Salzbourg, entre mars et juillet

Première rédaction d'un quintette en si bémol, pour deux violons, deux altos et violoncelle.

K. 174 Ms. à Berlin.

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Allegro moderato. — Adagio (en mi bémol). — Menuetto ma allegretto et trio (en fa). — Allegro.

LA RENTRÉE D'iTALIE 2"

Le manuscrit autographe de ce quintette porte la date de « décembre 1773 » : mais cet autographe est, en réalité, un remaniement d'une composition antérieure, avec un trio de menuet et un finale nouveaux; et nous verrons, en étudiant ces morceaux refaits, qu'ils portent à un très haut point la marque des méthodes familières à Mozart durant les derniers mois de 1773. C'est donc à ce moment que le jeune homme a revu et remanié son quintette; et comme nous savons déjà que, chez Mozart, la rédaction nouvelle des morceaux d'un ouvrage atteste toujours une révision sensiblement ultérieure à la composition primitive, nous pouvons être assurés dès l'abord que, le quintette ayant été remis au point en décembre 1773, ce n'est pas vers ce même temps que Mozart a dû l'écrire pour la première fois. Mais l'examen de la forme originale du quintette nous permet d'aller plus loin dans notre affirmation, et de déclarer avec certitude que celui-ci a dû être composé durant les mois qui ont suivi le dernier retour d'Italie. Nous y trouvons, en effet, un style tout proche de celui des ouvertures de cette période, avec encore maints procédés qui rappellent les habitudes italiennes de Mozart pendant la période précédente.

Depuis quelque temps déjà, en Allemagne, le genre du quatuor à cordes avait commencé à acquérir une haute portée musicale, qui lui conférait une dignité presque égale à celle de la symphonie. Des maîtres comme Joseph Haydn, Gassmann, ou Vanhall, avaient importé en deçà des Alpes une conception du quatuor qui, sans aucun doute, avait eu son origine dans le nord de l'Italie, formée et développée par une génération de nobles poètes tels que les ïartini et les Sammartini. A l'exemple de ces derniers, l'école viennoise avait renoncé à ne voir dans le quatuor qu'une forme rudimentaire du divertissement ou de la cassation pour assigner à ce genre une fin artistique infiniment supérieure. Et cependant nous avons vu que, l'année précédente encore, en 1772, à Salzbourg, Mozart avait intitulé ses quatuors divertimenti, en réduisant leur importance aux limites que ce terme impliquait. Ses premiers véritables quatuors à cordes, il ne les avait écrits qu'en Italie, sous l'influence immédiate des maîtres italiens. Mais nous verrons aussi que, bientôt, durant son séjour à Vienne, des maîtres allemands lui fourniront l'occasion de produire d'autres quatuors, d'une valeur et d'une portée non moins considérables. Dès ce moment, le quatuor à cordes deviendra pour lui, comme pour Joseph Haydn, un des genres les plus élevés de toute la musique.

Chose curieuse, le quintetteàcordes, lui, n'étaitpointdestinéàla même fortune. Pratiqué par Sammartini aussi volontiers que le quatuor, et avec une signification toute pareille, pour les maîtres allemands il était resté un genre inférieur, un genre réservé aux cassations et musiques de table. C'est encore sous la forme d'un petit « nocturne » que Michel Haydn, le 17 février 1773, avait composé le premier véritable quintette à cordes qui mérite d'être admis dans l'histoire de la musique allemande1. Et lorsque Mozart, revenu à Salzbourg au mois de mars de la

1. Une réduction pour le piano à quatre mains de ce charmant quintette de Michel Haydn a été publiée naguère, — mais sous le nom de Joseph Haydn, — par l'éditeur leipzigois Rieter-Biedermann.

même année, a connu ce délicieux divertissement en quintette que venait de composer son confrère salzbourgeois, aussitôt il a dû se mettre en devoir de produire, â son tour, une œuvre semblable, — en lui conservant d'ailleurs un caractère tout pareil de divertissement brillant et léger. Et quant à la manière dont, quelques mois plus tard, en décembre de la même année, sous l'influence d'un second quintette de Michel Haydn, il a éprouvé le désir de remanier et de rehausser musicalement la rédaction primitive de son quintette de naguère, c'est ce que nous aurons à indiquer en étudiant bientôt cette importante et féconde période nouvelle de sa vie.

Dans la rédaction primitive du quintette, trois traits caractéristiques nous apparaissent, constamment mêlés : l'imitation du quintette en ut de Michel Haydn, l'influence des souvenirs récemment rapportés d'Italie, et l'intention manifeste de produire un divertissement.

Par le nombre et la disposition des morceaux, par l'emploi de codas séparées après chacun d'eux, par l'introduction de nombreux « échos » dans Yandante, le quintette de Mozart se rattache directement à celui de Michel Haydn; et tous deux attestent une conception identique de l'objet comme du traitement du genre du quintette, avec un grand nombre d'idées mélodiques juxtaposées dans chaque morceau, et une méthode d'écriture caractéristique consistant à faire dominer, dans l'ensemble instrumental, les deux voix du premier violon et du premier alto. Mais, comme nous l'avons dit, le jeune Mozart est encore trop pénétré de ses récentes habitudes italiennes pour pouvoir s'en dégager d'un seul coup, au contact de l'idéal nouveau que lui offre Michel Haydn. Sans cesse, dans le choix des idées comme dans leur mise en œuvre, le quintette nous apporte des traces de l'art que nous ont révélé les quatuors milanais : même pureté du chant, même facilité superficielle du contrepoint, même étendue et même grâce chantante dans les ritournelles; sans compter des indications de nuances encore très nombreuses, et tout à fait pareilles à celles des œuvres de la période précédente. Quant au troisième des caractères susdits, l'allure brillante et facile d'un divertimento, il suffit de jeter les yeux sur les divers morceaux du quintette, en les comparant par exemple aux quatuors dont nous venons de parler, pour comprendre que Mozart, ici, a eu en vue la création d'un ouvrage infiniment plus léger, destiné peut-être à une exécution en plein air, ou pendant un repas1.

Le premier morceau nous donne tout de suite cette impression de « musique de table ». Au lieu de se composer des deux sujets classiques, dûment variés et élaborés, ce premier morceau nous fait entendre tour à tour au moins cinq idées distinctes, se suivant sans rapport entre elles, et reprises ensuite dans le même ordre, après le développement. Détail curieux : c'est de la même manière, avec cinq idées juxtaposées, que Michel Haydn avait fait le finale de son quintette, s'es-

1. Détail curieux : la composition de ce premier quintette coïncide, chez Mozart, avec un retour à l'ancienne habitude du dédoublement de la partie des altos dans les symphonies nM 174 et 175 et le Concertone n» 173. Tout amusé d'avoir découvert le genre du quintette, le jeune homme transforme le quatuor des cordes en un quintette jusque dans son orchestration de la môme période!

LA RENTRÉE D'iTALIE 29

sayant ainsi à un type de finale qui deviendra bientôt le type ordinaire des finales instrumentaux de Mozart. Mais Mozart, emporté comme toujours par sa fièvre d'enthousiasme, ne s'en est pas tenu d'abord à imiter ce finale de Michel Haydn dans le dernier morceau de son propre quintette : il l'a imité aussi dans son premier morceau, ce qui ne laisse pas de donner à celui-ci une apparence fragmentée et un peu incohérente. Le développement, d'après une habitude de Mozart en Italie, est fait simplement sur la ritournelle qui précède les deux barres, et dont le jeune homme s'amuse à répéter les rythmes avec toute sorte de petites imitations, parmi des modulations mineures qui ne sont pas non plus sans rappeler les récents quatuors italiens. Quant à la rentrée, on pourrait presque dire qu'elle reproduit exactement la première partie, sauf une petite extension modulée de l'un des nombreux sujets. Enfin le morceau se termine par une coda, non encore appelée de ce mot, mais déjà séparée de la seconde partie par une nouvelle barre de reprise; et nous retrouvons ici pour la première fois, de nouveau, cet usage d'une coda séparée que Mozart, en 1772, avait déjà commencé a pratiquer, pour y renoncer ensuite pendant son séjour à Milan. Cet usage lui est venu directement de Michel Haydn, qui, de préférence, terminait ses morceaux par des codas venant après des barres de reprise. Et le plus curieux est que, ici, Mozart procède dans sa coda tout à fait comme Michel Haydn dans celle du premier morceau de son quintette de février 1773 : après avoir coupé, dans sa rentrée, quelques mesures qui s'étaient produites dans la première partie, c'est avec ces mesures qu'il constitue l'épilogue de son allegro. Ajoutons que, suivant l'exemple de Michel Haydn, le premier violon et le premier alto ne cessent pas de jouer le rôle principal, accompagnés par les trois autres voix.

Peut-être, cependant, l'imitation du maître salzbourgeois apparaîtelle plus clairement encore dans l'adagio. Le cantabile du quintette en ut de Michel Haydn, adorable poème dont l'inspiration ne servira de modèle à Mozart que pour ses grandes rêveries des sérénades et divertissements des années suivantes, offre la particularité de n'être, d'un bout à l'autre, qu'une série d'échos; et pareillement le jeune Mozart, dans son adagio du présent quintette, s'amuse à traiter en écho le second sujet et la ritournelle. Seul chez lui le premier sujet, beaucoup plus séparé du second que chez Michel Haydn, continue à être un chant des violons, accompagné par les altos et le violoncelle. Ce chant lui-même est précédé de deux mesures d'intrada à l'unisson, exposant le rythme qui va devenir l'accompagnement du premier sujet, — procédé encore tout italien ; et ce rythme même, et le chant qui le suit dérivent directement de l'esprit des quatuors italiens de Mozart. Mais à partir du second sujet, la ressemblance avec le quintette de Michel Haydn devient très frappante : chaque phrase, aussitôt exposée, est répétée en écho par une autre voix. Le petit développement, chez Mozart comme chez Haydn, reprend les rythmes du premier sujet; il est suivi d'une rentrée d'abord un peu abrégée et variée, puis sans aucun changement; et c'est aussi de cette manière que se fait la rentrée dans le cantabile de Michel Haydn. Mais tandis que celui-ci, dans ce morceau, ne fait plus décoda, Mozart, avec son habitude de pousser à fond tous les principes qu'il adopte, introduit des codas à la fin de ses trois morceaux. Pour Vadagio,

d'ailleurs, comme pour le premier morceau, il se borne à constituer sa coda avec un passage supprimé dans la rentrée précédente, — ici, l'intrada du début, aboutissant à une conclusion nouvelle.

Rien à dire du menuet et du trio, assez insignifiants, si ce n'est que, dans l'un et dans l'autre, Mozart répète entièrement la première partie après la seconde, et que, de nouveau, il y confie tout le chant au premier violon et au premier alto. Le trio qu'il a composé primitivement lui a du reste, plus tard, paru si médiocre qu'il l'a remplacé par un autre tout nouveau, et, — détail amusant, — tout entier traité en échos, comme l'était le trio du quintette de Michel Haydn.

Quant au finale, également assez faible, Mozart, en décembre 1773, ne l'a pas refait d'un bout à l'autre comme le trio du menuet : il a imaginé de le renforcer en y ajoutant un nouveau premier sujet, et en élaborant sa rédaction primitive d'après l'idéal particulier qu'il rapportait de son séjour à Vienne. Sous sa forme première, ce finale était fait d'une juxtaposition de trois petits sujets, dont l'un traité en écho entre les violons et les altos. Le développement répétait et modulait, toujours en écho, le premier sujet, et la rentrée se faisait sans aucun changement, pour aboutir à une petite coda très simple, ramenant une fois de plus le même sujet initial. Nous aurons à revenir sur ce morceau, pour montrer avec quel sûr et singulier génie Mozart, en décembre de la même année, est parvenu à le transfigurer au moyen d'un petit nombre d'additions et de retouches, lui donnant ainsi une valeur musicale beaucoup plus haute que celle qu'il avait précédemment.

(VIENNE, 1er JU1LLET-30 SEPTEMBRE 1773)

Nous avons vu que, déjà pendant le dernier séjour des Mozart à Milan, le père du jeune homme avait rêvé d'obtenir, pour son fils, un emploi auprès d'une Cour italienne, pouvant lui permettre de tirer meilleur parti de ses talents que dans l'atmosphère étroite et obscure de sa ville natale. Les démarches tentées à ce moment n'avaient point réussi; et force avait été aux deux voyageurs de reprendre le courant de leurs obligations professionnelles : mais à peine avaient-ils passé quatre mois à Salzbourg que, de nouveau, l'ambitieux Léopold Mozart résolut de se mettre en quête, pour son fils, d'une situation plus brillante et plus fructueuse. Cette fois, c'est à Vienne qu'il avait décidé de se rendre, espérant y retrouver à sa disposition les anciennes sympathies qui avaient accueilli, en 1762 et en 1768, les exhibitions de l'enfant-prodige. Nous verrons tout à l'heure à quel lamentable échec étaient destinées ces tentatives de l'excellent père : la Cour et l'aristocratie viennoises avaient désormais d'autres favoris, qui, eux-mêmes, ne se souciaient point d'être remplacés par un nouveau venu dont ils ne pouvaient méconnaître la supériorité. Et cependant ce voyage de Vienne n'en a pas moins été d'un profit considérable pour le jeune Mozart, en lui montrant la voie où il devait s'engager, maintenant que les souvenirs rapportés d'Italie avaient décidément cessé de le satisfaire. C'est ce que nous fera comprendre aisément l'étude de l'art viennois de cette période, et des œuvres, relativement assez nombreuses, produites par le jeune Mozart sous son influence directe, aussi bien à Vienne qu'après son retour à Salzbourg. Mais il faut tout d'abord que nous dégagions, des trop rares fragments de lettres qui nous ont été transmis par Nissen, les quelques passages pouvant avoir de l'intérêt pour nous.

La première des lettres citées par Nissen est du 12 août, c'est-àdire de près d'un mois après le départ de Salzbourg. Léopold y écrit

que l'impératrice les a reçus, l'un et l'autre, « très favorablement », mais que « c'est là tout », et que, décidément, « toutes choses ont leurs obstacles ». A quoi il ajoute, assez mystérieusement : c Si nous ne partons pas de Vienne lundi prochain, nous ne pourrons plus revenir avant septembre; c'est aujourd'hui môme ou demain que je serai fixé la-dessus. » Suit une phrase incompréhensible pour nous, par la faute de Nissen, qui a elïacé un nom propre : « X... a un véritable talent, de telle sorte qu'il devrait être mon fils ou, tout au moins, venir chez moi. » Enfin voici qui est plus clair, et mérite d'être reproduit tout au long : « Le jour de la fêle de saint Gaétan, les Pères du couvent nous ont invités à leurs offices; et comme l'orgue n'était pas en état de servir pour y jouer un concerto, notre Wolfgang a emprunté à M. Trieber un violon et une partition de concerto, qu'il a eu l'impertinence de déchiffrer aussitôt sur le violon. Chez les Jésuites, le jour de l'octave de saint Ignace, on a chanté une messe de Wolfgang, celle qu'il a écrite pour le P. Dominique (n° 75) : c'est moi qui ai dirigé ; et la messe a plu extraordinairement. » Deux jours après, le 14 août, Léopold annonce que l'archevêque de Salzbourg lui a permis de prolonger un peu leur séjour à Vienne. Il ajoute que « toute la maison des Martine* et des Bono envoie ses amitiés » à Mmc Mozart.

Le 21 août, lettre de Léopold : « Je n'ai pas écrit par le dernier courrier parce que, ce jour-là, nous avons eu une grande séance de musique chez notre ami Mesmer, dans son jardin de la Landslrasse. Mesmer joue très bien de l'harmonica de miss Davis. Il est le seul, à Vienne, qui ait appris à en jouer, et son instrument est beaucoup plus beau que celui qu'avait miss Davis. Wolfgang en a déjà joué souvent : quel bonheur ce serait si nous pouvions en posséder un ! Celui de Mesmer a coûté 50 ducats. » La suite de la lettre est toute remplie d'allusions aux déboires rencontrés à Vienne par les voyageurs, qui ne promettent plus de rentrer qu'à la fin de septembre. Le même jour, Wolfgang écrit à sa sœur qu'il a reçu des compliments pour elle des Mesmer, ainsi que du violoniste Givibich, qui, plus tard, allait tenir la partie du premier violon dans le quatuor de I l'empereur Joseph II. Quelques jours après, le 25 août, Léopold écrit que « leur bourse est très vide », ce qui nous apprend que les séances même, cette fois, doivent avoir été rares et peu lucratives.

Le 18 septembre, Léopold mande à sa femme que « Wolfgang est en train de composer quelque chose qui labsorbc entièrement ».

La dernière Lettre citée est un court billet de Wolfgang, écrit dès le 15 septembre, et n'offrant pour nous rien d'intéreoeant. Mais nous trouvons dans le livre de Jahn, qui a eu l'enviable privilège de pouvoir consulter la correspondance des Mozart, aujourd'hui ensevelie au Mozarleum, certains passages omis par Nissen, et qui sont précisément pour nous les plus précieux à connaître.

L'mPLUBNCE VIENNOISE ET F.E RETOUR DÉCISIF A L ESPRIT ALLEMAND 33

C'est ainsi que, d'abord, nous apprenons que les mauvaises langues de Salzbourg ont fait coïncider le voyage des Mozart à Vienne avec une maladie du maître de chapelle Gassmann : mais Léopold annonce que Gassmann va beaucoup mieux, et nous savons par ailleurs que, après la mort de ce maître, en 1774, sa succession allait échoir au compositeur de cour Joseph Bono, ami des Mozart, mais non pas jusqu'au point de leur céder une place probablement convoitée depuis longtemps. Nous apprenons en outre que c'est le 18 juillet que les Mozart sont arrivés à Vienne, qu'ils y ont renouvelé connaissance avec des musiciens ou amateurs de musique tels que le médecin Laugier, Noverre, Stéphanie, et les deux filles du docteur Auernbrugger, qui jouaient merveilleusement du clavecin. Enfin, dès le 21 juillet, une lettre de Léopold annonce que Wolfgang a commencé une « musique finale » ou sérénade, qui lui a été commandée par le Salzbourgeois Andretter; et une autre lettre, du 12 août, nous montre Léopold se réjouissant du succès obtenu déjà par cette sérénade.

Tout cela n'en constitue pas moins un ensemble bien pauvre de renseignements précieux sur la vie musicale du jeune Mozart pendant ce séjour à Vienne : mais une heureuse fortune nous permet de connaître assez exactement, par ailleurs, le milieu artistique où le jeune homme s'est trouvé plongé, une fois de plus. Car de même que l'Anglais Burney, en 1770, avait soigneusement exploré les diverses cités italiennes où allaient ensuite séjourner les Mozart, de même ce remarquable observateur nous a laissé un récit détaillé du long séjour qu'il a fait à Vienne dans l'automne de 1772, c'est-à-dire très peu de temps avant l'arrivée des Mozart. Et nous ne saurions mieux faire, pour donner une idée de l'atmosphère musicale de Vienne à ce moment, que de transcrire, de nouveau, les passages les plus importants du récit de ce voyageur.

Après avoir raconté en détail une représentation d' Emilia Galotli, le célèbre mélodrame romantique de Lessing, qui faisait alors fureur dans toute l'Allemagne, et au début comme pendant les entractes duquel un bon orchestre jouait des ouvertures ou pièces « compospar Haydn, Hoffmann, et Vanhall », Burney nous décrit la musique qu'il a entendue à la cathédrale Saint-Etienne. « On a chanté là une messe excellente, dans le vrai style d'église, et très bien exécutée : il y avait des violons et violoncelles, bien que ce ne fût pas un jour de fête... L'orgue était joué dans un style ancien, mais très magistralement. Tous les répons étaient c liantes à quatre parties, ce qui est beaucoup plus agréable que le simple canin f'ermo employé dans la plupart des autres églises catholiques. »

Chez la comtesse Thun, très bonne pianiste, Burney apprend à connaître les œuvres de clavecin de l'auteur favori de cette dame, le comte de Becke : « ses pièces sont très originales, et d'un goût par-

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l'ait ; elles mettent en valeur l'instrument, mais plus encore la délicatesse et l'émotion de l'auteur». Le soir, à la Comédie-Allemande, nouvelle surprise musicale : l'orchestre était aussi nombreux et excellent que dans l'autre théâtre, et les pièces jouées vraiment admirables. Elles étaient si pleines d'invention que l'on aurait dit la musique d'un autre monde, d'autant plus que l'on pouvait à peine y distinguer le passage d'une idée à l'autre ; et cependant tout était naturel, sans trace de raideur ni de pôdantisme. 11 m'a été impossible de savoir qui était l'auteur de cette musique : mais je la préfère infiniment aux symphonies de Mannheim, qui sont toujours maniérées et où les auteurs se laissent trop aller à la manie des imitations. A la fin de la pièce, il y a eu un charmant ballet, créé et mis en scène par le célèbre M Noverre.

Le soir, dans la cour de l'auberge où loge Burney, deux écoliers viennois vinrent chanter des duos : puis leur a succédé une troupe de trois chanteurs, faisant entendre des sortes de canons à trois parties. Les soldats môme, en montant leur garde, s'amusent à chanter en contrepoint. Pas une église qui n'ait, chaque matin, sa messe en musique, accompagnée par au moins trois ou quatre violons, un alto, et une basse, en plus de l'orgue.

Burney a eu l'occasion de rencontrer, d'abord, le poète Métastase, et les deux musiciens Masse et Gluck. Métastase et Hasse sont à la tète de l'une des deux « sectes » musicales qui se partagent le public viennois, tandis que Calzabigi et Gluck sont à la tété «le l'autre. « Les deux premiers, considérant toutes les innovations comme du charlatanisme, restent fidèles à la forme ancienne de l'opéra où le poète et le musicien réclament de l'auditeur une part égale d'attention, le poète dans les récitatifs et les parties narratives, et le musicien dans les airs, duos et chœurs. Les autres, Calzabigi et Gluck, attachent plus d'importance aux effets dramatiques, à la justesse des caractères, à la simplicité de la diction et de l'exécution musicale qu'à ce qu'ils traitent de descriptions fleuries, de métaphores superflues, et de froide et sentencieuse morale, d'une part, avec de fastidieuses symphonies, d'autre part, et de longs airs à nombreuses divisions. Cependant le mérite du vieux Hasse est universellement reconnu. « Tout le monde le tient pour le compositeur de musique vocale le plus naturel, élégant et judicieux du temps : aussi éminent à exprimer les paroles qu'à accompagner les douces et tendres mélodies qu'il confie à ses chanteurs. Regardant toujours la voix comme l'élément principal au théâtre, jamais il ne l'étouffé par le jargon savant d'une multiplicité d'instruments et de sujets... Le chevalier Gluck est en train de simplifier la musique, et ne néglige rien pour garder sa muse chaste et sobre : ses trois opéras, Orfeo, Alceste, et Paride en sont la preuve, n'offrant que peu de difficultés d'exécution, encore qu'ils en offrent beaucoup dans l'expression. »

l'influence viennoise et le retour décisif a l'esprit allemand 35

Le 1er septembre, aux vêpres de la cathédrale, Burney entend « d'admirable vieille musique » composée par Fux. L'organiste, M. Mittermeyr, est excellent, comme aussi le maître de chapelle Hoffmann, « remarquable compositeur de musique instrumentale, et surtout de symphonies ».Le soir, à l'Opéra-Comique italien, représentation du Barone du signor Salieri, « élève de M. Gassmann ». Burney « n'a pas été ravi de l'ouverture ni des deux premiers airs » ; d'ailleurs toute la musique lui a paru « languissante », et le chant médiocre, à l'exception du rôle de la Baglioni.

Le lendemain, visite au médecin Laugier, dont le nom revient souvent dans la correspondance; des Mo/art. Ce gros homme « possède un esprit très actif et très cultivé ». 11 a voyagé dans toute l'Europe et « constitue, en raccourci, une histoire vivante de la musique moderne ». Il a été, en Espagne, intimement lié avec le vieux Domenico Scariatti, qui a composé pour lui un grand nombre de sonates de clavecin inédites, dont plusieurs dans des mouvements lents. Non moins précieux sont les documents possédés par Laugier sur les musiques tchèque, espagnole, portugaise, et turque. Il promet à Burney de lui faire entendre, le lendemain « quelques-uns des quatuors de Haydn, parfaitement exécutés, comme aussi une petite fille de huit ans, regardée partout comme un prodige sur le clavecin ».

Le même jour, la comtesse Thun conduit notre voyageur chez Gluck, qui vit dans une grande et belle maison, avec sa femme et une nièce âgée de treize ans. mais déjà excellente chanteuse. Celleci, accompagnée par son oncle « sur un clavecin détestable », chante les deux scènes principales d'Alceste, « ainsi que diverses œuvres d'autres compositeurs, et en particulier de Traetta. » Puis Gluck lui-même se met à chanter de longs passages d'Alceste, de Paride. et d'une Iphi génie française qu'il vient de composer.

« Cette dernière, bien qu'il n'en eût pas encore écrit une seule note, était déjà si parfaitement digérée dans sa tête qu'il nous la chanta presque d'un bout à l'autre, comme s'il avait eu sa partition sous les yeux. . . 11 a toujours l'habitude d'étudier un poème longtemps avant de le traduire en musique : examinant la relation de chaque partie du poème avec l'ensemble, comme aussi la trempe générale de chaque caractère, et aspirant plus à contenter l'esprit qu'à flatter l'oreille... La musique, entre ses mains, est un langage tri s abondant, nerveux, élégant, et expressif. Ce n'est que rarement qu'un air de ses opéras peut produire son effet en étant séparé de l'ensemble... Dans son Iphigênie, en outre, il s'est accommodé au goût national des Français, à leur style et à leur langue, de telle façon qu'il va souvent jusqu'à Les imiter... 11 m'a dit qu'il devait à l'Angleterre l'étude de la nature qui nous apparaît toujours dans ses compositions dramatiques : désirant plaire au public anglais, pendant son séjour à Londres, il avait observé le goût de ce public, et s'était

aperçu que le naturel et la simplicité produisaient sur lui le plus d'effet ; sur quoi il avait tâché, depuis lors, à écrire pour la voix plutôt dans les tons naturels des affections et passions humaines que de manière à flatter les amateurs de science profonde ou d'exécution difficile. Aussi bien peut-on remarquer que la plupart des airs de son Orphée sont simples et naturels comme nos vieilles ballades anglaises. »

Le jeudi 3, Burney visite les églises de Saint-Michel et de Sainte- Croix. Dans cette dernière, il entend une messe bassependant laquelle un orchestre joue divers morceaux. Après quoi il se fait conduire par l'abbé Taruffi chez le vieux signor Hasse. Celui ci raconte, entre autres choses, que c'est chez lui qu'a logé autrefois une miss Davis « qui jouait de l'harmonica », et dont nous avons rencontré le nom dans l'une des lettres de Léopold Mozart.

Burney s'est ensuite rendu chez le médecin Laugier, où il a eut indu un concert. D'abord, la jeune pianiste prodige déjà mentionnée plus haut a joué, sur « un petit piano forte assez mauvais », deux sonates difficiles de Scarlatti et trois ou quatre de M. Bccke. Ap elle, un harpiste, M. Mut, a joué un morceau sur la harpe simple, sans pédales, car on ne connaît pas encore à Vienne la double harpe à pédales. Puis viennent des trios à cordes joués par Giorgi. élève de Tartini, Conforte, élève de Pugnani, et le comte Brûhl : l'auteur est un certain Huber, pauvre homme qui tient l'alto dans un thé A tare, mais dontlamusique est « excellente, très simple ettrès claire, arec une bonne harmonie, et souvent des inventions pleines d'originalité ».

Le lendemain, à dîner chez l'ambassadeur d'Angleterre, Burney rencontre un « musicien extraordinaire », l'abbé Costa, « qui, dédaignant de suivre les traces des autres, s'est ouvert une voie nouvelle. à la fois comme compositeur et comme exécutant ». Dans ses vres, « la mélodie tient beaucoup moins de place que l'harmoni. les modulations singulières; et il est toujours difficile d'y bien dis tinguer la mesure, à cause du grand nombre de liaisons et de syncopes, ce qui n'cmpôchc pas sa musique de produire un effet très étrange et agréable, lorsqu'on parvient à la bien exécuter ». Après le dîner, cet abbé déchiffre un duo de sa composition pour deux violons, en compagnie de M. Starzcr, « excellent violoniste et non moins bon musicien, remarquablement heureux dans la production de ballets et de pantomimes » : mais le duo est si difficile, à la fois de mesure et de style, que les deux exécutants n'en viennent pas à bout, malgré plusieurs lectures. Puis, la nièce de Gluck, accompagnée par son oncle, chante plusieurs scènes d'opéras de celui-ci ; et, dans les intervalles de ces chants, Burney entend des quatuors « exquis » dé Joseph Haydn, joués en perfection. « Le premier violon était tenu pal M. Starzer, qui rendait les adagios avec un sentiment et une exprès-

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sion rares ; le second violon par M. Ordonnez, l'alto par le comte Bruhl, et le violoncelle par un exécutant de premier ordre, M. Weigl. »

Le samedi 5, Burney fait une longue visite à Métastase, « qui se plaint de la disparition des belles traditions du chant, au théâtre, en déclarant qu'il n'existe plus un seul chanteur capable de soutenir sa voix: comme avaient coutume de le faire ses devanciers. De quoi la faute revient surtout, suivant lui, à ce que la musique de théâtre est devenue trop instrumentale. D'autre part, la musique de la génération précédente lui semble avoir été trop pleine de fugues et de contrepoint, pour pouvoir être comprise ou sentie par d'autres que des artistes ».

Le lendemain dimanche, notre voyageur est arrêté dans la rue par une très longue procession chantant un hymne à la Vierge, à trois parties ; et un Italien lui affirme que ces processions sont des plus fréquentes dans toute l'Autriche, « ce qui instruit merveilleusement le peuple à chantera plusieurs parties ». Plus tard, étant revenu chez Métastase, Burney y rencontre la pupille du vieux poète, Mllc Martine/,, napolitaine d'origine, mais née à Vienne et sœur du conservateur de la Bibliothèque Impériale. Cette jeune tille lui chante deux airs qu'elle a composés « dans un excellent style moderne, avec une mélodie très simple, qui laissait beaucoup de place aussi bien à l'expression qu'à l'ornement ». Après quoi MUe Martine/ joue, sur le clavecin, une sonate « très difficile » également, composée par elle. Elle a écrit un Miserere à quatre parties, ainsi que des psaumes à huit parties, et est une « excellente contrapuutiste ».

L'après-midi, nouvelle visite chez le vieux Hasse, qui lui dit qu'il a mis en musique tous les livrets d'opéra de Métastase, sauf un, et presque tous au moins deux fois.

« 11 a fait également une quinzaine d'oratorios, des messes, des motets, et un tel nombre de cantates, sérénades, et duos pour les voix, de trios, quatuors, et concertos pour les instruments, qu'il y a beaucoup de ces morceaux qu'il ne reconnaîtrait plus, s'il les voyait ou les entendait. » Ses lilles chantent à Burney un Salve Regina en duo, tout récemment composé par leur père, « œuvre exquise, pleine de grâce! de goût, et de justesse expressive ». Malgré la goutte qui lui déforme les doigts, Hasse lui-même consent à improviser une toccata sur le clavecin. « Sa modulation, en général, est simple, ses accompagnements libres de confusion, et sa musique, laissant aux pédants tout ce qui effraie, étonne, ou intrigue, n'a d'autre objet que de plaire aux oreilles tout en satisfaisant l'esprit. »

Le lundi 7, Burney rencontre un amateur viennois qui lui fait l'éloge de la chanteuse l'esi, déjà très vieille, mais ayant exercé une grande influence sur toute l'école du chant italien a Vienne,,

Le 8 septembre, grand'messe à la cathédrale pour la Nativité de la

Vierge. Le nombre des instruments de l'orchestre et celui des voix est plus grand que les jours ordinaires. La plupart des choses chantées sont du vieux Colonna, « excellentes dans leur genre, et consistant en des fugues très élaborées, à la manière de Hamdel, avec une basse hardie et active ». Burney est surpris des curieux effets « produits par des forte et des piano, en frappant très fort la première note d'une mesure, et le reste piano, ou bien en introduisant un passage pathétique pour des voix seules au milieu d'un chœur très bruyant pour toutes les voix et tout l'orchestre ». Dans le Credo, une jeune fille a fort bien chanté un solo de mezzo soprano. Pendant l'intervalle des chants, l'orchestre joue diverses « symphonies » de M. Hoffmann, parfaitement écrites et non moins bien exécutées. « Dans la musique de ce compositeur, il y a en vérité, beaucoup d'art et un contrepoint fourni, mais la modulation est naturelle et la mélodie coule avec élégance. »

Étant allé faire visite à M. Laugier, Burney lui demande quels sont, après Hasse, Gluck, et Wagenseil, les grands musiciens que l'on trouve à Vienne. Il apprend ainsi que Joseph Haydn cl Ditters sont absents, mais qu'à leur défaut il pourra voir Gassmann, Vanhall, Hoffmann, Mancini, le luthiste Kohaut, le violoniste Lamotte, et le hauboïste Venturini.

Le même soir, Burney se rend chez le vieux Wagenseil, qui lui parle avec enthousiasme de Hajndel. Désormais incapable de se lever de son lit, le vieillard fait approcher un clavecin, et joue « plusieurs caprices et autres pièces de sa composition, dans un style très animé et magistral». Il continue à donner des leçons, et à composer

Le mercredi 9, visite à M. Gassmann, maître de chapelle de la Cour. « Celui-ci me surprit beaucoup par le nombre de fugues et de chœurs qu'il me montra, œuvres faites par lui en manière d'exercices, et d'une construction très savante et originale. Quelques-unes des fugues étaient en deux ou trois mouvements différents, ou bien avec deux ou trois sujets... M. Gassmann est accusé parfois de manquer de feu dans ses opéras : mais la gravité de son style s'explique par le temps qu'il a consacré à la musique d'église. »

A l'auberge du Bœuf a" Or, où logeait Burney, il y avait musique tous les jours pendant le dîner, comme aussi le soir : mais l'un des orchestres, fait d'instruments à vent, était détestable. Il consistait en cors, clarinettes, hautbois, H bassons.

Le lendemain 10, Gassmann montre à Burney la bibliothèque musicale de l'empereur, dont il est en train de faire le catalogue. l'Ile contient tout ce que l'Italie et l'Allemagne ont produit dans tous temps. Le même jour, chez le vénérable Wagenseil, Burney entend de très beaux duos joués, sur deux clavecins, par ce maître et une petite élève d'une douzaine d'années. Le soir, à l'Opéra, il entend les Rovinati, composés par Gassmann, qui accompagne au clave-

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cin. La musique de cet opéra bouffe lui plaît infiniment. « Il y avait un contraste charmantdans l'opposition et la dissemblance des mouvements et passages, qui faisait que chacun d'eux contribuait à faire ressortir l'autre ; et les parties instrumentales étaient travaillées de la façon la plus intelligente et la plus judicieuse. Un air de ClementinaBaglioni et un duo querelleur entre elle et la seconde chanteuse ont été bissés. »

Le vendredi 11, visite d'adieux à Gluck, qui donne à Burney les partitions de ses deux derniers opéras, Alceste et Paride, ainsi que de son « fameux ballet » de Don Juan.

Chez Métastase, Mlle Martinez chante et joue à Burney, d'abord, un psaume à quatre voix avec accompagnement d'orchestre, « agréable mélange de l'harmonie et du contrepoint d'autrefois avec la mélodie et le goût du temps présent ». Puis elle chante un motet latin à voix seule, « grave et solennel, sans langueur ni lourdeur »; et enfin joue « une charmante sonate de clavecin, très animée, et pleine de passages brillants ».

Visite d'adieux à Masse, qui raconte sa longue carrière, et notamment son séjour à Varsovie, où il a composé plusieurs opéras. « Il m'a dit que la musique polonaise était vraiment nationale, et souvent très tendre et délicate. Lui-même a écrit un air dans le style polonais, qui a été l'une des plus originales et des mieux accueillies entre toutes ses compositions. » Parlant ensuite des autres musiciens, Hasse déclare que l'un des plus grands du monde est Keiser, supérieur même à Scarlatti.

Le samedi 1 2, Burney, sur le point de quitter Vienne, fait une nouvelle tentative pour découvrir la demeure de M. Vanhall, « jeune compositeur dont plusieurs œuvres, et notamment ses symphonies, m'avaient causé un plaisir si exceptionnel que je n'hésite pas à les ranger au nombre des productions instrumentales les plus complètes et parfaites dont l'art de la musique peut s'enorgueillir ». Le jeune maître le reçoit dans un misérable taudis, et lui joue six sonates de clavecin qu'il vient décrire : mais Burney ne les trouve « ni aussi nouvelles ni aussi sauvages (wild) que ses compositions pour les violons ». En passant, Burney nous apprend qu'il n'existe pas de magasins de musique à Vienne, et que la meilleure manière de se procurer des compositions nouvelles est de s'adresser à des copistes : « car les auteurs, considérant toutvoyagcur anglais comme un milord, exigent de lui un prix aussi considérable, pour chacun de leurs morceaux, que si celui-ci avait été composé expressément à son intention ». Nous lisons aussi, en cet endroit de la relation du voyageur, une liste intéressante des hommes qui étaient alors regardés comme les plus grands compositeurs pour le clavecin et l'orgue : à savoir, Haendcl, Scarlatti, Bach (naturellement Philippe-Emmanuel, à moins que ce soit Jean-Chrétien), Schobert, Wagcnseil, Muthel, et Alberti.

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Revenant à Vanhall. Burney raconte que celui ci a été, pendant quelque temps, atteint de troubles cérébraux. « Mais il en est si bien remis, et possède désormais un esprit si calme et si posé, que ses dernières pièces me paraissent plutôt insipides et banales, et que cette extravagance de naguère, qui m'avait touché dans ses œuvres, semble désormais changée en une excessive parcimonie de pensée. »

Le dimanche 13, à la cathédrale, Burney entend un Te Deum de Reuter, « un ancien compositeur allemand, sans goût ni invention ». Après le dîner, il reçoit la visite de Gassmann, qui lui remet une liste de toutes ses œuvres, ainsi que des copies d'un grand nombre de ses quatuors manuscrits. Et Burney ajoute, en noie, qu'après son retour en Angleterre il a fait déchiffrer ces quatuors, qui lui ont paru excellents. « La mélodie y est toujours agréable, exempte de caprice et d'affectation, l harmonie saine, et le contrepoint et les imitations pleins d'ingéniosil<\ sans la moindre confusion. En résumé, le style est sobre et solide, mais nullement .ennuyeux, et toujours magistral, mais jamais pédant. » D'âge moyen, Gassmann a déjà composé b< coup. En Italie et à Vienne, il a produit nombre d'opéras et d'opéras bouffes, parmi lesquels le Philosophe amoureux (composé deux fois) le Monde dans la lune, la Petite Comtesse, les Voyageur* ridia'hs. la Nuit critique, la Pêcheuse, et les Ruinés.

Le récit de Burney s'arrête là : mais le voyageur y ajoute une sorte de tableau général de la vie musicale viennoise, qui mérite encore d'être cité.

« A la vérité, cette ville de Vienne est si riche en compositeurs et renferme en ses murs un si grand nombre de musiciens d'un mérite supérieur qu'il n'est que juste de reconnaître en elle, parmi toutes les cités allemandes, la capitale de la musique, aussi bien que celle du pouvoir impérial... Qu'il me suffise de rappeler au lecteur les noms de Hasse, Gluck, Gassmann, Wagenseil, Salieri. Hoffmann. Haydn, Ditters, Vanhall, et Huber, qui, tous se sont grandement distingués comme compositeurs. Et les symphonies et quatuors des cinq derniers de ces auteurs sont peut et iv parmi les prend pièces et compositions vraiment parfaites qui aient jamais été produites pour les violons.

« Encore convient-il d'ajouter à ces noms célèbres ceux de .V weezek, un Bohémien qui est rentré tout récemment d'Italie, où il s'est fait une grande réputation anssi bien par ses opéras que par sa musique instrumentale ; de Joseph Scarlatti, neveu du fameux claveciniste Domenico Scarlatti; Kohaut, excellent luthiste; Venturiui, hautboïste de premier ordre. Albrechtsberger et Stefani (ou, plus probablement, Steffan,dont nous aurons plus tard l'occasion de parler), deux éminents clavecinistes au service de la Cour, et le flamand Lamotte, le meilleur exécutant de soli et déehilïreur à vu.' parmi les violonistes de Vienne... et j'omets de citer ici tous les

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habiles organistes de cette ville, et les dilettanti des deux sexes, et les différents maîtres et exécutants, vocaux et instrumentaux, qui résident constamment à Vienne, et contribuent à y entretenir le culte de la musique. Tout au plus peut-on regretter que, pour riche que soit à présent cette capitale en musiciens de génie et d'éminence, on n'y trouve d? opéra séria ni à la Cour ni dans les théâtres publics. »

A ces renseignements fournis par Burney, et dont on peut deviner déjà l'importance historique pour le sujet particulier de notre étude, nous aimerions à pouvoir joindre encore quelques indications sur les événements musicaux contemporains du séjour des Mozart à Vienne en 1773 : mais ce séjour s'est produit en une saison de vacances qui ne pouvait guère leur offrir de nouveautés bien intéressantes. Notons toutefois que, depuis le séjour précédent des Mozart (en 1768), le théâtre du Burg avait monté un certain nombre d'opéras, ou surtout d'opéras bouffes, dont Mozart a pu entendre quelques-uns, et dont il aura certainement eu l'occasion de connaître au moins des parties. C'est ainsi que Gluck, après son Alceste de 1 767, a donné en 1 770 son Variée ed Elena. Gassmann, dont nous aurons à parler longuement tout à l'heure, a l'ait jouer tour à tour, en 1769 les Viaggiatoriridicoli, en 1770 l'A more artigiano, en 1771 le Filosofo innamoralo, la Pescatrice, et la Contessina; en 1772, les Rovinati (entendus par Burney), et, le 3 février 1773, la Casa d% Campagna, qui allait être sa dernière œuvre dramatique. Enfin Salieri, qui s'intitulait « élève de Gassmann » avant de devenir l'imitateur de Gluck, avait produit déjà une demi-douzaine d'opéras bouffes et d'inlermezzi, parmi lesquels, en janvier 1772, cette Fiera di Vcnezia dont l'un des airs allait fournir à Mozart le sujet d'une série de variations de piano. Durant l'année 1773, en particulier, on avait entendu à Vienne, en plus de la Casa di Campagna de Gassmann, les quatre opéras bouffes suivants : le 11 mai, l'Amore soldato deFelici; le 8 juin la Locandiera de Salieri, le 20 juillet et le 31 août, i -à-dire pendant le séjour des Mozart, le Puntiglio amoroso de Galuppi et la Metilde ritroxala d'Anfossi. Quant aux concerts, les principaux avaient eu lieu durant le carènio, et nos voyageurs n'avaient donc pas pu y assister. La nouveauté la plus intéressante y avait été un oratorio de Gassmann, la Belulia liberala, sur le poème célèbre de Métastase que Mozart avait mis en musique deux ans auparavant. Mais il va sans dire que le jeune homme, dans les diverses maisons où nous savons qu'il a été reçu, n'a pu manquer d'entendre do petits concerts privés, où il aura fait connaissance avec les symphonies, quatuors, et sonates des maîtres divers dont Burney vient de citer les noms.

Sa production propre pendant cette période ne paraît pas, d'ailleurs, avoir été très abondante. Nous n'aurons à étudier, connuo q u\ importantes datant sûrement du séjour à Vienne, qu'une grande séré-

nade (au début d'août), six quatuors àcordes très intéressants, mais évidemment composés très vite (en août et dans les premiers jours de septembre), un petit divertimento et une série de variations pour le piano. Dans une lettre de la fin de septembre, le père écrit que Wolfgang est « tout absorbé à composer quelque chose » : mais nous ignorons s'il s'agit là de l'une des œuvres susdites ou bien déjà, par exemple, de l'une des grandes symphonies que nous allons étudier dans la période suivante, — à moins encore que Léopold fasse allusion à une série d'entr'actes et de chœurs commandés à Mozart, durant ce séjour, par un riche poète-amateur viennois, et qui ne seront achevés qu'après le retour à Salzbourg. Quoi qu'il en soit, l'intérêt de ce séjour à Vienne ne consiste pas, pour nous, dans les ouvrages créés alors par le jeune maître; et nous pouvons être sûrs que son activité productrice a été loin d'avoir, pendant cette période, l'intensité extraordinaire qu'elle a eue, par exemple, pendant le dernier séjour à Milan, ou celle que nous lui verrons prendre immédiatement dès sa rentrée dans sa ville natale. Et comme d'autre part, les lettres du père nous révèlent que ce séjour ne leur a valu que des dettes, nous pouvons en conclure que ce ne sont pas les séances, publiques ou privées, qui ont empoché le jeune homme de s'adonner passionnément à la composition. L'enfant-prodige de 1762 avait été remplacé depuis lors, dans la capitale de l'empire, par bien d'autres « phénomènes », dont deux nous sont apparus tout à l'heure dans le récit de Burney ; et il est trop certain que, bien plus encore que le voyage de 1768, ce nouveau voyage de 1773 a été absolument inutile, au point de vue des résultats matériels. Mais l'inaction relative de Mozart s'explique suffisamment par l'importance des leçons que, une fois dô plus, le monde musical viennois avait à lui offrir : elle s'explique par tout ce que vient ne nous dire le voyageur anglais, et il n'y a pas un mot de la relation de celui-ci qui ne puisse se rapporter directement à notre étude de cette nouvelle étape de la formation artistique du génie de Mozart.

Nous avons vu que le contact de l'atmosphère salzbourgeoise avait eu littéralement, pour Mozart, l'effet d'un choc violent, le réveillant du rêve romantique où il vivait depuis sa dernière arrivée en Italie. A Milan, le jeune homme avait découvert tout d'un coup un idéal de beauté et des monuments d'art qui lavaient presque entièrement « déraciné » cl « italianisé », faisant de lui un continuateur romantique de la grande race des Corelli et des Tartini. La rentrée I Salzbourg lui avait rappelé, tout à coup, que ni sa race ni son temps ne convenaient plus à la poursuite d'un tel idéal esthétique, et son « italianisme » s'était brusquement effondré, sans qu'il trouvât en échange une forme d'art bien définie à s'assimiler et à cultivée. Quelque temps, il s'était épris d'un mode particulier d instrumenta-

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tion, et avait étudié de préférence les ressources orchestrales des instruments à vent : mais cela encore était, chez lui, un de ces engouements dont il était coutumier, caprices passionnés mais fugitifs, et laissant seulement derrière eux, dans son art, une connaissance plus approfondie de tel ou tel élément musical. Déjà sa dernière symphonie de mai 1773 nous a montré Mozart se fatiguant un peu de ses ingénieux soli des vents : nous allons les retrouver encore dans sa sérénade viennoise, et puis leur nombre et leur importance décroîtront, et le jeune homme, désormais, nous révélera simplement une entente accomplie de la manière d'utiliser ces instruments pour enrichir et colorer la trame totale de l'orchestre. Et quant au contrepoint, dont nous avons vu également qu'il avait recommencé à s'éprendre après son retour d'Italie, certes cette passion-là avait de quoi alimenter son génie d'une façon plus durable et^plus efficace : mais encore fallait-il savoir à quel usage employer, en dehors de la musique d'église, ce contrepoint dont la haute valeur s'était, de nouveau, manifestée à lui. En un mot, il y avait eu là une crise de transformation très active sous le rapport des choses dorénavant abandonnées, mais beaucoup moins féconde en conséquences positives. Le milieu musical de Salzbourg avait suffi à détourner Mozart de son italianisme des années précédentes : mais il n'avait pas eu de quoi substituer, dans un génie devenu aussi mûr et aussi profond, un type artistique nouveau qui fût de taille à le satisfaire. Et l'on comprend, dans ces conditions, de quelle immense portée ne pouvait manquer d'être, à ce moment, pour le jeune Mozart, le séjour de ce que Burney appelle justement la « capitale du monde de la musique », de cette ville de Vienne où le jeune homme allait enfin trouver une réponse aux questions qui le préoccupaient, et la claire indication de la voie qu'il aurait à suivre. En fait, si le séjour à Milan de l'hiver précédent avait, pour ainsi dire, achevé de former le génie de Mozart, ce séjour de Vienne a eu pour résultat de le consacrer, ou, si l'on préfère, de l'engager dans une direction générale qui, depuis lors, ne devait plus cesser d'être la sienne jusqu'au terme de sa vie. Les symphonies qu'il a composées dès son retour à Salzbourg, par exemple, ont déjà pleinement réalisé l'idée qu'il allait désormais se faire, jusqu'à la fin, de l'objet et du style de la symphonie. Non seulement le jeune homme possédait l'entière maîtrise de son art : il a connu encore, depuis ce moment, quel usage il lui convenait de faire de la maîtrise professionnelle ainsi obtenue.

La conclusion qui ressort le plus nettement du récit de Burney, — après cette proclamation de la supériorité musicale de Vienne sur les autres cités allemandes, — est la prédominance, à cette date, de la musique instrumentale sur l'opéra. De quelque côté qu'il se tournât, Burney n'a entendu que symphonies, sérénades en plein air, quatuors et sonates, choses merveilleusement appropriées au goût natif de

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Mozart pour la musique instrumentale. Mais ce n'est pas tout : une autre conclusion des visites et auditions dcBurney est la place considérable que tend de plus en plus à reprendre le contrepoint dans cette musique instrumentale viennoise, peut-être sous l'influence du savant Gassmann, tout imprégné des leçons du P. Martini. Le mot cvnlrivance, qui signifie exactement contrepoint dans ce cas particulier, reparaît à chaque page sous la plume du voyageur anglais, soit qu'il nous parle des quatuors de Gassmann ou de Haydn, ou bien des chants religieux de Colonna, ou encore des duos et sonates de l'abbé Costa et de M110 Martinez. lui arrivant à Vienne, le jeune Mozart, que sa Messe de la Trinité a ramené passionnément a son ancien goût du style polyphonique, s'est donc trouvé accueilli par des maîtres qui, comme lui, rêvaient de rendre la musique plus riche et plus « musicale » en y introduisant de nouveau le fugalo ou l'imitation. Aussi bien les modèles ne lui ont-ils pas manqué, tout de suite, pour cet art plus savant, que le goût viennois et son propre goût s Accordaient à aimer : eu celle même année 1773, Gassmann venait d ache- \ i r six quatuors dont .chacun avec deux fugues, el Joseph Haydn achevait la magnifique série de ses quatuors appelés plus tard « beaux » ou encore les « ensoleillés ». avec trois grandes fugin plusieurs sujets. Quoi détonnant que Mozart, lui aussi, se soit mis aussitôt à écrire des quatuors finissant par des fugues? Mais surtout quoi d'étonnant que, depuis lors et pendant près d'un an, il ait obstinément introduit le contrepoint dans ses œuvres même les plus « galantes », encouragé à ce qui était alors un paradoxe par l'exemple des bons maîtres connus par lui à Vienne ?

Poursuivant l'analyse du récit de Burney, nous voyons ensuite que d'autres changements étaient en train de se produire dans le monde musical viennois. Les hommes qui, jusqu'en 1708, avaient continué a y tenir le premier rang, le vieux Uasse et le vieux Wa seil, el toute l'école des compositeurs d'opéras italiens rayonnant autour du vieux Métastase, tous ces héros de naguère étaient à présent remplacés par des hommes nouveaux, presque tous Allemands,

et tous animés d un esprit nouveau Au théâtre, c'était Gluck, dont impie et fort génie avait désormais réussi A vaincre en-

tions d'un goût « italianise d. à coté de lui. dans le genre

plus aimé de Topera bouffe, l'Allemand Gassmann et ce jeune Salieri que son origine italienne n'empêchait point d'être uniquement nourri des leçons de Gassmann el de Gluck. Dans la musique instrumentale, une royauté absolue et sans conteste s était constituée : celle de ce Joseph Haydn que Burney, bien qu'il ne l'ait pas rencontré, nous cite à chaque instant comme le maître par excellence, j< dansions les entractes des théétres, dansions les concerts publics

ou privés. Derrière lui, mais beaucoup plus bas, il y avait Ml admi rable Gassmann dont nous avons eu souvent déjà l'occasion de par

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1er, et vers qui Mozart devait se sentir spécialement entraîné, et pour avoir vivement subi déjà son influence pendant son dernier séjour à Milan, et en raison de leur commune affection pour leur maître communie P. Martini. Sans compter d'autres hommes qui, depuis, ont tristement démenti les promesses de leurs débuts, tels les Vanhall, les Starzer, les Ditters ou les Hoffmann, mais dont l'un au moins, Vanhall, avait légitimement émerveillé Burney par la hardiesse et l'énergie «sauvage» de symphonies produites aux environs de 1770. Gluck et Gassmann, Haydn, Ditters, et Vanhall, nous trouverons des traces manifestes de leur influence "dans les œuvres du jeune Mozart pendant cette période et surtout pendant la suivante, qui n'en sera qu'une continuation directe, ou plutôt qui, seule, nous fera voir pleinement l'effet de la véritable révolution produite, dans le génie de Mozart, par cette étude de la grande école viennoise. Et nous retrouverons également, dans cette oeuvre, des influences d'ordre plus général, ne venant pas de tel ou tel maître en particulier, mais de cet esprit et de ce goût viennois dont Mozart s'était imprégné déjà, une première fois, en 1768. Aussi bien est-il curieux de voir de quelle façon, dès l'arrivée du jeune homme à Vienne, la coupe et les procédés de son style redeviennent pareils à ce qu'ils avaient été en 1768 : même effort à réunir et à fondre les deux sujets1, même habitude de reprendre les premières parties des menuets après les secondes, mêmes écarts des violons, etc., et surtout même tendance à allonger la durée de l'exécution des œuvres instrumentales (ou parfois vocales), se traduisant par de doubles reprises renforcées de codas, par des développements étendus, par l'introduction de menuets dans les symphonies. On peut dire que, depuis l'été de 1773 jusqu'à son arrivée à Mannheim vers la fin de 1777, Mozart va rester, somme toute, un véritable compositeur de l'école viennoise. Son style, en vérité, pendant cet intervalle subira bien encore quelques crises de transformation ou d'évolution, sous l'effet de l'atmosphère ambiante ou de son développement personnel : mais le fond de son inspiration demeurera jusqu'en 1777, tel que nous allons le voir se constituer au contact des maîtres de Vienne ; et la courbe de son œuvre équivaudra presque exactement, par exemple, à la ligne suivie, durant le même temps, par la production d'un Joseph Haydn ou d'un Vanhall. Ce n'est qu'à Mannheim, puis à Paris, que son génie subira une action nouvelle assez forte pour faire de lui autre chose qu'un simple émule de ces maîtres ; et peut-être cette action elle même, avec son caractère forcément passager, ne suffira-t-elle pas à le séparer

1. On se rappelle que Burney, à Vienne, s'étonnait de 06 pouvoir pas distinguer les divers sujets, dans les moiceaux svmphuniques entendus par lui. L'école viennoise s'éiaii refusée, Jusqu'alors, à employer cette méthode italienne des sujets séparés que nous allons voir disparaître aussi, pour un moment, de l'œuvre du jeune Mozart.

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absolument de l'école où nous allons le voir prendre résolument sa place.

Mais si nous essayons maintenant de considérer de plus près l'enseignement que Mozart a trouvé à Vienne en 1773, c'est-à-dire les notions et procédés particuliers qu'il y a appris, et dont il a fait usage durant cette période et la suivante, nous découvrirons que son attention principale est allée tout de suite à l'homme qui d'ailleurs, comme nous l'avons dit, régnait dès lors en maître incontesté sur l'école viennoise. A plusieurs reprises déjà, le jeune garçon nous est apparu étudiant et imitant la manière de Joseph Haydn, notamment après chacun de ses trois retours d'Italie, en 1771, 1772, et encore dans les premiers mois de 1773 : mais il faut bien se représenter que, jusqu'ici, il n'a connu cette œuvre de Joseph Haydn qu'imparfaitement, peut-être par 1 entremise de Michel Haydn, <t sans se faire une idée de l'importance pour ainsi dire historique des symphonies ou quatuors qui l'avaient séduit. Léopold Mozart, avec sa mauvaise humeur professionnelle contre Michel Haydn, n'avait pas dû encourager beaucoup son fils à admirer le frère de son collègue, lui-môme petit maître de chapelle d'un seigneur de Hongrie ; et ainsi c'était presque malgré son père que Mozart avait choisi et aimé les œuvres du maître d'Esterhaz, parmi celles de maints autres contemporains qui jouissaient, autour de lui, d'un crédit au moins égal. Le voici, à Vienne, qui se trouve n'entendre de tous côtés que des œuvres de ce maître, et accompagnées d'une admiration et d'un respect unanimes! Quoi d'étonnant que, cette fois, il n'hésite plus à l'imiter ouvertement, pleinement, stimulé à cette imitation aussi bien par l'enthousiasme de son nouveau milieu que par la révélation, probablement, d'une foule d'œuvres de Joseph Haydn qu'il n'avait point soupçonnées? Après Schobert et Chrétien Bach, après les vieux maîtres italiens découverts à Milan vers la fin de 1772, un musicien s'offre à lui, plus grand encore que tous ceux-là, et infiniment plus proche de lui aussi bien par sa race que par sa situation professionnelle. 11 va donc, tout de suite, se constituer son élève; et il n'y aura pas un des procédés de Joseph Haydn que nous ne retrouvions chez lui. Définir en détail tous ces procédés, ce serait empiéter sur les analyses particulières que nous aurons à faire des différentes œuvres de Mozart durant ces deux périodes : mais quelquesuns sont si importants qu'il convient de les signaler dès maintenant.

D'une façon générale, d'abord, Mozart emprunte à Haydn sa conception de la portée et de l'étendue des œuvres de musique instrumentale. Car nous ne saurions le répéter trop souvent : avant de devenir le délicieux amuseur qu'il nous apparaît dans les oeuvres de son âge mûr, et notamment dans ces symphonies pour Paris, Joseph Haydn a traversé une longue période où, à l'exemple de son maître Emmanuel Bach, il s'est fait une notion très haute de l'objet el «lu

L'iNKLUENCE VIENNOISE ET LE BBTOOB DÉCISIF A L ESPRIT ALLEMAND 47

caractère de son art. Non seulement il a subi, comme Mozart et avant lui, aux environs de l'année 1772, une crise profonde de romantisme dont nous avons eu déjà l'occasion de parler: toutes ses symphonies des années suivantes, comme aussi ses quatuors de 1773, ont conservé une noble grandeur d'intention, et une intensité d'élaboration musicale, et une ampleur de dimensions et de forme qui les rendent aujourd'hui comparables, sous ces points de vue, aux plus grandes créations instrumentales de la maturité de Mozart. Et cette éminente dignité artistique de l'œuvre de son nouveau maître n'a pu manquer de frapper, tout de suite, l'attention du jeune Salzbourgeois. Tout de suite celui-ci a senti combien l'art qui se découvrait à lui dépassait en grandeur, sinon en beauté, l'idéal plus menu et léger que lui avaient offert les œuvres de l'école italienne de son temps ; et il y a eu là chez lui, de ce fait, une sorte de relèvement de l'ambition créatrice qui, durant de longs mois, allait lui inspirer des symphonies, des morceaux de musique de chambre, voire des compositions religieuses, d'une étendue et d'une puissance d'expression singulières.

Au service de cette ambition plus élevée, d'ailleurs, Mozart allait mettre son génie propre, tout différent de celui de Haydn : mais c'est par des moyens pris à ce maître qu'il allait s'efforcer à le traduire. Nous verrons par exemple que, dans toutes ses œuvres des deux périodes susdites, tous les morceaux, en plus d'une double reprise et de la coda qui s'y joint, comportent une double exposition de l'idée du premier sujet, ce qui permet à celui-ci de revêtir des proportions et une signification considérables ; nous verrons les développements s'étendre, s'employer à un vigoureux et savant travail sur les idées précédentes; nous verrons les finales acquérir, de nouveau, la forme de morceaux de sonate, et souvent même dépasser les premiers allégros, à la fois en longueur et en importance. En un mot, nous aurons devant nous, jusque dans les sérénades et les concertos, des œuvres qui prétendront ne nous divertir qu'en conservant la valeur de compositions vraiment musicales, utilisant toutes les ressources de l'art le plus solide et le plus subtil. Toujours à l'exemple de Joseph Haydn, Mozart y essaiera de donner à ses morceaux une vie d'ensemble plus parfaite en ramenant des passages du premier sujet après le second, ou plutôt en réduisant le second sujet à D'être qu'un épisode passager dans une seule et même trame d'élaboration thématique. Et l'imitation ira plus loin encore, au moins dans les premiers ouvrages que nous aurons à examiner : à force de vouloir égaler son modèle, Mozart ira d'abord jusqu'à suivre celuici dans un artifice qui lui est familier : l'artifice de la fausse rentrée, où, au milieu du développement, le premier sujet reparaît dans le ton principal, mais pour être suivi de passages tout nouveaux, tandis que la véritable rentrée du sujet ne se produira que plus tard.

dix-huitii;me peiuode

Redevenu Allemand, le jeune homme est toul au bonheur d'avoir rencontré, dans son pays, un musicien capable de le guider sur la voie où il se trouve engagé, comme naguère les vieux Italiens l'avaient guidé sur la voie qu'il a décidément abandonnée ; et le voilà qui s'ingénie à reproduire de son mieux l'œuvre de ce musicien, tout en ne laissant point de tenir compte, par ailleurs, des autres leçons qu'il dégage du milieu musical où il est plongé !

Aussi est-ce très légitimement que, malgré les maints contacta précédents de Mozart avec l'œuvre de Joseph Haydn, cette période du voyage à Vienne peut être considérée, dans sa vie, connue la date de sa véritable initiation au génie de son glorieux aîné. I maintenant, Haydn et Mozart vont, pour ainsi dire, progresser para] lèlement, jusqu'aux années, encore lointaines, où une manière d'échange incessant se produira entre leurs idées et leurs procédés. Et par là s'explique que nous ayons surtout insisté ici sur celte action de Joseph Haydn, bien que d'autres maîtres aient paru, au premier abord, se partager avec le grand musicien d'Esterhas la souple et ardente curiosité du jeune Salzbourgcois, — des maîtres tels que Vanhall ou le savant Gassmann. Et peut être ce Gassmann s'il avait vécu plus longtemps, n'aurait-il pas été sans agir durablement, lui aussi, sur son jeune imitateur, dont le rapprochaient leur commune éducation italienne et leur goût commun pour l'opérabouiïe. Mais ce maître éminent n'avait plus que quelques moil a vivre; et, lui mort, ce n'était pas le vieux Philippe-Emmanuel Bach, le seul véritable rival survivant de Haydn qui, malgré la profonde richesse expressive de son génie, allait pouvoir lutter, dans l'esprit du jeune homme, avec un maître aussi parfaitement prédestiné que l'était Joseph Haydn à lui servir sans cesse de guide et de modèle.

178. — Vienne, entre le 18 juillet et les premiers, jours tFaoût 1 77:;.

Sérénade en ré, pour deux violons, alto, deux hautbois (deux flûtes dans Yandante), deux cors, deux trombones et basse.

Ms. dans une collection viennoise.

Allegro as s ai

^yrrer

Alletjro assai. — Menuetto et trio (en sol). — A/ulante i/razioso (en la). — Menuet to et deux trios [dont un en ré mineur). — Adayio et alleyru asêai.

L'autographe de cette sérénade nous apprend qu'elle a été composée

« à Vienne en août 1773 » : mais les fragments de lettres ci-dessus nous renseignent plus exactement encore sur la destination de l'ouvrage, ainsi que sur la date de sa composition. En effet, dans une lettre du 21 juillet, Léopold écrit : « Il me reste encore le temps d'adresser quelques mots au jeune M. d'Andretter, et de lui expédier le commencement de la Finalmusik. » Un peu plus tard, le 12 août, le même Léopold écrit : « Nous sommes heureux que la Finalmusik ait bien marché », ce qui prouve que la sérénade avait dû être exécutée déjà quelques jours auparavant1. Le « jeune M . d'Andretter » qui l'avait commandée à Mozart, avant le départ de celui-ci pour Vienne, pour être exécutée aux fêtes de son prochain mariage, était le fils de l'un des personnages les plus notahles de Salzbourg ; et nous voyons que Mozart, s'étant mis à l'œuvre dès son arrivée à Vienne, s'est trouvé en état d'achever sa sérénade, ainsi que la marche et le concerto qui devaient y être joints, en un espace de temps singulièrement court, ce qui n'empêche pas cette sérénade,— évidemment improvisée, — d'avoir pour nous un intérêt infini, par les révélations qu'elle nous offre sur l'état d'esprit du jeune maître dès le lendemain de son arrivée à Vienne.

Disons-le tout de suite : jamais peut-être, dans aucune autre de ses œuvres, Mozart ne s'est conformé aussi exactement au goût viennois en général et, en particulier, n'a imité plus directement le style et les procédés de Joseph Haydn. Il y a là une souplesse d'assimilation qui tient, littéralement, du prodige. Mozart n'est pas encore depuis quatre jours à Vienne que, déjà, il est comme grisé et comme possédé de la musique nouvelle qu'il y entend. Sans doute, nous retrouvons bien encore des traces des dispositions où nous l'avons vu pendant la période précédente : et notamment son goût pour les soli d'instruments à vent, tel que nous l'ont montré ses petites ouvertures du printemps de 1773 et son Concertone, va reparaître ici à un plus haut degré que dans les symphonies qu'il écrira par la suite ; encore que l'importance du rôle des instruments à vent eût toujours dans une sérénade, par tradition, à être plus considérable que dans une symphonie proprement dite. L'inspiration mélodique, elle aussi, reste bien à peu près la même qu'elle était à Salzbourg : plus chantante et plus étendue que chez Joseph Haydn, avec une empreinte italienne jusqu'à présent ineffaçable. Mais sous ces analogies, quelle différence profonde dans le style, dans la coupe des morceaux, et jusque dans les moindres détails de leur mise au point ! On croirait que Mozart a vécu de tout temps à Vienne, depuis le séjour qu'il y a fait en 1768, et que c'est après une longue étude de l'œuvre de Joseph Haydn qu'il a abordé la composition de cette sérénade, écrite par lui dès son premier renouvellement de contact avec le milieu viennois.

Il serait trop long de vouloir déterminer un à un, dans la sérénade, tous les symptômes de cette double influence d'un milieu et d'un maître nouveaux. Disons seulement qu'il n'y a pas une des particularités signalées par nous dans l'œuvre de Mozart en 1708 qui ne se retrouve ici : la fusion et liaison des divers sujets2, la reprise complète des

\. Finalmusik était un mot autrichien couramment employé pour désigner les Bérénaëêt ou autres cassations que l'on avait coutume déjouera la fin des fêtes, séances publiques, etc.

-. Nous verrons tout à l'heure comment Mozart, après avoir encore nettement il. 4

premières parties dans les menuets, le caractère rythmé et dansant de ceux-ci, la préoccupation [manifeste de la musique populaire viennoise, les fréquents écarts des violons, etc. Et. en plus de ces traits, déjà signalés par nous au cours du voyage précédent, voici toute une série d'autres traits qui, sans aucun doute, viennent en droite ligne de l'homme que le monde musical viennois tenait alors pour son maître favori, Joseph Haydn. De même que celui-ci, Mozart, dans les trois grands morceaux de sa sérénade, emploie une coupe que jamais plus nous ne retrouverons employée chez lui aussi fidèlement. Chacun de ses trois morceaux s'ouvre par une « double exposition » du premier sujet, c'est-à-dire que après une première exposition, le même rythme initial reparait, pour être suivi d'un travail musical tout différent et beaucoup plus long, s'étendant jusqu'à une petite phrase nouvelle qui fait fonction de second sujet; et à peine ce second sujet a-t-il eu le temps de s'achever avec sa ritournelle que, en manière de cadence avant les deux barres, nous voyons reparaître, trne fois de plus, des rythmes empruntés à l'élaboration du premier sujet. Puis, après les barres, vient un développement assez étendu, commençant par un nouveau rappel du premier — ou parfois du second — sujet; et la longueur relative de ce développement se trouve, ensuite, un peu compensée par une rentrée abrégée, et cela au moyen de la suppression de la première forme du premier sujet. De telle sorte que la rentrée se fait bien, régulièrement, dans le ton principal, mais qu'en réalité ce n'est que le second couplet du premier sujet qui est ainsi repris. Sans compter que cette rentrée elle-même, dans la suite, est toujours plus ou moins variée, soit par l'addition de figures nouvelles, ou seulement par des accentuations différentes des rythmes précédents. Nous ne citerons point d'exemples de cette coupe dans les symphonies de Joseph Haydn : elle y est à peu près constante, depuis les grandes symphonies romantiques de 1772 jusqu'à la série suprême des symphonies de Londres. Mozart, lui, comme nous l'avons dit, ne s'en est jamais servi pleinement que dans sa sérénade d'août 1773; et ce n'est guère aussi que dans cette sérénade et dans deux ou trois œuvres de la période suivante qu'il est descendu à faire usage d'un artifice familier à Joseph Haydn, mais le plus opposé qui fût à sa propre nature de poète, — l'artifice, plus ou moins comique, de la fausse rentrée, tel que nous aurons à le signaler dans l'andante et le finale du numéro présent. Quant à l'inspiration des morceaux, on a vu déjà que, sous cette forme empruntée à Haydn, Mozart l'a encore conservée pareille à ce qu'elle était chez lui avant son départ pour Vienne : et cependant, même à ce point de vue, nous aurons à signaler dans notre analyse bien de menues traces de l'influence de Haydn, par exemple dans le premier sujet de Validante, ou dans le thème de chasse du finale.

Dans le premier morceau, composé de deux sujets avec un troisième qui n'est qu'un retour, un peu modifié, du premier, ce sujet initial est encore conçu à la manière de ceux des symphonies précédentes, c'est à dire sous la forme de deux rythmes opposés, comme une demande et

séparé ses deux sujets, à l'italienne, lâchera cependant à les apparenter en ramenant le premier après le second.

une réponse, l'un énoncé par les cors et les basses, l'autre par les violons. Ce double sujet lui-même est exposé deux fois, et se trouve suivi, la seconde fois, d'un travail d'orchestre qui, avec ses syncopes et ses marches de basse, rappelle également les symphonies salzbourgeoises du printemps de la même année. Toujours comme dans ces symphonies, le second sujet est très séparé du premier : il donne lieu, lui aussi, à une longue ritournelle très élaborée où le rôle principal revient au second violon, tandis que les vents, sans intervenir dans le chant, le colorent d'une façon très riche et très habile. Mais si jusqu'à présent Mozart nous est apparu marchant dans les mêmes voies qu'avant son arrivée à Vienne, l'influence sur lui de Joseph Haydn nous est tout à coup révélée, en plein relief, par le susdit retour du premier sujet, ou plutôt de la première moitié de celui-ci, exposée maintenant par les violons avec un curieux mouvement contraire, puis reprise à l'unisson par tout l'orchestre, et faisant ainsi fonction d'un troisième sujet. Après quoi, par un autre emprunt à l'œuvre de Joseph Haydn, Mozart, avant les deux barres, commence une phrase nouvelle qui va enchaîner cette première partie du morceau avec le développement1.

Ce développement lui-même, plus long et plus fourni qu'à l'ordinaire, débute par un rappel du second sujet, que suit une phrase mélodique nouvelle du premier violon, mais suivie à son tour d'un long travail modulé sur la figure de transition introduite avant les deux barres : tout cela également inspiré de Joseph Haydn, dont maintes symphonies nous font voir une conception analogue du développement. Et quant à la rentrée, qui s'accomplit presque sans changement, sauf quatre mesures ajoutées à la ritournelle modulée du second sujet, nous avons dit déjà que, à l'exemple de Haydn, — et suivant un procédé des plus rares dans le reste de son œuvre, — Mozart n'y reprend que la seconde exposition du premier sujet. Cette rentrée aboutit à une longue coda, expressément désignée sous ce nom, ce qui, en vérité, venait à Mozart beaucoup plus de .Michel Haydn que de son frère Joseph, qui, plus volontiers, remplaçait les codas par une conclusion sans titre, et séparée seulement parfois du reste du morceau par un point d'orgue. Mozart, lui, sous l'influence de ses maîtres de Salzbourg, va désormais presque invariablement pendant près d'un an, ajouter à ses morceaux une coda, ainsi appelée par lui et n'ayant à être jouée qu'une seule fois, après la seconde

1. Cette manière d'enchatncr la première partie des morceaux avec le développement, — manière dont on comprendra sans peine tout ce qu'elle a déjà de profondément « moderne », — n'avait guère été employée par Joseph Haydn, jusqu'en 1772, que pour ses morceaux dans des tons mineurs (voir, par exemple, les Adieux n° 45 ou la Symphonie funèbre n° 44 de 1772) : mais le maître d'Esterhaz venait d'introduire cette innovation, avec maintes autres, à peu près dans tous les morceaux, majeurs ou mineurs, de ses six Grands Quatuors, op. XX, de 1773 : et nous verrons bientôt de quelle importance a été pour Mozart, dès la date où nous sommes arrivés, la révélation de ces merveilleux quatuors. Lui-même, dans cette sérénade et les œuvres suivantes, nous apparaîtra curieusement partagé entre son désir d'imiter les liaisons de Joseph Haydn et son attachement inconscient à la forme ancienne : en réalité, les premières parties de ses morceaux aboutiront encore volontiers à des cadences, niais le jeune homme, après elles, commencera un petit passage nouveau pour « enchaîner » le développement.

répétition de la seconde partie des morceaux. La coda du morceau présent, — pour en revenir à elle, — débute par la même figure qui servait de transition avant le développement : mais bientôt le rythme initial du premier sujet reparait, avec des modulations nouvelles, et se poursuit en crescendo jusqu'à la fin de cette longue et caractéristique coda.

Le premier menuet avec trio, qui vient ensuite, nous offre surtout deux particularités notables : d'abord, l'allure toute rythmique de ses sujets, bien différents de ceux des adorables menuets chantants d'Italie, et, en second lieu, la répétition complète, dans le menuet comme dans le trio, de la première partie après la seconde. Ce sont là des traits tout viennois, et que nous avons signalés déjà dans les symphonies de 1768 : mais l'influence spéciale de Joseph Haydn, d'autre part, se reconnaît dans les nombreuses imitations du menuet, comme aussi dans la réduction du trio à un petit ensemble de quatre instruments, qui se trouvent être, ici, les flûtes, deux altos, expressément séparés, — comme dans la symphonie n° 174 et le Concertonc, — et les basses.

L'andante grazioso, — un des derniers morceaux intitulés ainsi, — nous révèle plus clairement encore l'action de Joseph Haydn. Déjà le premier sujet, avec sa double exposition, — la seconde fois par les vents seuls, — nous offre une ligne mélodique et un petit travail de contrepoint directement inspirés du maître d'fcsterhaz : et c'est encore suivant le modèle de ce maître que Mozart, ici, enchaîne et unit ses sujets, en donnant, par exemple, à un troisième sujet tout chromatique et d'une expression très personnelle la même cadence qui vient de terminer le sujet précédent. Puis, comme dans le premier morceau, une figure nouvelle apparaît, avant les deux barres, pour relier cette première partie au développement, qui d'ailleurs, à la façon de Haydn, ne consiste tout entier qu'en un travail sur le premier sujet, avec un curieux emploi de l'artifice « haydnien » de la fausse rentrée. La véritable rentrée, lorsqu'elle se produit ensuite, se fait sans changement appréciable, mais, toujours comme dans le premier morceau, cette rentrée ne reprend que la seconde exposition du premier sujet. Et toujours le morceau s'achève par une coda, qui d'ailleurs, cette fois, se borne à continuer la ritournelle finale de la première partie. Notons encore, dans ce bel andante, l'usage de ce qu'on pourrait appeler le tempo rubato, procédé qui commençait alors à être fort goûté, surtout des pianistes et en raison de sa difficulté pour eux : pendant que le chant, au premier violon, déroule des doubles croches se suivant deux par deux, le second violon l'accompagne en une série de triolets

Du second menuet et de ses deux trios nous ne dirons rien, sinon qu'ils fourniraient matière exactement aux mêmes observations que le menuet précédent. Dans les trois morceaux, la première partie est reprise t| la seconde, dans les trois, les sujets sont tout rythmiques et d'une allure viennoise très marquée. Le premier trio, en mineur, est écrit pour un violon solo, deux violons accompagnant et un alto tenant lieu de basse; on ytroure, au violon solo, de ces grands écarts qui nous sont également apparu.v 1768, comme caractéristiques du style viennois. Le second trio, suivant l'usage des sérénades, comporte de nombreux soli d'instruments a v» ut.

Nous ne dirons pas que c'est encore à l'exemple de Haydn que Mozart a fait précéder son finale d'un grand prélude adagio: car cette manière de faire parait bien avoir été alors habituelle dans ces œuvres qui,

l'influence viennoise et le retour décisif a l'esprit allemand

comme les cassations et les sérénades, se jouaient avec des intervalles entre les morceaux. Mozart, en tout cas, avait depuis longtemps éprouvé le besoin de rehausser la portée musicale de ses finales en leur adjoignant des introductions du genre de celles que Joseph Haydn plaçait volontiers au début de ses symphonies. L'introduction du présent finale est, d'ailleurs, un morceau d'une originalité et d'une beauté expressive remarquables, qui nous rappellent le poète romantique de la dernière période milanaise. Elle est faite de deux sujets, dont le premier sera repris par Mozart dans sa superbe symphonie en ut de 1780. II est présenté ici en un grand unisson d'une énergie très dramatique, que suit un court dialogue expressif entre les violons et les vents. Puis le premier violon expose un autre sujet, d'une douceur charmante, pendant que le second violon l'accompagne d'une étrange figure continue en triples croches que nous retrouverons dans l'un des plus beaux quatuors de la série viennoise qui va suivre. Les vents, désormais, se taisent, sauf un brusque et pathétique appel survenant vers la fin du second sujet; et ainsi ce remarquable prélude s'enchaîne avec le finale proprement dit, qui est malheureusement bien loin de correspondre à un tel début. Ce long finale est une sorte de chasse, avec trois sujets tout rythmiques sans cesse alternés de soli des cordes et de bruyants tutti. Le développement, après avoir repris le premier sujet à la dominante, amène, de nouveau, une fausse rentrée, que suivent une série de modulations sur ce même sujet, longtemps prolongées avec parfois d'ingénieuses imitations aux deux violons. Ce long développement suffirait à lui seul pour prouver l'influence dominante de Joseph Haydn sur Mozart, dès l'arrivée de celui-ci à Vienne : rien n'empêcherait absolument de le croire tiré d'une symphonie du maître d'Esterhaz. La rentrée véritable, ensuite, ne reprend à son tour que la seconde exposition du premier sujet, mais, cette fois, sensiblement variée et un peu allongée. Après quoi le reste de la première partie se déroule presque sans changement pour aboutir, une fois de plus, à une longue coda, qui d'ailleurs, avec son grand crescendo jusqu'à la fanfare finale, est en vérité, et bien plus encore que le développement, la seule partie intéressante de tout ce finale, manifestement improvisé.