Salzbourg, janvier

Divertimento à six (Musique de table) en si bémol, pour deux hautbois, deux cors et deux bassons.

Ms. à Berlin.

A Ueg-ro

Allegro. — Andante grazioso (en mi bémol). — Menuetto (et trio en sol mineur). —

Allegro.

Ce divertissement (dont la date nous est donnée sur l'autographe), est la seconde des musiques de table écrites par Mozart, entre 1775 et 1777, pour les dîners de l'archevêque de Salzbourg. La première (n° 229) nous a déjà fourni l'occasion de définir le style de ces petites œuvres, où Mozart a mis toujours une grâce légère et tendre qui fait d'elles comme des prototypes de la partie profane delà musique de la Flûte enchantée; et il faut noter que, ici encore, le jeune homme a conservé la coupe traditionnelle du quatuor à cordes, qui va bientôt être remplacée, dans les musiques de table suivantes, par une coupe tout à fait libre, telle que l'autorisait l'exécution morcelée de ces cassations. Mais tandis que, dans le n°229, on sentait l'embarras d'un débutant, incapable de contenir sa pensée dans les limites étroites d'un ouvrage comme ces petits sextuors d'instruments à vent, ici la maîtrise de Mozart s'affirme déjà pleinement, et c'est merveille de voir à quel point chacune des idées est à la fois appropriée aux ressources des six instruments et empreinte d'une signification profondément « mozartienne ». Kn fait, ce très simple sextuor nous offre, dès le début de l'année 1770, un type parfait de ce que sera toute l'œuvre du jeune homme durant cette année. L'invention mélodique y est d'une pureté et d'une douceur sans pareilles, ou du moins supérieures à tout ce que nous avons rencontré jusqu'ici; et, à l'exquise lumière rayonnante qui s'en dégage, s'ajoute toujours une gaieté junévile traduite, notamment, dans l'allure dansante de la plupart des rythmes. Les modulations, de leur côté, tendent de plus en plus à se charger d'une grâce sensuelle qui. désormais, semble couler de source, sans trace des efforts audacieux de l'année précédente. Le contrepoint,

toujours épisodique et rud i me n taire, cesse, lui aussi, de s'imposer violemment à notre attention, pour se fondre maintenant dans l'unité de l'ensemble. Les deux sujets réguliers, avec des ritournelles plus courtes et plus chantantes, se renforcent souvent d'un troisième sujet en forme de coda, beaucoup plus étendu et développé qu'il ne l'était antérieurement. Et l'impression merveilleuse d'unité qui résulte de chacun des morceaux, — pour ne point parler de celle qui nous apparaît aussi dans le caractère des différents morceaux d'un même ouvrage, — va être, à peu près invariablement tout au long de l'année, accentuée par un procède caractéristique dont nous trouvons un premier exemple dans Vallegro initial de ce sextuor : avant d'exposer son premier sujet proprement dit, Mozart le fera précéder d'un autre petit sujet très rythmé, en forme d'introduction, qu'il ramènera, plus ou moins varié, à la fin du morceau, sans l'avoir repris au début de la rentrée.

Telles sont les principales particularités du style nouveau que vont nous présenter toutes les œuvres de l'année de 1776, et qui se manifestent à nous, avec une évidence encore accrue par l'extrême simplicité du fond musical des morceaux, dans cette seconde musique de table, datée de janvier 1776. Quant à l'instrumentation de celle-ci, plus sommaire et moins travaillée que celle du n° 229, elle repose néanmoins sur les mêmes principes . Chacun des six instruments a son individualité propre ; et si les hautbois constituent l'équivalent des violons d'un orchestre, il n'en arrive pas moins très souvent que les bassons leur enlèvent l'exposition du chant, ou bien la partagent avec eux, tandis que les cors, toujours très actifs, contribuent à colorer la masse harmonique, avec parfois de petites figures de chant à découvert.

Le premier morceau s'ouvre, comme nous l'avons dit, par six mesures d'une intrada qui servira à conclure le morceau. Puis apparaît le premier sujet, dessiné par les hautbois et les bassons en mouvements contraires, et se poursuivant sans arrêt jusqu'à l'arrivée du second sujet. Celui-ci, non moins caractéristique de l'année 1776, avec son allure dansante et le piquant de ses modulations, est d'abord accompagné, dans la partie du second basson, par le célèbre rythme de quatre notes tenues qui, déjà plusieurs fois employé, formera enfin le thème de la grande fugue finale de la symphonie de Jupiter. Après quoi, un troisième sujet fait fonction de coda, d'abord présenté par les deux hautbois, et repris ensuite par le second hautbois et le second basson sous une nouvelle figure d'accompagnement du premier hautbois.

Le développement, après un double exposé d'une figure nouvelle, reprend, sous une forme très variée et avec d'expressives modulations mineures, la figure qui terminait le second sujet, mais en intervertissant l'ordre de ses parties. Tout ce petit développement est d'ailleurs rempli d'une sorte de passion juvénile qui est, elle aussi, l'un des traits distinctifs de toute l'œuvre du jeune Mozart dans sa vingtième année.

Quant à la rentrée, nous avons dit déjà qu'elle supprimait l'introduction du premier sujet, et attaquait directement celui-ci. Mais ce qu'il importe également de signaler, c'est que Mozart, désormais, recommencera de plus en plus à varier ses rentrées, au lieu de répéter exactement la première partie, comme il faisait trop souvent en 1775. Ici, le rythme des sujets reste encore le même, sauf deux petits changements

dans la ritournelle du second des sujets : mais leur instrumentation est déjà tout autre; et l'apparition du second sujet, par exemple, doit un caractère sensiblement renouvelé à la manière dont le sujet se trouve maintenant accompagné par le premier basson, en remplacement du second hautbois. Et puis, lorsque s'est achevée la petite figure de coda qui fermait la première partie, voici que reparaît tout à coup l'introduction du morceau, terminant celui-ci après l'avoir commencé, un peu à la façon de ces marches que Mozart avait coutume d'écrire pour ses sérénades.

L'andante grazioso a la forme d'un morceau de sonate, mais n'est pas sans rappeler aussi la coupe du rondo : car le petit chant qui en fait le premier sujet reparaît après une sorte de réponse, et le développement, de même longueur que la première partie, diffère si complètement de celle-ci qu'on le prendrait volontiers pour l'intermède central d'un rondo. Le premier sujet est chanté par le premier hautbois accompagné par le second, mais avec un petit contre-chant du premier basson qui prête à ce chant très simple un charme et une couleur tout particuliers. Le développement; (ou intermède), lui, est surtout réparti entre les deux hautbois, avec des modulations et des chromatismes d'une douceur exquise. Et puis, lorsque revient le premier sujet, Mozart s'amuse à le répéter quatre fois, jusqu'à la fin du morceau, toujours avec des accompagnements nouveaux, utilisant tour à tour les ressources des divers instruments.

Dans le menuet, où le chant reste exclusivement confié au premier hautbois, Mozart reprend toute la première partie après la seconde, mais en variant sa reprise, et avec d'amusantes imitations entre les bassons et les cors. Encrre ce menuet nous apparaît-il banal en comparaison du trio, où Mozurt, qui est décidément revenu à l'emploi des tonalités mineures, tire de son ton favori de sol mineur un parti à la fois très simple et d'une expression merveilleuse. C'est vraiment une plainte, un sanglot contenu et profond, qui s'exhale devant nous, avec une conclusion pathétique qui, seule reprise dans la seconde partie, nous laisse un souvenir tout à fait poignant. L'instrumentation, ici, n'est pas moins simple que le chant : à peine quelques soupirs entrecoupés du second hautbois et des deux bassons.

Le finale est traité en morceau de sonate, avec deux sujets distincts suivis d'un troisième sujet en coda. Mais Mozart, avec ce besoin diunité dont nous le verrons plus possédé que jamais durant toute l'année 1776, imagine de relier ensemble ses deux sujets en donnant pour ritournelle, au premier, un rythme qui devient ensuite l'accompagnement du second. Et tandis que le premier sujet est d'une allure toute rythmique, avec de simples réponses des cors aux hautbois, le second sujet tout entier est traité en contrepoint, soit que les deux hautbois l'exposent en imitation, ou que le premier hautbois se borne à l'accompagner, réparti maintenant entre le premier basson et le second hautbois. Le développement est tout nouveau, assez court, mais traversé de vigoureuses modulations mineures ; et quant à la rentrée, Mozart non seulement y allonge de plusieurs mesures la ritournelle du premier sujet, mais encore, comme dans la rentrée du premier allegro, renouvelle la couleur du second sujet en intervertissant le rôle des six instruments-

244 — Salzbourg, janvier 1776.

Concerto de piano en si bémol avec accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux flûtes dans Yandante, deux cors et basse.

Allegro aperto

Ms. dans une collection anglaise.

Allegro aperto. — Andante un poco adagio (en mi bémol). — Rondo : allegro.

Ce concerto, dont la date nous est donnée sur l'autographe, est le seul des concertos de piano de cette période qui ait peut-être été composé par Mozart pour son usage personnel, tous les autres ayant été écrits pour des élèves ou des rivaux du jeune maître. Encore ne serait-il pas impossible que ce concerto eut été destiné à être joué par la comtesse Lodron ou l'une de ses filles, dont nous verrons que Mozart, en 1776. a souvent et volontiers travaillé pour elles: mais la difficulté relative Aei soli de l'ouvrage ferait croire plutôt qu'il était réservé pour Mozart luimême, ou peut-être encore pour sa jeune sœur.

Quoi qu'il en soit, nous y découvrons déjà, non moins clairement que dans la musique de table n« 243, toutes les particularités du style do Mozart en 1776. Les trois morceaux sont courts, chacun tout d'une venue, sans aucune virtuosité inutile, et avec un effort sensible pour créer entre eux une unité intérieure. Plus encore que dans la musique de table, nous y sentons que l'inspiration du jeune homme, d'élégante et brillante qu'elle était en 1775, tend à devenir essentiellement pure et poétique. L'élaboration des idées, en vérité, continue à faire défaut presque entièrement; et la langue musicale n'offre pas même les petits essais.de contrepoint que nous avons signalés dans d'autres œuvres de la même période : mais l'invention mélodique et l'exécution attestent désormais ce mélange d'élégance discrète et de sûre maîtrise qui ne cessera plus de nous apparaître chez Mozart, sous la diversité des influences que nous découvrirons.

L'influence qui domine, dans ce concerto, est toujours celle du style que nous avons vu se constituer, dans l'œuvre du jeune homme, pendant les derniers mois de 1775 : un style où le goût français, le goût salzbourgeois représenté par l'art de Michel Haydn, et la jeunesse amoureuse du maître lui-même se combinent en un ensemble plein d'éclat e: de fraîcheur juvéniles. Mais nous pouvons affirmer sans crainte d'erreur que, pour la composition de ce concerto et des deux suivants, Mozart s'est aussi inspiré de l'un des chefs-d'œuvre les plus récents de son ancien maître Chrétien Bach, lessix concertosde clavecin, op. XIII, publiés

aux environs de 1775. Non pas que, dorénavant, le jeune homme revienne à l'imitation directe du style, maintenant bien dépassé, du charmant Chrétien Bach : d'autres hommes lui ont appris à revêtir ses idées d'une forme plus ample, à la fois, et plus modulée, avec une intensité d'expression que le maître de Londres semblait, depuis longtemps, s'être décidément interdite. Mais nous verrons tout à l'heure que quelques-unes des phrases employées ici par Mozart doivent lui avoir été suggérées par des concertos de Bach, notamment par le concerto n° 4, dans le même ton de si bémol, et qu'il n'y a pas jusqu'à la coupe de son œuvre qui ne rappelle singulièrement celle de divers morceaux de ce concerto de Bach ou du reste de la série.

Quant à l'instrumentation, nous avons dit déjà que Mozart, dans ses soli, s'abstient de tout excès de virtuosité, et que, cependant, la partie du pianiste ne laisse pas d'être assez difficile, avec de fréquents passages en octaves, quelques croisements de mains, et surtout un emploi prolongé du tempo rubato, à un degré dont aucune de ses œuvres, jusqu'ici, n'avait approché. Au point de vue spécialement « pianistique », le progrès est considérable en comparaison du concerto de décembre 1773. Mais non seulement ce dernier rachetait cette infériorité extérieure par la richesse et la profondeur de son contenu musical : force nous est de reconnaître que la conception générale du concerto qui s'y traduisait était, elle aussi, beaucoup plus relevée et plus intéressante. Le rôle de l'orchestre, en particulier, est peut-être encore plus réduit, dans le présent concerto de piano, que dans les concertos de violon de 1775. Certes, l'accompagnement de l'orchestre est parfois d'une saveur exquise, avec d'aimables réponses où les instruments à vent interviennent de la façon la plus ingénieuse : mais, sauf de très rares exceptions, ce n'est là qu'un accompagnement dont on pourrait fort bien imaginer la suppression, et nombreux sont même les passages où le piano joue seul, ou bien n'a, pour l'assister, que quelques petits accents, à peine indiqués, du quatuor. En général, d'ailleurs, le concerto n° 244 ne produit pas l'impression d'une œuvre longuement méditée. Son attrait, qui est réel et irrésistible, n'y vient que de ce que Mozart, comme malgré lui, y a mis de son cœur de jeune poète amoureux. Et il est certain que l'adorable andante, par exemple, avec son unique couplet répété sans aucun changement, nous apparaîtrait bien faible et bien pauvre si Mozart ne l'avait transfiguré en l'imprégnant d'une brûlante et sensuelle beauté dont on tâcherait vainement à saisir le secret.

Le premier morceau, allegro aperto (qualificatif employé déjà dans le concerto de violon en la n° 239), s'ouvre par un grand prélude de l'orchestre où sont exposés tour à tour deux sujets, l'un très rythmé et « ouvert », l'autre tout onduleux et sensuel, qui fait penser déjà aux rythmes caressants des Noces de Figaro et de Cosi fan tutte. Chacun de ces deux sujets est accompagné de sa ritournelle ; et Mozart, suivant son habitude, leur ajoute encore en coda une troisième figure qui servira de lien aux diverses parties du morceau. Puis le piano reprend le premier sujet du prélude, et c'est un fragment de la figure susdite, i l'orchestre, qui relie ce premier sujet au sujet propre du soliste, petit chant léger et gracieux, dont la ritournelle est accompagnée par les deux violons en imitation. Le second sujet du prélude, ensuite, est exposé

tour à tour par l'orchestre et le piano, comme aussi sa ritournelle du tutli, mais celle-là pour être aussitôt étendue et variée par le soliste, avec des suites d'octaves d'un effet brillant, de façon à amener la première grande cadence. Une reprise de la ritournelle du premier sujet et de la coda susdite, à l'orchestre, prépare le développement qui est tout nouveau, mais entremêlé de rappels, au solo comme à l'orchestre, de la même figure de coda. Ce développement, assez étendu, est la partie la plus difficile du morceau : octaves et croisements de main s'y rencontrent parmi de longues suites de traits modulés, sans que Mozart se donne la peined'élaboreraucunementle beau chant mineur, — accompagné par les hautbois et les cordes, — par où débute ce passage. Et quant à la rentrée, la seule particularité curieuse qu'elle nous offre est la manière dontMozart, ici comme dans son concerto deviolonen la, abrège le début en partageant simplement le premier sujet entre le soliste et l'orchestre. Le reste de la rentrée, jusqu'à la grande cadence finale, reproduit presque exactement la première partie ; et le morceau se termine, tout à fait comme cette première partie, par une reprise complète de la ritournelle du premier sujet suivie de la coda du prélude.

L'andanle unpoco adagio est constitué tout entier, comme nous l'avons dit, de deux strophes juxtaposées, sans aucune partie intermédiaire, ou plutôt d'une seule et même strophe répétée deux fois presque sans aucun changement. C'est là une coupe éminemment simplifiée, dont il se peut bien que Mozart ait trouvé le modèle dans Yandante en mi bémol du concerto en si bémol de Chrétien Bach (op. xm), tout de même que ce concerto lui aura probablement fourni l'exemple de cette abréviation que nous avons signalée dans la rentrée du premier morceau, obtenue en partageant le premier sujet entre le piano et l'orchestre. Encore devons-nous ajouter que Chrétien Bach, dans son andante, a eu soin de varier la reprise de son couplet précédent, tandis que Mozart s'est borné à reproduire sa première strophe en transportant toutes les phrases dans le ton principal. Mais, avec cela, un abîme nous app;' ralt déjà entre ce chant de Mozart, imprégné d'une tendresse sensuelle et brûlante, avec des caresses de modulation presque wagnérienneet la douce et transparente mélodie de Chrétien Bach : ici comme dans la plupart des œuvres de 1776, nous constatons combien, à cette date, les mouvements lents du jeune homme diffèrent en portée musical' poétique de ses allégros, encore sensiblement pareils au type ordinaire de Yallegro « galant » de provenance italienne. Le morceau débute par un exposé très court de la ligne initiale du chant à l'orchestre, où Les violons jouant « en sourdine » sont accompagnés par le groupe des basses pizzicato, et doublées par deux flûtes remplaçant les hautbois. Puis le piano reprend le même chant, qu'il étend jusqu'à une délicieuse ritournelle, toute exposée par l'orchestre. Après quoi le soliste commence une phrase nouvelle, qui est comme la réponse de ce chant précédent, et aboutit elle-même à une courte ritournelle, partagée, cette fois, entre le piano et l'orchestre. Enfin la strophe s'achève par une longue cadence du piano, à peine accompagnée de quelques soupirs des cordes, mais toute pleine de rythmes balancés, de chromatismes insinuants, de subtiles et rapides modulations où se reconnaît merveilleusement le plus pur génie de Mozart. Un petit passage caractéristique de

l'orchestre, non moins riche en harmonies expressives, relie cette première strophe à sa reprise, et se reproduit de nouveau après celle-ci. Ajoutons que les traits de virtuosité sont absents de cet admirable morceau, où les moindres notes chantent doucement : mais un usage très fréquent du tempo rubato n'en fait pas moins, de cet andante, l'un. des plus difficiles que Mozart ait encore écrits pour le piano.

Quant au rondo final, nous devons signaler d'abord le caractère tout allemand, ou plutôt tout salzbourgeois, du rythme balancé qui lui sert de thème, et qui, suivant l'usage désormais adopté par Mozart, est exposé d'abord par le soliste, avant d'être répété, en tutti, par l'orchestre. A ce long thème se rattache encore une longue figure en guise de refrain, celle-là n'appartenant qu'à l'orchestre seul. Puis commencent les intermèdes, multipliés maintenant par Mozart entre les diverses reprises du thème, à tel point que nous pouvons en distinguer au moins trois, nettement séparés, qui se succèdent sans transition à la suite de ce premier exposé du thème, sans autre transition qu'un curieux appel, à découvert, des cors. De ces trois intermèdes, le premier se termine par une figure de cadence, d'ailleurs très banale, que Mozart avait employée déjà en 1774 dans le premier morceau de sa sonate à quatre mains en si bémol n° 200; et voici que le jeune homme, se rappelant tout à coup cette sonate d'il y a deux ans, imagine d'emprunter encore le rythme du finale de celle-ci pour en faire l'intermède suivant de son rondo ! Cet intermède, d'abord présenté par le piano, est ensuite repris par l'orchestre, sous un trille prolongé du soliste ; après quoi, de la façon la plus imprévue, ce dernier, mis en humeur d'accompagner, dessine la basse d'un chant exécuté par les cors et les hautbois à découvert. Le troisième intermède est, de nouveau, réservé au piano, et s'achève par une longue série de traits qui, peu à peu, tendent à reprendre le rythme du thème du rondo. Cette préparation des retours du thème est encore un procédé que Mozart, désormais, ne manquera plus d'employer, souvent avec les effets les plus imprévus.

La reprise du thème est suivie de ce grand intermède central que Mozart, dans ses concertos de violon, aimait à revêtir d'un mouvement nouveau. Ici, ces modifications de la coupe extérieure ne se retrouvent plus, et Mozart se contente de donner à son minore le ton de sol mineur. Mais tout ce passage, avec son opposition de rythmes continus et de brusques heurts, a quelque chose de « hongrois », ou tout au moins d'exotique, qui rappelle le singulier minore du rondo du concerto de violon en la.

Ce grand intermède lui-même est encore suivi, avant la reprise du thème, d'un autre passage mélodique, rempli de chromatismes, et rendu difficile par un emploi combiné des marches d'octaves et du tempo rubato. Mais à partir du moment où le thème du rondo est repris à l'orchestre, on peut dire que toute la fin du morceau ne contient plus aucun élément nouveau : nous y voyons reparaître, suivant un ordre plus ou moins interverti, les trois intermèdes déjà signalés toutà l'heure, avec cette seule différence que Mozart, — selon un autre de ses procédés favoris en 1776, — s'amuse parfois à en changer l'instrumentation transportant au piano ce que jouait d'abord l'orchestre, ou inversement. Le rôle de l'orchestre est d'ailleurs assez restreint, dans tout ce

finale, sauf pour les quelques passages que nous avons indiqués. Comme dans le premier morceau, le piano y est souvent seul, ou bien accompagné de quelques accords insignifiants ; et la même pauvret'de l'accompagnement orchestral se retrouvera dans tous les concertos de l'année 1776.