Salzbourg, entre janvier et avril

Sonate d'église en fa, pour deux violons, basse et orgue.

Ms. à Berlin.

Allegro con spirilo

Allegro con spinio . ^ pw,

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Ici encore, l'emploi de la basse chiffrée pour l'orgue, et aussi l'ancien format du papier à dix lignes, nous permettent d'affirmer que la sonate est antérieure à avril 1776 : mais, cette fois, nous pouvons être absolument sûrs que l'œuvre a été écrite durant l'année 1776, car on y retrouve à un très haut degré tous les caractères distinctifs de l'œuvre de Mozart durant cette période. Non seulement l'élégance juvénile de sa mélodie, l'ampleur de ses idées, son allure brillante et légère, la rattachent aux autres œuvres instrumentales que nous avons étudiées ou aurons bientôt à examiner ; et non seulement son style, lui aussi, est bien celui de Mozart en 1776, avec l'intervention d'un troisième petit sujet en coda et un enchaînement de la première partie à la seconde qui, de plus en plus, se rencontrera désormais dans les œuvres où Mozart introduira des barres de reprise : mais nous observons ici un procédé encore plus typique qui, presque toujours, équivaut à une mention authentique de la date de 1776, et qui, déjà signalé dans la musique de table n° 243, se révélera à nous presque dans chacune des œuvres suivantes. C'est le procédé

qui consiste à placer au début des morceaux, avant le premier sujet véritable, quelques mesures d'entrée, qui, ensuite, ne reviennent pas au début de la reprise, mais sont ramenées tout à coup, en conclusion, à la fin du morceau. Il est vrai que Mozart, dans certaines symphonies de 1772, a recouru déjà à ce procédé, qui sans doute, comme nous le verrons, lui était venu, avec maints autres, de son grand confrère et maître Michel Haydn : mais son style de 1772 différait trop de sa manière « galante » d'après 1775 pour que la confusion fût possible entre les œuvres de ces deux périodes ; et c'est seulement en 1776 que, dans ses œuvres de style «galant »,le jeune homme s'est fait vraiment une habitude de commencer et de finir ses morceaux de cette façon caractéristique.

Quant au contenu de la sonate n° 251, nous nous bornerons à noter que cette agréable sonate, très claire et chantante, avec une extrême richesse d'invention qui ne l'empêche pas d'offrir, d'un bout à l'autre, une remarquable unité d'inspiration et d'allure, est cependant d'un travail beaucoup moins poussé que la précédente. La langue, sauf quelques imitations dans les premières mesures du second sujet, est tout homophone ; et si le rôle des basses continue à rester très accusé, avec même, dans le développement, certains effets de chant libre annonçant déjà l'émancipation des basses que vont nous montrer bientôt d'autres œuvres de la même période, la partie du second violon, au contraire, est loin d'avoir l'importance qu'elle avait dans le n° 250. Le second sujet, dont nous avons dit déjà qu'il commençait en imitation, aboutit bientôt, avant sa ritournelle, à des modulations d'un effet singulier ; et le développement, au lieu d'être tout consacré à des idées nouvelles, comme dans la plupart des œuvres considérées jusqu'ici, a déjà le mérite de se relier au reste de la sonate en reprenant l'une des idées précédentes. Détail curieux, c'est à une élaboration thématique du rythme de Yintrada qu'est employé tout ce développement, et Mozart le lait même commencer par une « fausse rentrée », en reprenant la première mesure de son introduction. Puis, la rentrée véritable ne reprend ni cette introduction, ni même le début du premier sujet, qui, lui, n'étant point repris à la fin, ne nous apparaît absolument que dans la première partie.