Salzbourg, entre mars 1773 et décembre

Divertimento (ou série d'entrées) en ut pour deux flûtes, cinq trompettes, et quatre timbales.

Ms. à Berlin.

Altfmod*?

fe

I. Allegro moderato. — II. Menuetto. — III. Adagio (en sol). — IV. H •nuetto. — V. Allegro. — VII. Allegro moderato (ensol). — IX. Allegro molto. — X. Allegro non troppo. — (Les n°» VI et VIII ont été enlevés du manuscrit, et se sont perdus.)

L'autographe de celte série de petits morceaux nous permet seulement d'affirmer qu'ils ont été composés entre 1773 et 1777 : mais l'existence d'une autre série analogue (n° 285). qui doit sûrement dater des années 1776 ou 1777, et dont la facture s'élève infiniment au-dessus de celle du présent n° 241, nous oblige absolument à admettre qu'un assez long intervalle s'est écoulé entre la composition des deux séries. En fait, l'insignifiance relative de ce n° 241 nous inclinerait même volontiers à supposer que le jeune homme l'a écrit vers 1773, très longtemps avant d'avoir acquis les remarquables qualités techniques que nous aurons à signaler dans le nu 285.

Quant à la destination de ces deux séries, nous ne croyons pas qu'un doute soit possible sur ce point. En premier lieu, l'adjonction ;iu nom de Mozart des mots : Sgr. Cav. (ou Signor Cavalière], telle que nous la trouvons encore sur l'autographe du n 885, ne se rencontre plusgui-njamais, après 1774, que sur les morceaux composés pour la cour du prince archevêque de Salzbourg; et, en effet, nous pouvons être assurés que, tout de même que les « musiques de table », dont la série a été inaugurée en juillet 1775 par le n° 229, les n08 241 et 285 ont été composés à l'usage de cette cour, et probablement aussi, comme les « musiques de table », pour y être exécutés aux repas solennels. Le fait est que déjà, à la fin de 1768, dans son catalogue des œuvres écrites alors par son fils, Léopold Mozart mentionnait de nombreuses « Enti pour trompettes et timbales » :ce sont des « entrées » de même espèce, simplement rehaussées de deux parties de flûte, que le jeune homme aura eu à produire, à deux reprises tout au moins, entre 1773 et I — des « entrées » qui accueillaient l'arrivée des hôtes, et puis, sans doute, annonçaient pompeusement la succession des plats. Aussi ne s agissait-il point, pour Mozart, de se mettre en frais d'invention, ni moins encore d'élaboration musicale : une dizaine de morceaux très courts, marches, menuets, contredanses, intermèdes plus lents et tou-

jours conçus aussi simplement que possible, avec un petit chant des flûtes accompagné par des batteries, des trompettes et timbales. Tout au plus, le jeune homme pouvait-il s'amuser à varier de son mieux cet accompagnement, en répartissant ses figures entre les timbres des trois groupes de trompettes et de celui des timbales. Et il a fallu en vérité tout le génie de Mozart pour lui permettre, quelques années après la date où il a composé ce n° 241, de tirer d'un genre aussi ingrat l'admirable parti artistique qui nous apparaîtra dans le n° 285.

Ici, dans la première série des « entrées » de table, nous entendons d'abord une petite marche dont le sujet initial est exposé par les trompettes, tandis que les flûtes n'interviennent que pour chanter une façon de réponse ou de second sujet; et les deux barres sont encore suivies d'un passage nouveau, en développement, chanté tour à tour par les flûtes et le groupe supérieur des trompettes; après quoi Mozart, suivant son habitude dans ses marches, ne reprend que le second sujet de la partie précédente, mais sensiblement varié, et pourvu d'une belle coda où intervient l'un de ces crescendo que nous avons souvent rencontrés dans les symphonies de 1773.

Rien à dire du très simple menuet n° II, uniquement chanté par les flûtes, ni non plus du menuet n° IV, où cependant les trompettes ont déjà un rôle beaucoup plus actif. L'adagio en sol n° III a pour sujet une gracieuse mélodie, chantée à la fois par les flûtes et le premier groupe des trompettes. A noter que, dans la seconde partie, Mozart ne reprend que la fin de la première, sans doute pour abréger la longueur du morceau.

Dans ['allegro n° V, cependant, la première partie est déjà reprise, toujours un peu variée, après un embryon de développement. C'est d'ailleurs un morceau tout rythmique, une véritable « entrée de trompettes », avec de petites imitations entre celles-ci.

Le n° VU est encore une façon de menuet, avec une seconde partie où l'une des deux flûtes dessine le chant, tandis que l'autre l'accompagne. A signaler, dans ce morceau, la présence de deux codas, l'une destinée à enchaîner la reprise, l'autre à terminer celle-ci.

Enfin les n08 IX et X, très courts et de nouveau tout rythmiques, peuvent être considérés comme formant le finale de la série. Le rôle des trompettes continue à y apparaître pour le moins aussi important que celui des flûtes.

LA VINGTIÈME ANNÉE (sALZBOUan. janvier-septembre 1776.)

Les renseignements biographiques nous manquent tout à fait pour cette importante période de la vie de Mozart. Nous savons seulement que le jeune homme l'a passée tout entière à Salzbourg, continuant la série de ses occupations et de ses amusements de l'année pn dente. A la Cour, à la cathédrale, nous le retrouvons s'employant aux mômes travaux et d'une façon toute pareille : pour la Cour, il compose, de temps à autre, une petite musique de table, et peut-être aussi un divertimento en forme de trio avec piano, violon, et violoncelle ; à la cathédrale, ce sont une grande messe, des litanies, un offertoire, deux ou trois sonates d'église avec orgue ; et si la situa tion de Mozart, à ce point de vue officiel, ne paraît guère s'être modiiiée, nous ne voyons pas non plus que son goût pour ces bcsog: commandées soit différent de ce qu'il était en 1775. Ni sa grandimesse de mai 1776, en tout cas, ni ses litanies, ne font prévoir la véritable crise qui se produira chez lui, sous ce rapport de la musique religieuse, durant les derniers mois de celte même année. D'autre part, l'étude de son œuvre nous révèle que, dès le début de l'année 1776, un élément nouveau entre dans sa vie, qui doit certainement avoir exercé une influence considérable sur une nature à la fois aussi impressionnable et si bien faite, d'avance, pour s'adapter à ces conditions éminemment propices. Parmi les ouvrages qu'il va avoir à produire, un grand nombre seront écrits pour les salons les plus élégants de l'aristocratie salzbourgeoise, et en particulier pour celui de la comtesse Lodron, qui paraît avoir été elle-même une personne très intelligente et distinguée, tandis que, à côté d'elle, ses deux jeunes filles, toutes deux élèves et amies de Mozart, n'ont pu manquer d'éveiller au cœur de celui-ci, tout au moins, des sentiments de respectueuse et cordiale affection. Au lieu de fréquenter seulement, comme il l'avait fait jusqu'alors, la société bourgeoise des Hagenauer, des Haffner, et des Robinig, voici maintenant que le jeune maître

a le privilège d'être reçu familièrement, et sans doute admiré et choyé, dans un monde plus haut, et infiniment plus apte à satisfaire les aspirations intellectuelles et artistiques d'une àme qui, par essence, a toujours éprouvé un besoin passionné de noble, fière, et discrète beauté ! Aussi est-ce avant tout dans les œuvres dédiées à ces grandes dames qu'il va déployer librement toutes les ressources de son art ; et nous pouvons être assurés que l'immense progrès qui va s'accomplir en lui, presque de semaine en semaine, durant cette période, — un progrès consistant en une continuelle simplification, épuration, et transfiguration poétique de ses idées comme de son style, — aura pour cause, en partie, cette initiation à une nouvelle atmosphère mondaine, où le jeune homme sentira de plus en plus profondément la vanité des gros effets contrastés qui remplissaient son œuvre de l'année précédente, et de plus en plus s'accoutumera à rêver d'un idéal toujours simplement « galant », mais plein d'une délicate réserve aristocratique.

Cependant, la véritable et foncière explication des qualités aussi bien que des lacunes de l'œuvre du jeune homme durant cette période ne doit être cherchée qu'en partie dans cette fréquentation des salons princiers. La source première du changement qui s'accomplit dans l'œuvre de Mozart, au moment où nous sommes arrivés, c'est que le jeune homme a vingt ans. La nature parle en lui plus haut que toutes les circonstances extérieures : consciemment ou non, Mozart s'abandonne tout entier à cette influence irrésistible de la vingtième année, etle délicieux printemps qui, depuis longtemps déjà, s'annonçait et se préparait dans son cœur de poète, voici qu'il s'épanouit librement, pleinement, avec un mélange incomparable de fraîcheur et de flamme juvéniles !

Quand on considère du dehors son œuvre de 177G, en vérité, cette œuvre n'apparaît guère que comme une continuation, un peu tempérée et assagie, de celle de l'année précédente. On y retrouve le même goût de nouveauté, quoique déjà plus intermittent ; on y retrouve aussi la même façon d'accepter passivement les règles anciennes, sans essayer de les faire fructifier. Kt surtout, en 1776 comme en 1775, la musique de Mozart reste toujours du genre « galant ». Non seulement les symphonies et sonates continuent à être remplacées par des divertissements et des concertos : nous sentons en outre que, sauf dans les mouvements lents, le jeune homme persiste à éviter les expressions approfondies et ne vise qu'à être élégant, léger, amusant, ou brillant. Pour le rappeler à une conception plus sérieuse de la musique, il faudra ce que nous serions tentés d'appeler sa crise religieuse de la fin de cette année, et encore la transformation complète ne se produira-t-elle que plus tard, sous l'influence du séjour à Mannheim et à Paris en 1778.

Mais le fait est, d'abord, que cette conception « galante » de la

musique se trouve correspondre excellemment chez Mozart, en 1776, à l'état de son âme de vingt ans. Il est jeune, bien portant, amoureux, avide de plaire : il a tout à fait les sentiments qu'une musique comme celle qu'il est en train d'écrire convient le mieux à exprimer. Si les circonstances avaient fait que, sous un autre prince et dans un autre milieu, le jeune homme fût chargé de produire des morceaux d'un genre plus grave, peut-être y aurait-on constaté quelque chose d'inégal et d'incomplet, d'insuffisamment mûr, ainsi que le prouve déjà, pour nous, l'extrême infériorité des quelques pièces d'ordre plus relevé que nous allons rencontrer parmi les œuvres decette première période de 1776 : tandis que, pour la musique telle qu'il va l'écrire le plus souvent, il est absolument mûr, préparé pleinement par ses recherches de l'année précédente, en possession complète de toutes les ressources d'inspiration et de métier dont il a besoin. Aussi bien la plupart de ses œuvres de cette période vontelles nous faire voir, dans leur genre, une perfection qui ne se rencontrera plus chez Mozart qu'aux dernières années de sa carrière elles seront pleines, à la fois, de vie et de poésie, à la fois tendres et belles, et peut-être les plus amoureuses que le maître ait jamais composées. Lorsque Mozart, en 1791, aura l'occasion de réaliser lf rêve le plus prolond de son cœur en écrivant la Flûte enchantée, c'est à ces légères et délicieuses chansons de son œuvre instrumentale de 1776 qu'il demandera une foule de motifs, ou même de passages entiers, les mieux faits du monde pour traduire, tout ensemble. la délicate passion d'un Tamino ou d'une Pamina et la grosse joie exubérante, l'ivresse junévile et sensuelle d'un Papageim.

Sans compter que, sous la ressemblance extérieure que BOUS avons dite, ces œuvres de 1776 sont déjà, au fond, très différentes de celles de 1775. En premier lieu, par exemple, comme nous l'a\ dit tout à l'heure, le souci de la virtuosité en a presque entièrement disparu. Comparés aux concertes de violon de 177a, les concertos de piano de 1776 sont d'une simplicité exemplaire, plus courts, pins concentrés; et la bravoure môme, quand (lie s'y montre, revêt aussitôt un caractère mélodique et expressif bien éloigne des traits, ornements, et brillants tours de force de naguère. Dans la (orme, ensuite, un progrès continu se dessine qui va, pour ainsi dire de jour en jour, élever les aimables compositions prochaines au-dessus de

elles de la période antérieure. Les rentrées, il est vrai, ne seront pas encore aussi variées qu'on le souhaiterait, et qu'elles l'étaient dans les œuvres produites sous l'influence de l'école viennoise. — le principal changement n'y consistant encore «pie dans une faeile et sommaire interversion du rôle des divers instruments : mais, en revanche, les développements tendront de plus en plus à se rattacher au reste des morceaux, en utilisant les sujets ou les rythmes de la partie précédente; et parfois même nous aurons à y signaler des

traces d'un véritable essai d'élaboration thématique. De toutes parts, au reste, nous sentirons comme des velléités, plus ou moins conscientes, d'un retour du jeune homme aux fortes et nobles traditions musicales que l'influence de la « galanterie» lui a fait oublier depuis plus d'un an. Ainsi nous verrons peu à peu reparaître ces belles codas qui, en 1773, condensaient et rehaussaient la significatiou poétique des morceaux. Les développements, comme durant cette période mémorable, recommenceront à s'enchaîner avec les premières parties; et il n'y aura pas jusqu'aux rondos où, parfois, le jeune homme ne retourne à la riche et aimable coupe de ses rondos italiens, ou du moins ne s'en rapproche en introduisant un nouvel intermède après le minore, ou grand intermède central. Mais plus sensible encore, peut-être, nous sera ce mouvement de restauration des précieuses habitudes anciennes dans la manière d'entendre le rôle des divers instruments. Sans cesse nous trouverons Mozart s'efforçant à varier et à enrichir son ensemble symphonique, réduit naguère a une vie par trop simple et banale, toujours sous l'action de la « galanterie ». Les basses, notamment, et déjà même un peu les altos, se réveilleront de l'état de somnolence où ils étaient demeurés dans presque toutes les œuvres de 1775, tandis que les instruments à vent cesseront d'être maintenus, pour ainsi dire, à côté du quatuor des cordes, pour se fondre avec celui-ci dans un même tout musical, où leur rôle ne sera plus, comme naguère, tantôt trop en vue et tantôt trop effacé.

Tous ces progrès, d'ailleurs, et maints autres changements caractéristiques, se révéleront à nous avec assez de relief lorsque nous étudierons le détail des œuvres de 1776. Ici, nous nous bornerons seulement à noter encore deux traits d'ordre plus général qui, tous deux, nous semblent achever de définir la portée historique de la production du jeune homme à ce grand et capital moment de sa vie. D'abord, comme nous l'avons déjà laissé entendre, cette période va nous montrer, bien plus encore que la précédente, un contraste énorme entre les allégros, menuets, et finales, d'une part, et d'autre part les mouvements lents, parmi lesquels Yadagio tendra volontiers à remplacer Yandante de jadis. Alors qu'il mettra simplement, dans ses allégros, tout l'élan passionné de sa jeunesse et de sa joie de vivre, c'est véritablement son cœur et son Ame tout entière qui s'exprimera à nous dans ces chants de violon ou de piano où, à défaut d'une élaboration musicale correspondant à des complications sentimentales qu'il ne soupçonne point, le jeune homme emploie l'invention mélodique et jusqu'aux moindres détails de l'accompagnement à essayer de fixer de douces, tendres, et pures rêveries amoureuses, telles que, désormais, son génie de poète ne cessera plus d'en évoquer devant nous. Précisément en raison de leur simplicité, reflets d'une âme ingénue et transparente, dont aucune

souffrance n'a encore troublé la limpidité, ces adagios de 1776 ont pour nous un charme merveilleux qui nous les rend préférables à maints poèmes plus approfondis des années suivantes : un monde nouveau de beauté lyrique s'y découvre à nous, dont l'accès ne nous sera plus ouvert aussi librement que dans les dernières années de la grande période viennoise, quand le choc des passions douloureuses se sera apaisé et transfiguré dans le cœur du poète.

Et puis, aussi bien dans les adagios que dans les mouvements vifs, c'est durant cette année 1776 que Mozart va nous apparaître le plus puissamment travaillé de ce besoin impérieux d'harmonie et d'unité intime qui est peut-être Tune des particularités les plus constantes de son tempérament d'artiste créateur. Sans cesse, dans les divers ouvrages qu'il aura à produire, nous le verrons tacher de nouveau, de la même façon mais plus activement encore qu'en 1772 et 1773, à établir un lien secret et profond aussi bien entre les divers morceaux de ses compositions qu'entre les diverses parties de chacun des morceaux. Déjà l'utilisation des sujets antérieurs dans les développements, l'habitude d'enchaîner ceux-ci aux premi. parties, constituent autant de traces de cet effort à unifier les morceaux : mais Mozart ne va point s'arrêter là, et nous serons en peine d'énumérer, bien souvent, toute la série des procédés où il va recourir afin de réaliser l'unité rêvée. Parfois ce sont des rappels de thèmes ou des retours de certaines figures d'accompagnement . ou bien, dans les rondos, la liaison de toutes les parties entre elles au moyen d'un court passage répété vingt fois sous des formes diverses. Et, par-dessus ces procédés de détail, il y en aura un qui, à force de se rencontrer dans presque toutes les œuvres de la période, finira par devenir pour nous comme une signature de celle-ci : un procédé que Mozart, d'ailleurs, a timidement essayé déjà en 177-2, sous l'influence immédiate de Michel Haydn, et qui consiste à faire précéder et suivre ses morceaux d'une sorte de sujet supplémentaire, servant aussi d'entrée, puis de coda, et n'apparaissant pas dans tout le cours du morceau. C'est là un procédé d'unification dont Mozart, en vérité, ne se désaccoutumera tout à fait qu'à Paris, deux années plus tard : mais jamais à coup sûr, avant ni après, il ne l'a employé aussi fréquemment que dans ses compositions de 1776.

Quant aux maîtres dont s'est inspiré le jeune homme, durant cette période, un seul mérite d'être nommé : Michel Haydn, à qui nous verrons que Mozart a emprunté le plan et même plusieurs idées de son grand sextuor n°:255. D'un bout à l'autre des œuvres de 177(1. la manière dujeune homme ressemble, plus vivement que jamais, à celle de son illustre confrère et maître salzbourgeois. Mais sauf pour le sextuor susdit, il ne semble pas que Mozart, cette année-là, ait directement imité aucune œuvre contemporaine de Michel Haydn; el si sa manière ressemble à celle de son aîné, elle le fait avec, désormais,

une supériorité si manifeste, à la fois dans le choix des idées et leur traitement, que sans doute l'élève a cessé maintenant de venir s'approvisionner auprès de son ancien maître, et se borne à faire fructifier librement ce qu'il lui a pris autrefois. En fait, les œuvres de la période que nous allons étudier sont peut-être, dans tout l'ensemble des ouvrages de Mozart, celles où apparaît le moins la trace directe d'une influence étrangère. Moins hautes et profondes, à coup sûr, que les œuvres des périodes suivantes, certainement elles ne leur sont pas inférieures en originalité « mozartienne » ; et de quelques-unes d'entre elles, composées avec amour et sans doute sous la dictée expresse de l'amour, un charme immortel se dégage qui parfume pour nous d'une douceur et tendresse incomparable le souvenir de cette vingtième année de la vie de Mozart.