Salzbourg, mars

Offertorium de Venerabili Sacramento. Venite populi (en ré), pour deux chœurs à quatre voix, basse et orgue, avec deux violons ad libitum.

Ms. à Berlin.

Aflegro

r^^rrrcflE/^tf^

Ve.ni.te,

po.puli, vrnite

Allegro. — Adagio (0 sors) et allegro.

Le manuscrit de cet offertoire porte seulement la date : « 1776 »; mais le style du morceau est si voisin de celui des litanies précédentes, également intitulées de Venerabili Sacramento, qu'il est fort probable que Mozart l'aura composé pour la même circonstance : peut-être, cependant, ne l'a-t-il composé qu'en juin suivant pour la Fête-Dieu. En tout cas, c'est une œuvre où nous retrouvons cette ivresse juvénile de musique que nous font voir les compositions instrumentales de Mozart durant la même période. Ici encore, comme dans le nocturne à deux orchestres de janvier 1776, dans le concerto à trois pianos de février, dans l'écho à quatre orchestres de l'année suivante, le jeune homme s'amuse à employer une forme nouvelle et inusitée, une forme qui lui permet de donner plus libre cours à ce goût pour Yécho qu'il a pris au contact de Michel Haydn, et dont il ne va point tarder à se fatiguer. En fait, la première apparence de l'offertoire, comme celle des litanies précédentes, et un peu comme celle de la grande messe suivante n°2S4, donne l'impression d'une œuvre très savante et très riche, où le contrepoint joue un rôle considérable : mais, à y regarder de plus près, cette impression se trouve sensiblement réduite, et l'on découvre que, très souvent, la qualité du contrepoint est assez mince, toute superficielle, et comportant une grosse part d'artifice, pour ne pas dire de trompel'œil : soit que Mozart, comme dans plusieurs de ses fugues du temps, allonge ses morceaux par des reprises variées, ou que, comme dans cet offertoire, il se serve surtout du contrepoint pour produire des effets d'écho sans grande portée.

La disposition de l'offertoire est, en résumé, celle-ci : Après un premier passage où les deux chœurs se répondent en imitation d'un petit appel homophone, la basse du second chœur expose un thème qui semble devoir appeler un développement canonique : mais ce thème, répété ensuite par le soprano du premier chœur, est simplement accompagné, en manière d'écho, par de légères imitations des autres voix. Puis vient un second thème : Qusc habet deos, qui d'abord semble devoir promettre un traitement plus serré : mais les voix se bornent à l'exposer en entrée de canon, et aussitôt reprennent, toujours en écho, l'appel homophone du commencement. Ce passage est suivi d'un court adagio, plein de modulations expressives, mais d'un caractère encore plus homophone; et nous voyons ensuite reparaître, successivement, les deux motifs dont nous avons parlé tout à l'heure, traités, cette fois, un peu plus en contrepoint : car le premier est exposé en canon par les huit voix, et le second légèrement fugué; mais tout cela s'arrête très vite, et les deux dernières pages sont simplement une reprise des deux premières. Nulle part on ne saisit mieux que dans ce morceau le caractère facile, artificiel, et de « galanterie » qu'a chez .Mo/art, durant cette période, le contrepoint lui-môme : les plus simples passages contrepointés de la petite messe que le jeune homme composera à la fin de cette même année ont une polyphonie plus réelle, plus conforme à la destination véritable du contrepoint, que ces chœurs polyphoniques du commencement de 1776 qui, a première vue, paraissent beaucoup plus étendus et plus étoffés.