Salzbowg, 12 septembre

Concerto de violon en sol, avec accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux flûtes dans Yadagio, deux cors et basse.

Ms. à Berlin.

Allegro

Allegro. — Adagio {en ré). — Rondeau : allegro coupé d'un amiante en sol mineur

et d'un allegretto.

Ce concerto de violon, l'un des plus importants que nous ayons de Mozart, atteste les progrès rapides du jeune homme dans un genre qui, d'ailleurs, répondait admirablement à ses dispositions de cette période. Traité absolumentde la même façon que le [précédent (n°227), — àl'exception du rondeau final, — il est déjà beaucoup plus sûr, plus ample, plus riche d'expression comme de beauté musicale, et dépasse même en portée artistique les concertos de piano de l'année suivante.

Une fois de plus, Mozart nous apparait ici entièrement sous l'influence de la musique de violon française d'alors. Non seulement le finale, avec cette abondance d'intermèdes divers qui en fait un véritable pot pourri français, mais aussi l'admirable chant qui constitue, d'un bout à l'autre, le second morceau, dérivent manifestement en droite ligne des concertos d'un Gaviniès ou d'un Guénin ; et il n'y a pas jusqu'à l'allure mélodique des traits du premier morceau, avec leur mélange de simplicité et d'expression précise, qui ne fasse songer à la même source d'inspiration. Et cependant le génie musical de Mozart commence déjà à vouloir s'élever bien au-dessus de ses modèles français dans le traitement des tutti et de toute l'orchestration du concerto pendant les soli. Comme nous le verrons, ces derniers tendent ici de plus en plus a dialoguer avec l'orchestre, ainsi que faisaient jadis le clavecin dans le < certo n°192de décembre 1773; et rien n'est plus curieux que la manière dont Mozart s'efforce de nouveau à rendre à chacune des voix de l'orchestre un rôle et une individualité propres, après s'être laissé aller, dans ses œuvres précédentes, à une simplification parfois excessive de

son langage symphonique. Les hautbois et les cors, plus que jamais, interviennent activement au cours de ce langage : mais voici que, au lieu de leur sacrifier la complexité vivante du quatuor, Mozart se reprend à charger les seconds violons et les basses, — sinon encore les altos, — de nombreux passages caractéristiques, soit en rehaussant leurs figures d'accompagnement, ou même en leur prêtant des réponses au chant des premiers violons ou du violon solo. Ajoutons que la ligne mélodique, de son côté, s'unifie et s'étend, jusqu'à revêtir la grandeur merveilleuse du chant qui remplit Vandanle.

Le premier allegro s'ouvre par un prélude d'orchestre dont les dimensions et le caractère laissent déjà prévoir l'importance du morceau tout entier. Deux grands sujets y sont exposés tour à tour, le premier par tout l'orchestre, le second par les vents accompagnés des violons : après quoi les violons et les basses poursuivent, en imitations, la ligne mélodique de ce second sujet, aboutissant à une ritournelle des plus originales, dont le rythme est marqué par les premiers violons, sur un nerveux accompagnement continu des seconds. Enfin une transition, exécutée à découvert par les hautbois et les cors, amène le début du solo.

Celui-ci reprend d'abord, exactement, le premier sujet; puis l'orchestre, par une transition nouvelle de l'effet le plus heureux, conduit au sujet propre du soliste, qui se trouve être ici formé de deux parties : un grand chant nouveau, terminé par un long trait que suit une cadence, et puis encore une autre petite figure, légère et piquante. Après quoi les hautbois reprennent le second sujet du prélude, que le soliste reprend à son tour deux mesures après; et un retour de la ritournelle du second sujet du prélude amène la première grande cadence, très étendue et élaborée. Vient ensuite la partie du morceau équivalent au développement; et il va sans dire que Mozart, ici encore, a introduit des idées toutes nouvelles, au lieu d'utiliser les éléments précédents. Mais déjà nous sentons que cette partie intermédiaire lui est apparue comme une occasion de déployer le plus pur de son cœur; si bien que les petits chants trop rapides que contenaient, à cet endroit, les concertos précédents, sont ici remplacés par un long et magnifique intermède, de la forme la plus libre et la plus personnelle, avec des chants mineurs pleins d'émotion pathétique, et sans cesse entrecoupés de libres réponses de l'orchestre, où les hautbois, notamment, jouent un rôle presque égal à celui du violon. Et c'est encore un long passage d'une expression très intense qui, terminant ce développement, sert de transition pour amener la rentrée. Celle-ci, suivant l'usage de Mozart en 1775, n'offre pour ainsi dire aucun changement : à peine y trouvonsnous une légère modification dans le rythme de la figure qui achevait le premier chant propre du soliste. Quant au tutti final, également plus long qu'à l'ordinaire, Mozart y a juxtaposé non seulement les deux ritournelles du prélude, mais aussi la troisième ritournelle dont nous avons dit qu'elle précédait ce chant nouveau réservé au soliste.

L'adagio, nous ne saurions trop le répéter, est une des plus merveilleuses créations de tout le génie de Mozart. Il n'est fait, d'un bout a l'autre, que d'un même chant, exposé d'abord par l'orchestre où deux flûtes, remplaçant les hautbois, sont accompagnées par les violons,

toujours en sourdine. Puis, après ce petit prélude qui nous a donné simplement la ligne directrice et comme l'atmosphère du chant, celuici est repris par le soliste, étendu et approfondi, en une longue phrase qui constitue la première partie du morceau. Vient ensuite une ritournelle nouvelle, où les basses jouent un rôle prépondérant, et qui, dès la fin de sa seconde mesure s'interrompt pour laisser place à un nouveau solo, faisant fonction de développement. C'est encore le chant du début qui reparaît, maintenant varié et concentré, avec de saisissantes modulations mineures dont l'angoisse pathétique est accentuée par le rythme sanglotant de l'accompagnement. La rentrée, une fois de plus, reproduit presque absolument la première partie : mais sans que nous songions ici à le regretter, tant nous avons l'impression d'entendre vraiment un arioso dramatique, où le retour de la première partie revêt une signification nouvelle après l'élan passionné de la partie intermédiaire. Et ce n'est pas tout : à la fin du morceau, lorsque déjà l'orchestre a répété la ritournelle qui terminait le premier sujet, voici que le soliste reprend tout à coup, en coda, les premières notes du même chant, comme un suprême et merveilleux écho de la plainte tragique que nous venons d'entendre !

Nous avons dit tout à l'heure que le rondeau final, toujours orthographié à la française, offrait entièrement le caractère d'un pot pourri français. Ce n'est pas que Mozart y soit revenu à son ancienne conception italienne du rondo, qui faisait de celui-ci un véritable potpoum. avec des intermèdes nouveaux se succédant jusqu'à la fin du morceau. Désormais, c'est là une conception qui ne nous apparaîtra plus; et, cette fois comme les précédentes et les suivantes, nous verrons que le jeune homme, parvenu jusqu'à un long passage central de son rondeau, équivalent au trio d'un menuet, reprendra ensuite tous les intermèdes introduits dans sa première partie avant celui-là. Sous ce rapport, le présent rondeau est pareil à ceux que nous avons eu déjà l'occasion d'étudier durant la même période : mais ce qui en fait la nouveauté, c'est que Mozart, dans toute la première partie, comme aussi dans cette partie centrale non reprise, multiplie les intermèdes, à tel point que la susdite partie centrale, notamment, est formée de la juxtaposition d'un andante en sol mineur, sur un rythme de pavane, et d'un allegretto en majeur qui n'est qu'une longue et amusante variation d'une ronde française. Ainsi nous apercevons, toujours plus marquée chez Mozart, la tendance déjà souvent signalée à compenser par la liberté de la coupe extérieure tout ce que la musique de cette période avait perdu en élaboration intime '.

Et que si cette élaboration proprement dite continue à faire défaut dans notre présent finale, du moins y trouvons-nous une aisance et une variété de rythme, une originalité léger? de modulation, et surtout une richesse instrumentale dont les œuvres précédentes étaient bien dépourvues. Le contrepoint même y intervient par instants de la façon la plus simple, mais la plus charmante, ainsi dans l'accompagnement de la pavane en sol mineur; et il faut voir, d'autre part, avec quelle

1. 11 est d'ailleurs très possible, ou même probable, que Mozart aura emprunté cette coupe de son rondeau au finale d'un trio en ut de Michel Haydn, pour

grâce exquise les hautbois, dans la ronde française qui suit, reprennent au soliste le dessin de celle-ci, pendant qu'il se plaît à broder sur elle un rythme continu de fines arabesques l. Sans compter qu'un autre phénomène encore se révèle à nous dans ce finale, attestant, lui aussi, ce que nous serions tentés d'appeler le réveil du génie de Mozart : au contraire des œuvres précédentes, où l'esprit « galant » faisait (complètement éviter au jeune homme les tonalités mineures, nous découvrons ici que les deux intermèdes, — et les principaux, — sont des chants mineurs, tout imprégnés de ce mélange d'ardente passion et de sensualité qui animera toujours les morceaux mineurs de Mozart. Evidemment celui-ci commence à reconnaître la nécessité, pour son art, de sortir des étroites barrières de la « galanterie », ou du moins d'élargir ces barrières sans cesse plus librement, jusqu'au jour où la révélation des milieux artistiques de Mannheim et de Paris lui permettra enfin de concevoir un nouvel idéal, plus digne de lui.