Salzbourg, mai ou juin

Symphonie en si bémol, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, violoncelle et basse.

Ms. dans une collection viennoise.

là

Allegro spiritoso

Allegro spiritoso. — Andanlino grazioso (en mi bémol). — Allegro

La date de 1773 que l'on a cru pouvoir déchiffrer sur l'autographe de cette symphonie doit évidemment èlre exacte, car nous verrons que des ressemblances frappantes rattachent la symphonie aux trois numéros 169, 170 et 174, composés par Mozart après son dernier retour d'Italie. Et non seulement on possède deux copies simultanées de cet ouvrage, ce qui renforce notre hypothèse d'une série d'ouvertures commandées pour l'Italie, mais l'hypothèse susdite se trouve encore confirmée par

une longue inscription, en tête de l'une de ces copies où Mozart, en italien, énumère tous ses anciens titres honorifiques de Rome, de Bologne, et Vérone. Sans aucun doute, nous avons ici la dernière des quatre (ou six) ouvertures que Mozart a été chargé de fournir à quelque riche directeur ou amateur d'outre-monts « . Et quant à la date plus particulière de mai ou juin 1773 que nous assignons à la symphonie, celle-là est entièrement justifiée par l'analogie singulière quiunitce numéro 175 à la symphonie précédente en ut majeur : les deux œuvres ont dû être conçues ensemble et composées immédiatement l'une après l'autre. Disposition des morceaux, coupe intérieure de chacun d'eux, choix des idées, procédés de mise en œuvre, tout cela reparait, ici, tel que nous l'avons décrit dans le n° 174 : pour ne rien dire de menus expédients d'écriture communs aux deux partitions, comme celui qui consiste, dans le finale, à éviter la transcription du premier sujet au moyen d'une barre de reprises après sa première exposition.

Mais cette quasi identité de forme entre les deux symphonies n'empêche pas que, pour l'exécution de la dernière de ses ouvertures commandées, Mozart se soit senti plus las et plus pressé encore que pour l'achèvement de la précédente : de sorte que l'improvisation observée déjà dans Yandante et le finale de celle-ci nous apparaît maintenant dans les trois morceaux dun°175, enlevant à ces morceaux toute valeur un peu sérieuse, aussi bien sous le rapport des idées et de l'écriture musicale que sous celui du traitement symphonique. Rarement il est arrivé à Mozart d'écrire une œuvre orchestrale plus insignifiante, pour ne pas dire plus « bâclée » : et ce défaut se laisse voir d'autant plus que, par ailleurs, nous sentons que le jeune homme est à présent en possession parfaite du style musical de son pays, et peut-être n'improvise-t-il ainsi cette dernière ouverture que parce qu'il aie cerveau et le cœur tout remplis de projets mieux accommodés à son goût nouveau.

Dans le premier morceau, construit tout à fait comme celui de la symphonie précédente, le passage le plus curieux est une sorte de troisième sujet ou de ritournelle où, sous un trémolo du premier violon, les trois autres voix du quatuor reprennent, en canon, une figure de la ritournelle du premier sujet. Le second sujet, lui aussi, marque bien le retour de Mozart à l'influence allemande: au lieu d'être un chant, à l'italienne, il a une allure rythmée et dansante qui fait songer au style populaire viennois. Et l'évidente improvisation du morceau n'est pas poussée si loin que Mozart ne nous y fasse voir maints autres signes du changement qui s'opère en lui : ainsi la rentrée est précédée d'une dizaine de mesures qui, combinant les rythmes du premier et du second sujet, forment déjà un véritable embryon de développement, et la reprise du premier sujet, dans cette rentrée, est déjà sensiblement allongée et renforcée, d'après le procédé habituel des maîtres allemands qui, désormais, va redevenir pour Mozart une règle constante. Les instruments à ventont, çà et là, quelques soli caractéristiques : mais, comme nous l'avons

1. L'étroile parenté de cette symphonie avec les précédentes et avec les œuvres datées de la même période s'affirme encore dans l'emploi des mots: allegro spiriloso, qui se trouvaient déjà en tête des premiers morceaux de la symphonie en ré n° 170 et du Concertone de mai 1773 (n° 174).

dit, leur rôle se ressent de la hâte qui a dû présider à la rédaction de la symphonie tout entière.

L'andantino grazioso, où les flûtes remplacent les hautbois, est traité en rondo, comme celui du divertissement n° 168, c'est-à-dire avec un long refrain, répété le plus souvent possible, et de très courts intermèdes servant de transition entre ses reprises. Le refrain, ici, est un petit lied salzbourgeois méritant la qualification de grazioso ; et le seul intérêt des intermèdes consiste dans le rôle considérable qui y est attribué aux flûtes et aux cors, soit que ces deux instruments dialoguent avec les violons, où même qu'ils interviennent à découvert, dans de longues ritournelles précédant la réapparition du refrain.

Quant au finale très court et d 'une insignifiance parfaite, Mozart lui a donné une forme intermédiaire entre le rondo et le morceau de sonate : un premier sujet invariable, répété deux fois, est suivi d'un second sujet très varié la seconde fois, tandis qu'un troisième sujet reste pareil, lui aussi, dans les deux parties du morceau. Tout cela sans aucune trace d'élaboration quelconque, et aussi banal au point de vue des idées que pauvre en contrepoint ou en effets instrumentaux. Le morceau s'achève par une strette assez brillante, où l'orchestre entier attaque d'abord, à l'unisson le rythme initial du premier sujet.

Avons-nous besoin d'ajouter que les indications de nuances ont disparu, avec le reste des souvenirs italiens, sauf pourtant de fréquentes oppositions de forte et depiano accentuant le caractère tout rythmique du premier morceau et du finale"? A la date où il écrit cette symphonie. Mozart est redevenu aussi absolument salzbourgeois qu'il l'était avant son premier voyage dltalie : en possession d'un métier déjà très habile et très mûr, il est prêt à subir toute influence nouvelle où l'exposeront les hasards de sa vie; et nous allons voir maintenant de quelle façon, tour à tour, l'obligation de composer une messe, puis le contact avec la musique viennoise, et enfin le commerce familier de Michel Haydn à Salzbourg, contribueront à former chez lui un style original qui, après cela, ne se modifiera plus très profondément que pendant le grand voyage à Mannheim et à Paris de 1777-1778.