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I. Kyrie : allegro. — II. Gloria : allegro. — III. Credo Palrem

omnipotentem : allegro, adagio et allegro ; El in spiritum sanctum : allegro en sol; Et unam sanctam : allegro, adagio, allegro. — IV. Sanctus : andante ; Osanna : allegro ; Benedictus : allegro en fa. — V. Agnus Bel : adagio ; Dona nobis : allegro.

Cette messe, l'une des plus belles de Mozart, a en outre l'avantage de nous renseigner exactement sur les goûts et les préoccupations du jeune homme au retour de son dernier voyage d'Italie'. Deux traits s'en dégagent surtout avec une netteté parfaite : i° l'importance du contrepoint, déjà conçu d'une façon toute nouvelle ; et 2° le désir de ramener la musique religieuse aux règles et aux procédés de la symphonie.

L'importance du contrepoint, d'ailleurs, n'empêche pas celui-ci de garder le rôle épisodique qu'il aura désormais presque toujours chez Mozart. Le fond du chant, dans cette messe comme dans les morceaux religieux qui la précèdentetla suivent, estbien encore une marche homophone des quatre voix, sauf pour celles-ci à devenir de plus en plus libres et hardies dans leurs modulations : mais, à côté de ces passages homophones, les passages en contrepoint tiennent une place plus considérable que dans la plupart des autres messes ; et volontiers le contrepoint, au lieu de se borner à de simples imitations ou entrées en canon, prend la forme d'une fugue ou d'un fugato. De plus, ces fugues elles-mêmes, dès maintenant, tendent à revêtir une beauté mélodique et une portée expressive qui toujours, depuis lors, caractériseront le contrepoint de Mozart. Celui-ci ne cherche même plus à vaincre des difficultés, comme dans ses essais de 1770 et 1771 : il ne vise plus qu'à produire un effet d'ensemble, à faire chanter son contrepoint, comme le lui apprend l'exemple de Michel Haydn, dont cette messe, à ce point de vue comme à plusieurs autres, dénote clairement l'influence.

Mais plus typique encore nous apparaît, dans cette messe, la tendance de Mozart à réduire la musique religieuse aux lois de la symphonie. Nous avons déjà signalé cette tendance, chez lui, dès 1769 : mais les leçons du P. Martini l'avaient, quelque temps, réprimée; et c'est seulement dans la messe de 1773 que nous la voyons reparaître avec toute son intensité. On peut dire que le Kyiie et le Gloria de la messe sont exactement traités comme des morceaux de symphonie, avec exposition du thème ou des thèmes à l'orchestre, reprise ensuite pour accompagner le chant, développement, rentrée variée, et coda. Quant au Credo, la tendance susdite y est si manifeste que ce Credo tout entier est, en quelque sorte, une symphonie en trois parties, ainsi que nous le verrons plus en détail tout à l'heure. Le Sanctus lui-même, avec la reprise de VHosanna après le Benedictus, offre un peu le caractère régulier d'un morceau symphonique. Et il y a plus: avec son unité tonale, à peine interrompue d'épisodes dans les tons les plus voisins, avec l'emploi, dans tous les morceaux, de rythmes d'accompagnement similaires et de figuresde contrepoint du même genre, toute la messe constitue un ensemble unique, une œuvre d'une suite et d'une tenue exceptionnelles2.

i. La date de la composition nous est donnée par Mozart lui-même, sur l'autographe.

2. Est-il besoin de faire remarquer, ici encore, à quel point ces deux qualités

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Malheureusement ces Heux qualités ont un revers : à force de vouloir faire de sa messe une symphonie, Mozart achève de lui enlever tout caractère religieux, et, en outre, n'est pas non plus sans lui ôter le caractère d'une oeuvre vocale, pour réduire les voix au rôle de parties instrumentales. Gela est si vrai que plusieurs fois, notamment dans VEt in Spiritum et dans leBenedictus, l'orchestre et les voix alternent les mêmes chants, ou parfois les mêmes figures d'accompagnement. Telle qu'elle est, cette messe relève d'une inspiration toute pareille à celle des charmantes symphonies de la même époque : tout y est clair, simple, tendrement expressif, et comme parfumé de grâce légère.

Le Kyrie est, comme nous l'avons dit, traité en allegro de symphonie, mais avec un seul sujet dans la première partie; et ce sujet est repris avec d'importantes variations après un grand passage intermédiaire, traité en contrepoint, et qui tient lieu de développement. Sous une brillante figure exécutée, le plus souvent à l'unisson, par les deux violons, avec une collaboration très active des hautbois, le chœur expose un chant presque toujours homophone, où les ténors sont à peu près seuls à introduire de longues et difficiles cadences. Puis une reprise variée du prélude instrumental de la première partie, à la dominante, amené. dans le chant, la partie intermédiaire en contrepoint dont nous avons parlé tout à l'heure, et qui, au lieu d'être toute consacrée au Christe. continue de répéter encore les mots Kyrie eleison, jusqu'à une conclusion de six mesures, très modulée, où apparaît enfin le mot Christe. Les modulations de ce Christe aboutissent à un point d'orgue ; et aussitôt après, cette fois sans prélude, le choeur reprend la première partie, variée surtout par l'introduction d'une figure nouvelle dans la grande cadence des ténors. Et le Kyrie s'achève par une véritable petite coda où, sous l'accompagnement du début, les voix murmurent, à deux reprises, le mot eleison.

Dans le Gloria, cinq mesures de prélude exposent une figure d'accompagnement qui se reproduit ensuite sous le chant des voix, pendant un long passage homophone que l'on peut exactement comparer à un premier sujet de symphonie; puis vient, au Domine Deus, un second sujet plus court, également homophone, et dont l'accompagnement rappelle sans cesse le rythme du début du Gloria. Ce second sujet, après avoir modulé dans des tons mineurs, se termine sur une cadence de mi mineur ; et alors, ici comme dans le Kyrie, nous voyons se produire (au Qui tollis) une sorte d'épisode intermédiaire ou île développement libre, tout rempli, lui aussi, de belles modulations mineures, sous un accompagnement très discret des violons. Puis vient la rentrée du premier sujet, sur le3 mots Quoniam tu solus ; mais au lieu de reprendre ensuite son second sujet, Mozart, sous l'accompagnement qui lui avait servi pour ce sujet dans la première partie, fait chanter aux voix une simple

distinctives de la Messe attestent un retour presque complet, — et à peine croyable, — du jeune garçon à l'influence allemande ? Cette réduction du contrepoint à des formes fixes, et cette importance capitale attribuée à l'instrumentation, Mozart en emprunte directement l'idée à ses compatriotes, et notamment aux deux Haydn, sans que ses souvenirs italiens encore tout récents semblent le moins du monde l'embarrasser dans la pratique d'un style aussi nouveau pour lui.

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et belle fugue (cum Sancto Spiritu) qui se poursuit jusqu'à la fin du morceau.

Dans le Credo, toute la partie qui va jusqu'à YEt in Spiritum est traitée en allegro de symphonie, avec, au milieu, en guise d'intermède ou de développement, un court adagio pathétique pour Ylncamatus et le Crucifixus. Dans un langage le plus souvent homophone, les chœurs s'emploient à traduire les sentiments suggérés par le texte, tandis que l'orchestre les accompagne librement en alternant et modulant sans cesse trois petites figures distinctes, exposées dès le début du morceau. A cet allegro initial succède ensuite, sur les mots Et in Spiritum, un long passage tout nouveau en sol, que la rapidité relative de son mouvement n'empêche pas d'équivaloir aux andantino grazioso des symphonies de la même période. C'est un morceau d'allure toute « gracieuse », en effet, accompagné seulement par les violons et les hautbois, et même précédé d'un prélude où, les voix se taisant, nous avons tout à fait l'impression d'entendre l'un des morceaux intermédiairesdessymphoniesprécédentes ou suivantes. Et puis, après encore une reprise du début du credo sur les mots : Et unam sanctam, — reprise très abrégée, et ayant le caractère d'une introduction, — YEt vitam venturi sxculi qui termine le Credo constitue un véritable finale, sous sa forme dejfugato à deux sujets, d'abord doublé par l'orchestre avant d'être accompagné par lui d'une figure indépendante. Et Mozart, selon son habitude nouvelle de cette période, a encore voulu que cet ample Credo s'achevât par une coda. Sur le mot amen, tout d'un coup, l'orchestre et le chant reprennnent l'un des sujets du début du Credo, et nous voyons ce rappel de ce que nous avons comparé à un premier allegro s'entremêler, dans cette coda, à des retours du premier sujet du fagato final. Tout cela très simple et d'un sentiment religieux très suffisamment accentué : mais l'inexpérience ou le manque d'habitude du jeune homme ne laisse pas de nuire, çà et là, à la réalisation de l'idéal artistique que vient de lui révéler son retour à Salzbourg ; et le fagato final, en particulier, aurait gagné à être resserré davantage ou même simplement abrégé.

Le Sanctus, elYHosanna qui le complète, sont très courts et assez insignifiants, à l'exception d'une charmante figure mélodique chantée par le chœur, vers la fin de VHosanna, sous un trait continu des violons. L'effort pricipal de Mozart, ici, a évidemment porté sur le long Benedictus en fa; et encore ce morceau lui-même est-il beaucoup moins intéressant par son chant que par toute sa partie instrumentale. II s'ouvre par un grand prélude d'orchestre d'un caractère tout symphonique, avec d'incessantes imitations entre les violons et les basses; puis, après une première partie où le prélude précédent reparaît pour accompagner un chant tout homophone, un passage nouveau, précédé et suivi d'autres tutti de l'orchestre, équivaut un peu à un développement, après lequel se produit une rentrée régulière de la première partie, aboutissant à un retour de VHosanna.

Enfin YAgnus est peut-être la partie la plus originale de toute cette messe où chaque morceau nous révèle le jeune Mozart s'efforçant à secouer toute trace de son éducation italienne, pour se conformer désormais i l'esprit de la nouvelle musique religieuse allemande. Cet Agnus se compose, suivant l'usage, de deux morceaux, l'A^uus proprement dit,

adagio, beau chant homophone tout plein de .modulations expressives, sous un accompagnement continu des deux violons, et le Dona nobis, — d'un mouvement plus vif, encore que Mozart ait négligé de l'indiquer, — où les quatre voix ne cessent pas de se répondre en de pures et chantantes imitations, pendant que l'orchestre les accompagne d'une discrète figure ininterrompue. Et à ce second morceau de l'Agnus s'ajoutent encore, — 32 mesures avant la fin du Dona nobis, — une admirable coda, d'abord toute nouvelle (accompagnée par les violons sur un rythme qui n'est pas sans rappeler celui du Kyrie de la messe), et puis ramenant, mais très simplifié et concentré, le thème initial du Dona nobis.

Cet Agnus est aussi, incontestablement, la partie la plus « vocale » de toute la messe, celle où le rôle du chant s'élève le plus au-dessus du rôle de l'orchestre. Dans d'autres morceaux, comme le Credo ou le Benedictus, nous sentons trop que tout l'intérêt du jeune maître s'adresse à l'accompagnement instrumental, ou plutôt aux remarquables morceaux symphoniques qui, sous prétexte d'accompagner le chant, risquent bien souvent de l'étouffer sous l'éclat de leurs figures et l'ingénieuse diversité de leurs modulations. Détail curieux : dans un orchestre où M figurent pas les altos, Mozart continue cependant à faire marcher ensemble, presque toujours, les deux violons, à la manière des maîtres allemands : mais non seulement les parties de ces deux violons sont des plus chargées, comme aussi celles des basses et de l'orgue (ce dernier ayant parfois déjà un rôle indépendant) : les hautbois ne cessent pas, eux non plus, de collaborer à enrichir l'ensemble orchestral, tandis que les tambours et trompettes prêtent à celui-ci un caractère particulier de grandeur solennelle. Décidément le jeune Mozart, malgré son dernier séjour en Italie et la composition de son Lucio Silla, continue à demeurer le pur symphoniste que nous l'avons vu devenir en 1772 : il ne faudra pas moins que la rencontre, plus ou moins fortuite, d'oeuvres religieuses de l'ancienne école napolitaine pour réveiller en lui momentanément, vers le milieu de 1774, ce goût et ce sentiment du chant que lui avait naguère enseignés le P. Martini.