Salzbourg, février

Concerto en fa, pour trois pianos avec accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux cors et basse.

Mb. à Berlin.

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Allegro. — Adagio (en si bémol). — Rondo : tempo di menuelto.

Ce concerto, dont la date nous est donnée sur l'autographe, a été composé par Mozart pour une dame de l'aristocratie de Salzbourg, la comtesse Lodron, et pour ses deux filles : et nous avons dit déjà que, durant les années 1776 et 1777, plusieurs autres œuvres du jeune homme, les plus soignées et les plus belles qu'il ait produites durant ces deux années, ont été écrites pour la même maison seigneuriale des Lodron. Pareillement, en avril 1776, nous le verrons composant un concerto pour une autre grande dame, la comtesse Lùtzow. Et non seulement ce petit détail biographique nous aide à comprendre le caractère élégant, gracieux, vraiment distingué des œuvres ainsi destinées aux plus brillants salons de Salzbourg, il nous prouve aussi que Mozart, dans sa vingtième année, s'est trouvé admis à fréquenter tout ce beau monde, très différent du milieu bourgeois des Hagenaucr et des Robinig qui ont été jusque-là sa principale compagnie ; et c'est encore là un fait à considérer, si l'on veut apprécier pleinement le progrès qui s'est accompli, en 1776, dans le goût aussi bien que dans le style du jeune maître. Car comment ne pas supposer que c'est cette fréquentation aristocratique qui a contribué, pour une bonne partie tout au moins, à refréner l'ardeur exubérante du Mozart de 1775, à ouvrir les yeux de son cœur sur des horizons nouveaux, et à lui donner désormais, — ou. plus exactement, à lui rendre, — le désir d'une beauté plus sobre, plus polie, et plus harmonieu m !

Le concerto pour trois pianos est d'ailleurs, lui aussi, un spécimen parfait de cette nouvelle manière de Mozart. Tout y est infiniment clair, simple, et élégant, sans excès de passion ni de virtuosité. Les trois morceaux ont le même caractère général, — à cela près que Yadagio, ici encore, atteste une maturité poétique très supérieure à celle que dénotent les deux allégros; et il y a en outre, entre ces deux-ci, une res-

aemblance plus intime obtenue par des rythmes pareils, de mêmes figures d'accompagnement. Le style est généralement homophone, malgré les facilités de contrepoint qu'offrait l'emploi simultané des trois pianos : mais les modulations y abondent, et de plus en plus revêtues de signification expressive. Quant à l'instrumentation, nous devons noter d'abord que le rôle des trois pianos est loin d'être égal : en réalité, les deux premiers seuls se répartissent le chant et les principaux traits de l'accompagnement ; le troisième n'a que fort peu de chose à faire, sa partie ayant sans doute à être tenue par une élève encore très jeune et toute novice. Aussi bien Mozart a-t-il lui-même, et probablement dès 1776, écrit un arrangement de son concerto pour deux pianos. Inutile d'ajouter que les deux premiers pianos de la rédaction primitive, jusque dans leurs passages les plus difficiles, s'abstiennent toujours des artifices de bravoure qui remplissaient le concerto pour piano seul de janvier 1776 : Mozart, écrivant pour ses élèves, a eu soin de leur épargner les croisements de main, les marches d'octaves, surtout les terribles effets prolongés de tempo rubato. Mais ce qui nous frappe le plus vivement, dans l'instrumentation de ce concerto, est l'insignifiance absolue du rôle assigné à l'orchestre. Sauf pour les préludes et les conclusions des morceaux, rien n'empêcherait d'exécuter ceux-ci comme une simple sonate pour trois pianos ; et c'est à peine si nous regretterions toutes les parties d'orchestre ainsi sacrifiées, à l'exception d'un petit passage du premier morceau où des traits des pianos s'accompagnent de discrètes imitations entre les hautbois et le quatuor.

Par contre, la partition de ce concerto nous offre une révélation historique des plus précieuses sur la manière dont Mozart, à ce moment de sa vie, concevait les cadences facultatives de ses concertos. Car le jeune homme a soigneusement noté jusqu'aux moindres des cadences que devaient exécuter ses trois élèves ; et voici, en résumé, ce que nous apprennent ces curieux passages :

Les premières cadences des morceaux, celles qui précédaient le développement, n'étaient que des petits traits infiniment simples et courts, sans la moindre portée originale : mais au contraire les grandes cadences finales, invariablement, étaient consacrées à une élaboration de quelques-uns des éléments antérieurs des morceaux. Abstraction faite de l'entrée en imitation de ces cadences, justifiée par la présence insolite des trois pianos, nous pouvons être sûrs que les cadences exécutées par Mozart lui-même devaient être construites sur un modèle semblable : le jeune homme s'amusait à y reprendre tour à tour, en les variant et parmi des combinaisons nouvelles, telles phrases qui lui avaient servi pour les sujets ou le développement du morceau. Et c'est encore la même conception, essentiellement musicale et « classique », que nous montreront toutes les cadences ultérieures de Mozart : au contraire de l'habitude ultérieure, la virtuosité y tiendra moins de place que la libre fantaisie poétique.

Dans le premier morceau, après une prélude d'orchestre où sont exposés les deux sujets principaux, chacun accompagné de sa ritournelle, — le premier composé, à l'italienne, d'un tutti forte et d'une réponse piano des deux violons, le second réservé aux deux violons

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que renforcent les cors, — les trois pianistes attaquent, à l'unisson, le premier sujet, et aussitôt l'orchestre se tait entièrement. Les réponses p du premier sujet sont faites par le premier piano, puis par les deux premiers, et enfin le troisième attaque la ritournelle, qui est ensuite reprise par l'orchestre. Le sujet réservé aux solistes, pareillement, se trouve presque tout partagé entre les deux premiers pianos, le troisième se bornant à quelques mesures de réponse, et le rôle de l'orchestre étant des plus restreints. Une reprise de la susdite ritournelle du premier sujet par les trois pianos à l'unisson aboutit à un arrêt sur un accord de septième, après lequel le premier piano reprend en ut le second sujet du tutti, et puis le transmet aux deux autres pianos, dont l'un le dessine avec la main gauche, sous un trille de la droite. Une petite extension de ce second sujet, toujours réparti surtout entre les deux premiers pianos, conduit à la première grande cadence, qui, elle, se trouve partagée entre les trois solistes en imitation ou en réponses alternées. Vient alors, pour séparer cette première partie du développement une longue ritournelle de l'orchestre où le chant est donné principalement au second violon, sous un rythme syncopé des premiers et avec de petits mouvements contraires aux hautbois et aux cordes. Le développement qui suit n'a d'intéressant qu'un court passage dramatique où les trois pianos se répondent sur un rythme heurté, comme pour exprimer une lutte bientôt résolue en un petit ehanl délicat du premier piano. Enfin le développement s'achève par un long trait des deux premiers pianos que les hautbois et les violons accompagnent d'une charmante figure en imitation. Une ritournelle partagée entre le second et le troisième piano, puis continuée à l'unisson par les deux premiers, amène la rentrée, où, suivant un procédé désormais invariable, Mozart répartit l'exposé du premier sujet entre l'orchestre et les solistes. Encore ne se borne-t-il pas, ici, à ce seul changement : car la seconde réponse du premier sujet est complèten: variée, comme aussi le sujet réservé aux solistes ; et si le reste du morceau reproduit intégralement la première partie, du moins devons-nous y signaler une intervention nouvelle, et très ingénieuse, des cors, qui, seuls de tout l'orchestre, s'ajoutent aux pianos pour dessiner le rythme initial du second sujet. Quant à la cadence finale, Mozart y a repris, surtout, quelques-unes des figures caractéristiques du développement : les trois pianos font leur entrée en imitation, mais pour retrouver aussitôt le langage le plus homophone. Enfin, une reprise à l'orchestre de toute la ritournelle qui terminait la première partie sert de conclusion au morceau.

L'adagio, comme tous ceux de Mozart à cette période, est le m<>, dominant du concerto, et dépasse singulièrement, en beauté comme en « modernité », les deux mouvements vifs. Nous avons ici une sorte de nocturne ou de rêverie, se poursuivant d'un bout à l'autre sous la diversité de ses phrases, avec un même dessin continu d'accompagnement en triples croches qui donne au chant une douceur et une intimité merveilleuses, évoquant déjà le souvenir des plus exquises créations poétiques de la maturité du maître. Aussi bien celui-ci reprendra-t-il. dans sa délicieuse sérénade de Cosi fan tutte, le rythme du premier sujet de cet adagio, tel qu'il est exposé d'abord dans un admirable prélude

de l'orchestre, où ce sujet lui-même et sa longue ritournelle se déroulent avec une limpidité et une continuité sans pareilles, parmi de charmantes petites figures libres des vents, et une collaboration très active et très individuelle de chacun des instruments du quatuor à cordes. Il faut voir avec quelle maîtrise Mozart, dans ce prélude, parvient déjà à créer une sorte d'atmosphère générale qui, depuis lors, enveloppera tous les éléments musicaux de la rêverie.

Le solo débute par une reprise variée, au premier piano, du sujet initial du prélude; puis, insensiblement, une ritournelle nouvelle amène le sujet réservé aux solistes, qui se trouve être, ici, un autre chant exposé par le second piano sous un accompagnement continu du premier ; et longtemps ce chant se poursuit, capricieusement distribué entre les deux premiers pianos, pour arriver enfin, toujours par des transitions insensibles, à un allongement poétique de la ritournelle qui terminait le prélude : de telle manière que toute cette première partie ne forme vraiment qu'une strophe unique, dont le prélude nous a été comme le schéma ou l'amorce. Et bien que l'orchestre ne tienne qu'une place accessoire, à tout moment il rentre en scène, de la façon la plus exquise, avec de légères figures en mouvements contraires qui, ellesmêmes, contribuent à maintenir autour de nous une ambiance harmonique à la fois très discrète et très captivante.

Un court passage nouveau de l'orchestre prépare le développement, qui est nouveau, lui aussi, mais profondément apparenté, par son rythme et son expression, aux thèmes précédents. C'est encore un petit chant rêveur et tendre, que les deux premiers pianos se transmettent sans arrêt, sous un accompagnement arpégé du troisième renforcé par de nobles tenues des hautbois. Et puis, par un simple trait du premier piano, nous abordons la rentrée, où d'ailleurs la première partie reparait sans aucun changement. La grande cadence, dans cet adagio comme dans l'allégro précédent, utilise surtout des passages du développement : mais Mozart y entremêle, cette fois, des rappels du premier sujet, et varie beaucoup plus sa cadence, avec d'aimables petits échos au troisième piano, tandis que le second s'amuse à répéter infatigablement ce rythme de triples croches qui a, pour ainsi dire, entouré et baigné tout l'adagio. Et il y a plus : lorsque, après cette belle cadence, l'orchestre a repris la ritournelle qui précédait le développement, voici que Mozart, se souvenant de l'un des plus heureux effets de son concerto de violon en sol n° 236, imagine de finir son adagio par une réapparition imprévue et exquise des solistes, exhalant tout à coup un léger soupir d'adieu, à peine quatre notes, mais d'une grâce et d'une pureté ravissantes.

Le très court rondo final est beaucoup moins intéressant à tous points de vue : mais nous devons y signaler tout de suite deux particularités des plus curieuses pour notre examen historique de la formation et de l'évolution du génie de Mozart. C'est, d'abord, comme nous l'avons dit déjà, une tendance manifeste à rattacher ce finale au premier morceau en y ramenant certaines figures rythmiques déjà entendues précédemment : tendance dont l'expression, encore très indécise et tâtonnante en 1776, s'accentuera plus nettement dès l'année suivante. Et quant à la seconde des particularités susdites, celle-là consiste en ce que Mozart,

dans son rondo, après le grand intermède mineur équivalent au minore des rondeaux français, introduit dans sa rentrée un intermède nouveau, assez insignifiant en soi, mais qui nous montre bien l'impatience du jeune homme à subir la contrainte de ce type banal et étriqué du rondeau que nous l'avons vu s'approprier l'année précédente, après la délicieuse liberté et richesse musicale de ses rondos de naguère, incessamment animés d'inventions nouvelles. A quoi nous pouvons encore ajouter que, dans ce finale, Mozart emploie plus volontiers le contrepoint que dans les deux autres morceaux, et. par comparaison avec le premier allegro, déploie une aisance et une maîtrise très supérieures dans le traitement de ses trois pianos. Ce progrès accompli, pour ainsi parler, en cours de route, d'un morceau à l'autre, dans un même ouvrage d'un genre inaccoutumé, nous l'avons signalé déjà et aurons souvent à en fournir d'autres témoignages.

Le thème du rondo est un véritable menuet, exposé d'abord, — suivant l'habitude de Mozart pour ses finales, — par les solistes, et repris ensuite par l'orchestre, mais, cette fois, pour aboutir à une variation partagée entre les deux premiers pianos, et qui, seule, termine proprement cette présentation du thème. Vient ensuite un premier intermède où les deux pianos principaux commencent par dialoguer, se répondant 1 un à l'autre : après quoi le premier piano entame une phrase nouvelle que les deux autres reprennent, tour à tour, en un contrepoint plus poussé que ceux des morceaux précédents. La ritournelle qui suit est tout homophone, mais chacun des trois solistes y joue son rôle individuel, avec une variété et un ensemble des plus remarquables : tout cela aboutissant à un unisson final qui rappelle l'un des rythmes caractéristiques du premier morceau. Un point d'orgue agrément.d'une petite cadence du premier piano amène la reprise du thème, toujours partagée entre les pianos et l'orchestre

C'est maintenant l'intermède mineur, d'un rythme énergique et passionné, avec de fréquentes imitations entre les deux premiers pianos, et un accompagnement réparti entre les hautbois et les cordes qui, a son tour, nous rappelle celui du développement du premier allegro. Encore une petite cadence, tout ornementale, du premier piano. Mais lorsqu'ensuite le thème du rondo reparaît, exposé à présent par le second piano, voici que Mozart s'amuse à le varier, et puis à lui faire succéder un intermède nouveau, en si bémol, suivi d'une gentille ritournelle dont les trois pianos semblent se lancer les légers triolets! Après quoi, suivant le modèle ordinaire du rondeau français, le premier intermède se reproduit tout entier, mais lui-même enrichi, vers la fin, d'un long passage nouveau, aboutissant à la cadence finale qui est tus courte, comme les deux autres, et nous montre de quelle façon rapide et fugitive Mozart avait coutume de traiter les cadences ad libitum, dans ces finales où il en multipliait les amorces. Enfin le rondo se termine par une dernière reprise du thème où celui-ci est de plus eu plus varié, avec un accompagnement du quatuor en pizzicato.