Salzbourg, mai

Symphonie en ut, pour deux violons, deux altos, deux hautbois, deux cors, deux trompettes, violoncelle et basse.

Ms. dans une collection viennoise.

Allegro assai

ÉÉ

pHtp

Allegro assai. — Andantino grazioso len fa). — Presto assai.

La date de cette symphonie a été grattée, comme celle des symphonies précédentes et suivantes, toutes écrites sur le même petit papier oblong dont Mozart s'est constamment servi après son dernier retour d'Italie. On a cru cependant pouvoir déchiffrer, sous le grattage, la date 1772. Mais c'est là, manifestement, une erreur : car, en dehors même de l'argument que nous fournit le papier de l'autographe, cette symphonie n'a rien de commun avec celles que nous savons dater de 1772, tandis que sa ressemblance est extrême avec les symphonies n° 170 et 175, sur le manuscrit desquelles on a très justement déchiffré l'année 1773. Et nous pouvons sans crainte, aller plus loin dans la fixation de la date du présent n° 174. Comme nous le dirons encore, en effet, on y trouve maints passages qui se rencontrent aussi dans le concertone du 3 mai 1773, et cette symphonie est également la seule où, de même que dans ce concertone, Mozart ait expressément séparé les deux parties d'alto. C'est donc au mois de mai 1773 que Mozart, après son concertone, a composé cette petite symphonie, destinée, comme les deux précédentes et la suivante, à constituer une série d'ouvertures

LA RENTRÉE b'iTALIE 19

italiennes qui ont dû lui être commandées avant son départ de Milan : et peut-être la série était-elle destinée à comprendre six ouvertures, suivant l'usage, auquel cas Mozart l'aurait commencée par les deux ouvertures analogues de Lucio Silla et du Sogno di Scipione, avec le finale rajouté ensuite à cette dernière ?

En tout cas, ainsi que nous venons de le dire, la présente ouverture se rattache directement à celle en ré (n° 170) : non seulement elle est faite de trois morceaux très courts, sans barres de reprise et sans développement; non seulement le style y reste en partie le même, avec les oppositions de motifs rythmiques et mélodiques, l'importance du rôle des instruments à vent et de celui de l'alto, les nombreuses figures d'imitation, etc. : mais il n*y a pas jusqu'au rythme initial du premier morceau, ni jusqu'à l'élaboration thématique de ce rythme, qui ne rappellent ici le premier morceau de la symphonie en[re. Et cependant ces ressemblances n'empêchent pas que Mozart, déplus en plus, se dégage de ses souvenirs italiens pour subir l'influence du style de Salzbourg. Le voici déjà qui renonce à enchaîner ses trois morceaux, revenant à la coutume allemande des morceaux séparés ; et si le premier allegro reste encore d'allure à la fois italienne et théâtrale, déjà Vandante, petite romance sentimentale dans le goût viennois, et déjà le finale, — traité en morceau de sonate et tout semé de refrains populaires, — nous éloignent infiniment de l'esprit et du langage musicaux qu'avait créés, chez Mozart, la bienfaisante familiarité du plus pur génie italien. Ce qui reste et s'affirme, d'un bout à l'autre de la symphonie, c'est la maîtrise et maturité instrumentale, se traduisant par un emploi, d'ailleurs toujours plus allemand, des divers groupes de l'orchestre, comme aussi par l'aisance de plus en plus sensible avec laquelle Mozart, même dans des œuvres évidemment improvisées, du genre de cette ouverture et de la suivante, sait désormais unir ou opposer ses idées, chacune parfaitement appropriée à la coloration instrumentale dont elle est revêtue.

Le premier morceau, ainsi que nous venons de le dire, garde encore le rythme et le caractère d'un début d'ouverture italienne ; et nous avons également signalé la ressemblance de son premier sujet avec celui de la symphonie en ré (n° 170). Comme celle-ci, il s'ouvre par une courte intrada qui n'est plus reprise, dans son ton principal, qu'à la fin du morceau. Le second sujet, à la manière italienne, est d'abord réservé aux deux violons : mais bientôt les vents, doublés par les altos, interviennent pour leur répondre, et le sujet s'achève par une longue ritournelle où tout l'orchestre travaille en de très simples, mais presque incessantes imitations. Reparaît ensuite, comme dans les symphonies précédentes, et suivant le vieux modèle de l'ouverture italienne, une transposition du premier sujet à la dominante, faisant office de développement : mais déjà Mozart y ajoute, ici, douze mesures nouvelles sur le rythme du second sujet, qui ne seront pas répétées après la seconde partie et peuvent être considérées comme un timide retour à la coupe habituelle de la sonate ou symphonie allemande. Après quoi toute la première partie est reprise sans changement, à cela presque son intrada se trouve placée maintenant à la fin, servant de conclusion dans le ton principal.

L'andantino grazioso (notons l'emploi désormais presque constant de

DIX-SEPTIEME PEUIODE

ces mois, rapportés d'Italie) est construit exactement de la même façon que celui du n° 170 : un petit chant en deux strophes, sans aucune trace de développement intermédiaire. Mais tandis que le chant de la symphoen ré relevait encore tout à fait de l'opéra buffa italien, celui-ci est une romance tout allemande, avec deux sujets apparentés, dont le second, seul, est légèrement varié dans le second couplet, avec une longue ritournelle d'un rythme dansant se produisant pareille après chaque couplet. Un tel morceau, plus rythmé que chantant, ne comportait plus les longs sali de hautbois qui forment l'élément principal de l'andante du n° 170 : du moins Mozart est-il loin d'avoir renoncé à y faire intervenir les vents, et sans cesse ceux-ci dialoguent avec les violons ou les altos, sauf pour ces derniers à se répondre même parfois l'un à l'autre, en de légères imitations. Les nuances, naguère encore si fréquentes, ont désormais disparu; et en vérité il faut entendre ou lire ce morceau pour se rendre pleinement compte de la différence absolue qui, de toute manière, sépare la production de Mozart en mai 1773 de la musique qu'il rêvait et chantait en Italie, quelques mois auparavant.

Non moins allemand, ou plutôt salzbourgeois, est le finale de la symphonie, avec ses deux sujets rythmiques, son long développement non répété, et toute son apparence de ronde populaire, maintenue malgré de petites figures de contrepoint qui viennent souvent s'y mêler. Le rôle des instruments à vent, ici, est tout superficiel, malgré le travail assidu dont ils sont chargés. Et c'est dans ce finale, comme déjà dans le premier morceau, que se rencontrent des ritournelles ou autres passages semblables à ceux qui se trouvent dans le Concertone pour deux violons.