Salzbourg, avril

Concerto en ut, pour piano avec accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, violoncelle et basse.

Ms. à Berlin.

Allegro aperlo

Allegro aperlo. — Andante (en fct). — Tempo di menuet fo.

L'autographe de ce concerto porte l'inscription : net aprile 1776 a Salisburgo ; mais une lettre de Mozart à son père, le 20 avril 1782, où le jeune homme demande « qu'on veuille bien lui envoyer son concerto en ut pour la comtesse Lùtzow », nous apprend que. de même que le concerto pour trois pianos, cette nouvelle œuvre de l'année 1776, a été destinée à être jouée dans l'un des salons aristocratiques de Salzbourg. La comtesse Lùtzow, femme du commandant de la citadelle de Salzbourg, passe pour avoir été l'élève de Léopold .Mozart : en tout cas. les soli du concerto composé pour elle, sans être, à beaucoup près, aussi difficiles que ceux du concerto en si bémol n° 244, laissent cependant deviner un jeu très habile et brillant, supérieur en virtuosité à celui que semblent avoir possédé les comtesses Lodron. Nous ne rencontrons presque plus, dans ces soli, les suites d'octaves, croisements de mains, et tempo rubato qui abondaient dans les trois morceaux du concerto en si bémol : mais les traits y sont peut-être encore plus nombreux, commandés probablement à Mozart par le goût « galant » de la comtesse Lùtzow. Kn tout cas, il n'est point douteux que ce concerto, à un plus haut degré encore que les précédents, nous offre un chef-d'œuvre d'élégance noble et pure, vraiment aristocratique. A coup sûr, les concertos que Mozart produira dans la suite seront infiniment plus riches de contenu musical ou émotionnel : mais jamais il n'en écrira, — du moinsjusqu'auxdernièresannéesde sa vie. — qui soit plu.n i parfait»

au point de vue des proportions, de la continuité du langage musical, de l'entente des ressources et des limites du genre. Aussi bien serait-il à souhaiter que nos pianistes modernes, lorsqu'ils veulent nous révéler le génie de Mozart, choisissent de préférence ces petits concertos de la vingtième année du maître (ou encore l'admirable concerto de 1777). où nous ne risquons point d'être choqués, dans nos conceptions esthétiques d'à présent, par le contraste de la grandeur expressive des idées et de l'intervention incessante de simples passages de bravoure, tels que tous les musiciens des environs de 1790 se croyaient tenus d'en remplir les soli de leurs concertos. Ici, et en particulier dans ce concerto n° 249, les quelques traits dont nous avons parlé ont à peine la durée de deux ou trois mesures, et sans cesse l'invention mélodique de Mozart nous prodigue des figures chantantes d'une grâce exqui-«-. tantôt accompagnées par l'orchestre avec une réserve déjà très savante, et tantôt partagées entre le piano et l'orchestre, avec une liberté, une aisance, un agrément merveilleux. Car la nouveauté la plus frappante de ce concerto est précisément dans la manière dont Mozart, à présent, essaie d'étendre et de développer le procédé, à peine ébauché dans les concertos précédents, qui consiste à établir un dialogue, une collaboration intime et suivie, entre les soli et l'orchestre. Sans cesse, comme nous le verrons tout à l'heure dans notre analyse, l'exposé des phr;. musicales se trouve ainsi attribué tour à tour aux deux grandes voix en présence, qui maintenant ne se bornent plus à se répéter l'une l'autre, mais poursuivent alternativement la ligne continue d'un même chant, comme Mozart a imaginé de la leur faire poursuivre d'abord, dès la fin de l'année 1775, dans les rentrées des premiers sujets. Sans compter que, dans les trois morceaux du concerto, nous aurons à signaler d'autres procédés, non moins simples et effectifs, qui évidemment sont destinés à relier entre elles les diverses parties d'un morceau : rétours de petites figures caractéristiques, insertion des développements entre deux passages d'un même rythme, etc. L'orchestration, enfin, très simple et presque entièrement appuyée sur le quatuor des cordes, nous fait voir, dans ses tutti, une homogénéité symphonique de plus en plus parfaite : et déjà nous y voyons, par instants, l'alto recommencer à se détacher des voix qui l'entourent, pour s'essayer à reprendre son indépendance personnelle de naguère.

C'est ainsi que, dans le long prélude du premier morceau, l'exposition du second sujet est partagée entre le premier violon et l'alto, qui se répondent de la même façon que feront, tout à l'heure, le piano concertant et le premier violon. Rien à dire, au reste, de ce beau prélude, où les deux grands sujets et une troisième figure en forme de coda se déroulent devant nous avec une clarté et une précision admirables, — le premier sujet ample et vigoureux, le second tout imprégné de sensuelle douceur un peu moqueuse. Le piano, après avoir répété le premier sujet du tutti, en répète aussi la ritournelle, mais, comme nous l'avons dit, par fragments, et sous forme de dialogue avec l'orchestre. Puis vient le sujet réservé au piano, un petit chant léger et sans cesse traversé de modulations caressantes, pour aboutir enfin à une figure de cadence qui terminait déjà la ritournelle du premier sujet, et que l'orchestre, ici, répète encore en écho : de telle manière que ce sujet libre

nous apparaît comme une seconde strophe du sujet précédent, intimement apparentée à ce sujet par le style comme par l'expression. Le second sujet, lui, comme on l'a vu, est repris en dialogue entre le piano et le premier violon. Il conduit à une grande cadence, après laquelle l'orchestre reprend la ritournelle du second sujet, continuant ainsi de faire du solo une sorte d'extension poétique du prélude initial. Mais le plus curieux est que, après cette conclusion de la première partie, c'est encore l'orchestre qui amorce le développement : un sujet nouveau dont il expose les premières notes, et que le piano vient ensuite continuer, de la façon la plus naturelle, jusqu'à ce que l'orchestre, une fois de plus, intervienne dans ce dialogue pour reprendre le début d'une espèce de second couplet du développement. Celui-ci est d'ailleurs très rapide et brillant, avec un remarquable passage mineur où des notes entrecoupées de l'orchestre accompagnent une série de traits pathétiquement modulés. Il s'achève par un dernier trait qu'accompagnent seulement les hautbois et les cors, et qui ramène brusquement, de la manière la plus imprévue, la rentrée régulière du premier sujet. Inutile d'ajouter que, suivant son habitude, Mozart répartit le début de cette rentrée entre le piano et l'orchestre. Quant à la suite, elle reproduit exactement la première partie jusqu'à la fin du second sujet, où le piano reprend tout à coup une figure du prélude non utilisée jusque-là : ce petit troisième sujet que nous avons signalé comme servant de coda. Et lorsque, après ce dernier solo, l'orchestre reprend à son tour deux ritournelles déjà exposées précédemment, il faut voir avec quel art cette reprise se trouve renforcée par toutes sortes de changements caractéristiques dans l'orchestration, surtout en ce qui concerne les parties des vents.

Dans Vandante, un prélude assez long expose deux sujets distincts, tous deux partagés entre le quatuor et les vents, avec encore une troisième figure tenant lieu de coda : mais tout cela énoncé sans ritournelles intermédiaires, de façon à ne constituer qu'une seule strophe totale, tout de même que le premier solo entier se déroulera avec un enchaînementetune unité remarquables, — le sujetlibre du piano n'étant qu'une réponse du premier sujet, et la première partie s'achevant par une grande ritournelle nouvelle de l'orchestre, que suit encore la petite figure ayant servi de coda au prélude. Le développement, en vérité, ne se rattache pas directement au reste du morceau : c'est une manière d'intermède pathétique se déroulant au piano parmi de poignantes modulations mineures, tandis que l'orchestre l'accompagne d'un rythme continu où le groupe des deux violons alterne sans arrêt avec celui des altos et des basses. Quant à la rentrée, presque entièrement pareille à la première partie, nous y retrouvons de nouveau, au début, le procédé consistant à faire dire en dialogue, par le piano et l'orchestre poursuivant le même chant, ce que précédemment l'orchestre, puis le piano, avaient dit seuls d'un bout à l'autre.

Le finale est simplement intitulé : Tempo di menuetto; mais c'est que Mozart, désormais, va s'abstenir d'inscrire le mot rondo au titre de ses finales. En réalité, ce tempo di menuetto offre exactement la même coupe que le rondo qui terminait le concerto pour trois pianos n° 245; nous y retrouvons jusqu'à la particularité originale d'un petit sujet nouveau

B9g VINGT-DEUXIÈMK PÉRIODE

intercale, dans la rentrée, après le grand intermède ou trio mineur. Le morceau débute par une exposition du thème, réservée au soliste, — cette fois sans aucun accompagnement, — après quoi ce thème est repris par l'orchestre et pourvu d'une sorte de refrain. Cette apparition du *olo dès l'entrée du finale nous est depuis longtemps familière dans l'œuvre de Mozart, inaugurée dès le milieu de 1775. .Mais ce qui appartient en propre, comme nous lavons dit. au présent concerto, c'est le procédé imaginé maintenant par Mozart pour mieux unir les tutti et les soli, procédé dont les deux premiers morceaux nous ont offert maints exemples, et qui consistée répartir une même figure mélodique entre le piano et l'orchestre, celui-ci continuant aussitôt la phrase commencée par celui-là, comme si les diverses parties d'un chant passaient, tour à tour, d'une voix à l'autre, «'.est ainsi que, dans ce finale, après le refrain du thème, l'orchestre entame un premier intermède qui, tout d'un coup, se trouve repris et poursuivi par le piano. Et à chaque instant, dans toute la première partie du finale, ce dialogue reparaît entre l'orchestre et le soliste, contribuant encore a animer d une vie merveilleuse les charmantes et légères mélodies qui se succèdent précipitamment, sur des rythmes dansants dont la simple gaieté débordante n'a plus rien désormais que de tout allemand. Tantôt nous entendons quelques mesures d'une valse viennoise, ou bien une contredanse toute imprégnée d'ardeur juvénile, tout cela profondément apparente et fondu en un même ensemble, au moyen de petits rappels significatifs : sauf même pour Mozart à rattacher entre eux ses divers intermèdes en faisant reparaître le rythme de l'un dans l'accompagnement orchestral d'un autre. Une longue cadence précède la première reprise du thème avec son refrain; et c'est ensuite le grand trio ou minore susdit, en la mineur, dune expression étrangement inquiète et angoissée, et dont le rythme fiévreux se trouve merveilleusement accentué par une nàÉNMM que les deux mains du pianiste dessinent tour à tour en imitation Toute l'étrange et douloureuse beauté du finale d'une grande sonate romantique en la mineur, que Mozart écrira à Paris en 1778 sous l'impression tragique de la mort de sa mère, se trouve déjà pressentie dans ce curieux intermède et même traduite par instants en des effets analogues. Sans compter que Mozart, toujours préoccupé maintenant de donner à ses morceaux une étroite et profonde unité intime, imagine ici de ramener tout à coup, entre les deux strophes mineures de son intermède, la figure d'orchestre qui, précédemment, lui a servi pour relier entre eux les divers passages de la première partie du finale. Quant à la rentrée, précédée encore dune nouvelle reprise de cette figure, cette fois au piano, nous avons dit déjà de quelle façon Mozart, comme dans le finale de son concerto pour trois pianos, l'a variée et rehaussée en y introduisant un petit intermède supplémentaire, qui est ici en fa majeur, sur un rythme continu de triolets. Mais ce n'est pas tout, si Mozart, dans le reste de sa rentrée, se borne à reproduire avec le même ordre la suite des différents intermèdes de la première partie, du moins s'amuse-t-il sans cesse à en varier l'instrumentation, et c'est ainsi que chacune des reprises du thème, notamment, se trouve pourvue d'un accompagnement nouveau, tafia nous devons noter que, dans ce finale, Mozart a pris lui-mftme la peine d'écrire la cadence

LA VJNGTIKME ANNEE

qui devait être jouée par la comtesse Lûtzow, tout de même qu il avait fait naguère pour le concerto destiné aux comtesses Lodron ; et nous voyons que cette cadence, une fois de plus, n'est qu'un simple point d'orgue orné de légères et faciles arabesques.

250. — Salzbourg, entre juillet 1775 et avril 1776. Sonate d'église en la, pour deux violons, basse et orgue.

Allegro

Hf

BE

Ms. à Berlin.

L'autographe de cette sonate ne porte aucune date ; et nous devons avouer que l'ampleur de ses rythmes, la puissance expressive de ses nombreux passages en contrepoint, la hardiesse singulièrede quelquesunes de ses modulations nous inclinerait à tenir ce remarquable morceau pour postérieur à la manière toute « galante » des deux années 1775 et 1776, si divers arguments tirés de la nature du papier et de l'écriture ne nous forçaient à le supposer antérieur en date non seulement à l'année 1777, mais même au mois d'avril 1776, où nous verrons que Mozart a composé deux autres sonates d'église, nos 252 et 253, qui sont écrites sur un papier déjà tout différent de l'ancien papier ordinaire à dix lignes (sur lequel sont encore écrits les nos 250 et 251), et qui surtout, offrent déjà cette particularité que la partie de l'orgue s'y trouve réalisée, tandis qu'elle n'est encore que chiffrée dans les rrs 250 et 251, comme aussi dans toutes les sonates précédentes. Nous savons d'ailleurs que Mozart, en janvier 1776, a composé deux autres sonates aujourd'hui perdues. Kl comme ses sonates d'église vont généralement par séries de deux, sans doute composées toutes les deux simultanément, et comme le présent numéro 250 parait bien appartenir a la même série que le n° 251. dont nous verrons qu'il a sûrement été écrit en 1776, c'est donc, selon toute probabilité, dans les premiers mois de cette année qu'aura été produite également cette sonate en la : hypothèse que confirme encore la présence, dans cette sonate, de trois sujets distincts suivis d'une quatrième idée nouvelle en manière de coda, car cette multiplicité des sujets nous apparaîtra plus d'une fois dans d'autres morceaux de la même année.

En tout cas, il est sur que cette sonate atteste, tout ensemble, un sérieux dans l'inspiration et un souci de style dont les autres œuvres de la même période ne nous montrent que bien peu d'exemples. Des trois sujets de la première partie, le premier est tout homophone, mais d'un caractère vigoureux et enflammé, avec une instrumentation très four-

nie aux trois voix ; et un double exposé du rythme initial contribue encore à accentuer l'impression de grandeur qui s'en dégage dès les premières notes. Le second sujet, en mi, est très court, mais d'une expression très serrée, et librement traité en contrepoint, tandis que le troisième sujet, lui aussi exposé deux fois, rappelle le rythme et le langage musical du premier, tout en commençant par la même figure qui ouvrait le second. Vient ensuite un développement assez étendu où Mozart reprend le rythme du second sujet, et ne s'arrête pas de faire marcher ses trois parties en contrepoint, avec des modulations d'une audace et parfois d'une dureté harmonique assez extraordinaires. Après quoi la rentrée elle-même ne laisse pas d'être plus variée que dans la plupart des compositions contemporaines de Mozart, n'ajoutant point d'idées nouvelles aux trois sujets de la première partie, mais parfois en modifiant l'expression par des effets imprévus.

Quanta l'instrumentation, c'est encore ici une simple sonate d'église à l'ancienne façon, c'est-à-dire, en somme, un trio à cordes où, sauf pour les passages en contrepoint, le premier violon est chargé du chant, mais où déjà les basses, renforcées par l'orgue, laissent plus nettement deviner la présence de ce dernier instrument, et tiennent à beaucoup près le rôle principal dans l'accompagnement du premier violon.