Salzbourg, du 1er au 20 août

Finale en ut, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, deux trompettes et basse.

Ms. à Berlin

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La destination de ce finale nous est donnée, de la façon la plutainc, par quelques mesures û'andante qui le précèdent sur le manuscrit. Ces quelques mesures, en effet, modulant pour amener le Ion d'ut, sont incontestablement un petit travail sur le thème de l'air qui. dans

le Re Pastore s'enchaîne directement avec l'ouverture. D'où il résulte que Mozart, après avoir écrit son Re Pastore a voulu en transformer l'ouverture en symphonie, ou plutôt, comme nous l'avons déjà dit à propos du n° 233, en divertissement : à cette fin, il a transcrit, après l'ouverture proprement dite, le premier air de son petit opéra, en se bornant à charger un « hautbois solo » delà partie confiée à Aminta dans l'air original, — car le passage susdit de l'autographe du n° 235 comporte une ligne intitulée oboe solo ; et puis, à cet andantino, Mozart a joint le présent finale.

Quant à la date de ce travail, elle nous est révélée par l'existence d'une marche pour orchestre, en ut (n° 235) dont le manuscrit porte la date du « 20 août 1775 ». On sait, en effet, que Mozart écrivait toujours ses marches pour servir d'entrée à des sérénades ou divertissements ; et comme toutes ses sérénades et tous ses divertissements de cette période sont en ré, il est infiniment propable que la marche en question aura été écrite pour étoffer le petit ensemble symphonique formé de l'ouverture et du premier air du Re Pastore avec addition du finale n° 234.

Ce finale est, d'ailleurs, un des plus charmants et des plus originaux que Mozart ait écrits ; et il faut vraiment ne pas l'avoir vu pour soutenir, comme l'a fait Kcechel, que c'est une œuvre « insignifiante », et qui « ne saurait être postérieure à 1770 ». Le morceau, assez étendu et développé, est exactement une « contredanse en rondeau », comme celle qui terminait la musique de table n° 229 : mais tandis que. dans celleci, les petits intermèdes égalaient en insignifiance le thème initial, nous trouvons ici un effort constant à varier l'intérêt du morceau par toute espèce de trouvailles imprévues, tout en lui conservant, d'un bout à l'autre, l'allure de la contredanse française qui lui sert de thème, et dont tous les épisodes ne sont proprement que des variations. Pour ce qui est de la coupe du rondeau, Mozart continue à suivre le système nouveau dont nous avons eu plusieurs fois déjà l'occasion de parler : après un certain nombre d'intermèdes, — le plus souvent trois, — toute la première partie du rondeau, exception faite du dernier intermède, se trouve reprise, sauf pour Mozart à intervertir l'ordre précédent des divers passages. Et une particularité bien caractéristique de la disposition d'esprit de Mozart en 1775 est que, même pour cet intermède central, que nombre de musiciens avaient coutume d'intituler expressément : minore, le jeune homme, ici encore, a préféré employer une tonalité majeure, — tant les tons mineurs, avec la signification pathétique dont ils s'accompagnaient, étaient alors contraires à son idéal de « galanterie » !

Ce n'est donc que jusqu'au troisième intermède, d'ailleurs extrêmement court, et aussitôt suivi de la reprise du premier, que Mozart donne libre jeu à son invention mélodique : mais il faut voir avec quel entrain, et quelle sûreté élégante et légère, il réussit à tirer sans cesse, de son rythme initial, des effets nouveaux sans une ombre d'effort, comme si la même « contredanse » continuait à se dérouler indéfiniment devant nous. L'instrumentation, très simple, est aussi déjà d'une maîtrise parfaite : et toujours traitée suivant cet esprit « galant » de 1775 où l'ancienne préoccupation de renforcer l'intensité du quatuor des cordes est remplacée par une recherche incessante d'ingénieux arti-

fîces tout superficiels. Les hautbois et les cors, en particulier, ont de nombreux passages caractéristiques, tandis que le rôle des seconds violons et des altos tend de plus en plus à se dépouiller de toute individualité. Ajoutons que le contrepoint lui-même, sous cette forme de faciles imitations que nous avons vues s'introduire dans l'œuvre de Mozart vers le mois de juillet 1775, commence à disparaître, une fois de plus.