finale d'un prochain concerto de violon, c'est là un morceau des plus intéressants à tous points de vue, et où Mozart nous apparaît sous l'un des aspects les plus typiques de sa période de « galanterie », avec une préoccupation évidente de renouveler la coupe extérieure de ses morceaux. Tout ce long finale est, en quelque sorte, un mélange de la forme du « morceau de sonate » avec celle du rondo. Que l'on imagine un finale traité régulièrement en morceau de sonate, avec développement, et rentrée complète : mais qu'on imagine, avant ce finale et entre ses diverses parties, l'addition d'un petit andantino grazioso toujours repris sans aucun changement, à la manière d'un thème de rondo, sauf pour Mozart à n'en reprendre parfois que l'une des phrases ! Rien de plus simple, en vérité, que cette disposition nouvelle : mais celle-ci n'en constitue pas moins une innovation dont nul équivalent ne se retrouverait dans toute l'œuvre précédente du jeune homme. L'a-t-il empruntée, elle aussi, à quelque concerto français, avec le goût des maîtres français pour les libres fantaisies de ce genre, ou bien l'a-t-il inventée lui-même, sous l'influence de ce goût dont il était alors pénétré ? Cette dernière supposition sera pour nous la plus vraisemblable, si nous songeons que Mozart avait volontiers l'habitude de commencer les finales de ses sérénades par des préludes lents : ici, l'idée lui sera venue de faire reparaître ce prélude entre les diverses parties de son finale, afin d'en varier un peu la régularité.

En tout cas, il n'est point douteux que cet andantino intercalé dans ï' allegro final offre tous les caractères d'une ariette française, avec un refrain mineur qui évoque aussitôt le souvenir d'un Grétry ou d'un Philidor. Dans le prélude, ce refrain est suivi d'un rappel du début de l'ariette, que Mozart supprimera dans l'une des reprises suivantes, tout de même que, dans la dernière reprise, il supprimera tout le début de l'ariette, ne reprenant que le refrain suivi de ce rappel de ladite phrase.

Vallegro, lui, comme on l'a vu, est un véritable morceau de sonate avec trois sujets distincts, tous trois exclusivement rythmiques, et le troisième faisant fonction d'une longue ritournelle. Le développement, après la répétition complète de Vandanlino grazioso, est un petit travail sur le rythme du premier sujet, avec des effets de «chasse »,'des modulations mineures d'une expression très directe, des arrêts imprévus et pathétiques, qui, une fois de plus, attestent l'influence expresse de L'opéracomique français. Et puis c'est une nouvelle reprise de Vandantino, amputé de sa conclusion, pour amener la rentrée complète et invariée de la première partie, — invariée à cela près que la rentrée du troisième sujet formant ritournelle se trouve coupée, vers son milieu, par une dernière reprise de Vandantino.