Salzbourg, avant le 13 juin

Divertimento ou notturno en fa, pour deux violons, alto, basse et deux cors.

Ms. à Berlin.

Allei

Allegro. — Andanle grazioso (en ut). — Menuetto et trio {en ré mineur). — Adagio (en si bémol). — Menuetto et trio (en si [bémol). — Finale : andante et allegro assai.

Le manuscrit de ce remarquable ouvrage, l'un des plus importants que Mozart ait écrits en 1776, porte l'inscription : Divertimento a 6 Stromenti di A. W Mozart nel Giugno 1776; et nous savons en outre, par une lettre ultérieure de Mozart, que le divertimento en fa, ainsi qu'un autre tout semblable en si bémol, de l'année suivante, ont été composés pour « la comtesse », c'est-à-dire pour cette comtesse Lodron à qui Mozart a éga-

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lement destiné plusieurs autres de ses œuvres les plus soignées et les plus belles de cette période. C'est pour la fête de la comtesse, le 13 juin, que le jeune homme a composé ce n° 255, sans que nous sachions au juste les circonstances de son exécution : mais le titre de notturao incrit sur d'anciennes copies de l'ouvrage, et choisi également par. Michel Haydn, en décembre 1772, pour un divertisse ment où interviennent, de la même façon, un quatuor à cordes et deux cors, nous porte a supposer qu'il s'agissait là d'une sorte de sérénade exécutée durant la nuit, probablement en plein air, devant les fenêtres d'une personne qu'os voulait fêter. En toutcas, nous pouvons être sûrs que, avec l 'abondance de leurs morceaux, ces sérénades avaient le caractère de cassations, on œuvres dont les diverses parties étaient séparées par des pauses : et cela se trouve toujours offrir une signification importante chez Mozart. dont on sait combien, toute sa vie, il s'est occupé des circonstances extérieures de l'exécution de ses divers ouvrages, concevant ceux-ci de façon toute différente suivant qu'ils devaient être joués d'une traite ou avec des intervalles. Ici, l'exécution morcelée le dispensait de Lâcher à créer, d'un bout à l'autre de son divertimento, la profonde unité intime que nous découvrons, par exemple, dans ses sonates ou symphonies précédentes ; et nous verrons, en effet, que les six grandes divisions du n° 255 attestent une variété singulière d'inspiration et de style, n'ayant de commun entre elles que cette impression générale de pure lumière et de flamme juvénile qui s'exhale pour nous de presque toutes les compositions de la vingtième année de Mozart. Enfin nous devons ajouter. pour achever de définir le genre auquel appartient le dicertimenlo, que, chez Mozart comme dans le nottumo de Michel Haydn qui lui a incontestablement servi de modèle, le rôle des instruments à cordes dépasse de beaucoup celui des cors, qui ne se joignent à eux, le plus souvent, que pour rehausser, du coloris de leurs timbres, l'expression poétique des morceaux. En réalité, le divertimento\de Mozart tout de même que le notturno de Michel Haydn, est un simple quatuor à cordes où, sauf nu oudeux passages dans les menuets, la partie des cors pourrait être supprimée sans trop dédommage.

Que si, maintenant, nous considérons le contenu musical du divertimento, celui-ci nous apparaît* d'un bout à l'autre, le spécimen le plus parfait et le plus typique du style du jeune homme en 1776: chef-ddu vred'un art a la fois solide et léger, très expressif dans les limites, un peu restreintes, de sa portée sentimentale, merveilleusement élégant et brillant sans l'ombre de virtuosité inutile, et tout enflammé de tendresse poétique. L'effort continu de libération et de relèvement auquel nous avons assisté depuis le début de l'année a désormais abouti, une fois de plus, à un véritable triomphe du génie de Mozart : tout en demeurant emprisonné dans l'atmosphère médiocre de la « galanterie ». lie jeune maître est parvenu à y respirer avec une liberté et une aisance complètes, assidu à utiliser tous les éléments de se nature qui peuvent s'accommoder de cette atmosphère, «crtes, ce n'est point Mozart tout entier qui se montre a nous dans ces aimables morceaux, tel que nous l'apercevrons dans sa pleine maturité, ni même tel que nous l'avons entrevu déjà durant les bienheureuses périodes de sa fièvre romantique de 1773 et de son enthousiasme savant et vigoureux des premiers mois

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do l'année suivante : mais jamais encore, à coup sûr, le musicien gracieux et délicat, pénétré des plus « galantes « traditions de l'école fran- (;aisedu temps, ne nousa rien donné d'aussi parfaitement» mozartien », traduisant d'une manière aussi personnelle la tendance commune de l'époque. Et il convient de signaler ici un phénomène curieux, dont l'œuvre de Mozart nous a présenté et nous offrira encore maints exemples : ce divertimento, qui est peut-être l'œuvre la plus « originale » entre toutes celles que le jeune homme a produites, depuis près de deux ans, est en même temps celle où le désir d'imitation qui lui a toujours été naturel se manifeste pour nous au plus haut degré. Non seulement Mozart a directement emprunté à Michel Haydn l'idée foncière, la disposition instrumentale, et toute l'apparence extérieure de son \notturno : nous verrons en outre que la coupe des différents morceaux et leur caractèredériventendroitelignedu susditiVoMimio, composé par Michel Haydn le 21 décembre 1772. Même façon dan9 le premier morceau, de commencer par une sorte d'entrée qui ne sera plus reprise qu'à la fin du morceau, en coda. Même conception de Yadaijio, traité d'un bout à l'autre comme un grand chant du premier violon que les autres instruments accompagnent sur un rythme continu de triolets. Même allure générale des sujets dans le premier morceau, — où certaines figures de Michel Haydn ont leur équivalent absolu chez Mozart. — et dans les menuets (à cela près que Michel Haydn n'a écrit qu unseulmenuetavec trio). Quant aux finales, celui de Mozart diffère de celui de Michel Haydn en ce qu'il a la forme d'un rondo : mais nous verrons que, suivant toute probabilité, c'est aux finales de Michel Haydn que Mozart, ici comme déjà dans son quintette n° 177 de 1773, a emprunté un type de morceau de sonate dont il a résolu, lui, de faire usage pour son premier allegro : un type ayant la particularité de contenir quatre ou cinq petits sujets distincts, au lieu des deux sujets traditionnels. Enfin le jeune Mozart, au moment où il écrit son divertimento, se trouve tout à coup si profondément imprégné de l'esprit du vieux maître dont il a entrepris d'imiter un nottumo que, en plus des emprunts faits à ce notturno lui-même, il se rappelle encore d'autres inventions mélodiques de Michel Haydn, et notamment l'un des sujets du finale d'un grand divertimento en si bémol de 1774, sujet qui, à peine un peu modifié, va nous apparaître dès le début de Valleyro initial du divertimento. Le procédé de Y écho, à peu près constant chez Michel Haydn et tout a fait exceptionnel chez Mozart, nous allons le rencontrer, lui aussi, dans plusieurs des morceaux du n° 255. D'un bout à l'autre, le divertimento du jeune homme se révélera à nous comme tout saturé de l'influence du grand confrère et rival plus Agé; et, avec tout cela, par-dessous cette imitation évidente et continuelle, nous aurons à reconnaître que jamais Mozart n'a été plus librement lui-même. Non seulement l'àme qui s'exprimera à nous dans le divertimento sera tout autre que celle de Michel Haydn, avec un élan, une ferveur de jeunesse, et un besoin profond de vie et d'unité artistiques qui relèveront étrangement, chez Mozart, une inspiration poétique lis proche parente de celle de Haydn : mais, jusque dans l'exécution matérielle, dans l'ordonnance des sujets et leur enchaînement, noua aurons comme l'impression d'un jeune musicien pour ainsi dire plus sérieux et plus mûr que son aîné, plus capable d'un vigoureux effort

professionnel, plusassiduàtirer tout le parti possible des éléments qu'il a sous la main.

Resterait à dire quelques mots, en général, du style et de l'instrumentation du divertimento . Le style est, presque toujours, homophone, à peine entremêlé par endroits de quelques petites imitations tout épisodiques. L'harmonie elle-même ne nous montre qu'assez rarement les savantes recherches de modulation qui nous étaient apparues jusque dans les concertos des mois précédents. Tout l'intérêt des morceaux est dans la mélodie : mais aussi cette dernière ne tarit-elle pas un instant, d'un bout à l'autre de l'ouvrage, avec une richesse et une variété, un mélange de tendre douceur et de verve légère qui suffiraient à évoquer en nous le souvenir v'wantdelaFldteenchantée, si même, àdeux ou trois reprises, des réminiscences directes de ces morceaux de 1776 dans l'opéra-comique allemand de 1791 ne nous prouvaient que Mozart, en composant celui-ci, s'est expressément souvenu de l'une des plus « magiques » entre ses créations d'autrefois.

Quant à l'instrumentation, le rôle du premier violon est presque toujours prépondérant, ainsi qu'on pouvait l'attendre d'une œuvre exclusivement mélodique. L'alto, sauf de rares exceptions, continue à ne pas avoir l'autonomie individuelle que lui attribuait toujours Michel Haydn. Et nous avons dit déjà que les cors, le plus souvent, se réduisent à colorer la trame harmonique du quatuor, sans y rien ajouter de bien important.

Le premier morceau débute, comme nous l'avons dit, par quatre mesures d'une intrada qui, suivant l'habitude de 1776, ne reparaîtra plus qu'à la fin du morceau, et dont le rythme, nous l'avons dit aussi, est directement emprunté au premier sujet du finale d'un divertimento en si bémol pour hautbois, basson, et trio à cordes, composé en 1774 par Michel Haydn. Puis vient le corps véritable du morceau, où nous voyons apparaître au moins quatre sujets distincts, suivis encore d'une cinquième idée nouvelle en coda, sans compter toutes sortes de réponses ou de ritournelles mélodiques qui achèvent de donner à la première partie du morceau l'apparence singulière d'une rapsodie, avec un jaillissement ininterrompu de phrases chantantes. Or, comme on l'a vu, c'est là une conception familière à Michel Haydn, mais employée par lui seulement pour ses finales, — car ce maître parait s'être longtemps refusé à adopter la mode du rondo. Mozart, lui, va traiter en rondo le finale de son sextuor : mais le voici appliquant à son premier allegro une coupe dont il trouvait le modèle, par exemple, dans le presto final du nolturno en fa écrit par Michel Haydn en décembre 1772. A Michel Haydn, aussi, il emprunte le procédé de l'écho, et jusqu'à certains rythmes très caractérisés, tels que celui de la ritournelle de son premier sujet, rappelant beaucoup la ritournelle du premier sujet dans le notlurno susdit. Mais tandis que Michel Haydn, dans ses finales, se bornait à laisser couler librement le flot continu de sa mélodie, le jeune Mozart, avec son besoin naturel de liaison et de vie artistiques, ne se résigne pas à juxtaposer un tel nombre de sujets sans tâcher à les réunir entre eux; et c'est ainsi que son quatrième sujet reprend tout à coup le rythme essentiel et jusqu'aux échos de la ritournelle du premier sujet. Le développement, qui s'enchaîne à la fin de la première partie suivant un autre des pro-

cédés désormais coutumiers chez Mozart, commence par une sorte de récitatif d'où surgit bientôt un travail thématique, — encore bien court et bien simple, il est vrai, — sur les deux notes de Vécho de la ritournelle susdite, avec des imitations entre les quatre voix du quatuor, et une série de modulations mineures des plus intéressantes. Après quoi la rentrée, malheureusement, ne prend plus la peine dechanger une seule note à aucun des quatre sujets de la première partie, jusqu'au moment où une nouvelle barre de reprise amène une grande coda, — comme celles que nous avions l'habitude de rencontrer dans les œuvres de 1774, mais avec la différence que, ici, Mozart reproduit simplement l'intrada du début en y joignant, à l'unisson, le rythme principal de la ritournelle qui a, pour ainsi dire, servi de lien à toutes les parties du morceau précédent. Et non seulement ces codas, nous l'avons dit bien souvent, attestent toujours chez Mozart l'influence de Michel Haydn : mais c'est encore ce maître qui, dans le premier morceau de son notturno de 1772, a enseigné à son jeune confrère la méthode d'une intrada supprimée au débutde la rentrée du morceau et reprise soudain pour terminer celui-ci. Cette méthode, employée maintenant par Mozart d'une façon presque invariable, peut être est-ce même, précisément, dans le premier morceau de ce notturno de décembre 1772 qu'il en a pris l'idée?

Le second morceau, andante grazioso, est un petit rondo qui rappelle, par sa coupe, le « rondeau en polonaise » de la sonate n° 221. Le thème a l'allure d'une romance, mais ici plus allemande que française; et non seulement les deux petits intermèdes tendent à continuer le rythme et l'expression de ce thème, — au lieu de s'opposer à lui comme dans les rondos, rapides et plus étendus, que Mozart faisait servir de finales à la plupart de ses compositions : mais les reprises du thème, suivant une habitude que nous avons vue déjà se manifester chez lui depuis quelque temps, sont toujours très variées, et avec des accompagnements sans cesse différents. Enfin le petit morceau, — un des plus doux et vraiment « gracieux » que Mozart ait encore produits dans ce genre, — s'achève par six mesures entièrement nouvelles, qui nous offrent déjà une première lueur des merveilleuses codas poétiques introduites plus tard à la fin des mouvements lents. Ajoutons que le style de ce charmant rondo comporte, çà et là, des mouvements contraires, et surtout des suites de chromatismes qui achèvent de le revêtir d'une couleur éminemment « mozartienne ». Le rôle des cors y est, d'ailleurs, presque insignifiant.

Dans le premier menuet et son trio, en ré mineur, nous ne trouvons à signaler que le retour de Mozart au système viennois d'une reprise complète des premières parties des menuets après les secondes ; et déjà, même, le premier menuet nous fait voir ce que deviendra bientôt ce procédé chez Mozart, c'est-à-dire la façon dont le jeune homme variera ses rentrées complètes des premières parties. Ici, à dire vrai, la variation ne consiste encore qu'en deux échos ajoutés à la version originale du début du menuet. Les cors, dans le menuet et dans le trio, ont beaucoup à faire, et parfois collaborent très utilementà l'ensemble mélodique. C'est ainsi que, dans le trio, ils exposent d'abord, à découvert, le rythme du morceau, et sont encore seuls à dessiner une sorte de « fausse rentrée » qui précède et prépare la rentrée véritable.

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L'adagio, ici comme dans maintes autres compositions de 1776, s'élève infiniment au-dessus des autres morceaux : non pas, peut-être, par sa forme, qui est même d'une simplicité singulière, mais par son inspiration, et par la qualité de l'émotion poétique qu'il exprime. Nous y avons l'impression, pour ainsi dire, d'être soudain transportés dans une atmosphère toute différente du monde élégant et un peu superficiel d'où nous arrivent les allegro» et menuets voisins : dans une atmosphère infiniment pure et haute, telle qu'il a été donne A tus peu d'Ames de la respirer aussi pleinement.

Cet adagio, écrit seulement pour le quatuor a eor4ee, est d'ailleurs, lui aussi, sorti en droite ligne du notturno de .Michel Haydn. L)e part et d'autre nous trouvons la même coupe, deux sujets et une troisième idée en coda, unis entre eux par un rythme continu d'accompagnement. Et mm seulement la coda susdite, avant les deux barres, nous offre une allure sensiblement pareille dans lesdeux adagios; il n "y a pas jusqu'au oaiactère général des deux morceaux qui ne se ressemble de l'un a l'autre, tondeux nous faisant voir un chant du premier violon que les trois autrevoix accompagnent en triolets. La filiation de V adagio de .Mozart est absolument manifeste ; et c'est ici que l'occasion serait bonne pour signaler l'art mystérieux avec lequel le jeune homme réussit à transfigurer, à revêtir d'une signification et d'une beauté incomparablement supérieures, tous les éléments qu'il emprunte a son grand modèle.

Ouant au style de son adagio, nous avons dit déjà qu'il était d'une simplicité extrême : les deux sujets, nettement d istincts, sont tous deux réserveau premier violon, et l'accompagnement de triolets en batterie aurait, sans doute, gagné encore à se trouver réparti avec plus de variété eut n les trois instruments qui en sont chargés : seule, l'émotion du chant nous imprègne le cœur, ne nous permettant point d'être choqués decette forme trop sommaire :et voici que, après la cadencedu second sujet, nousentendons jaillir, en manière décoda, un de ces soupirs ingénus et pathétiques dont personne autre que .Mozart n'aura jamais le secret ! Après quoi, s'enchainant directement avec la première partie, commence un iêot loppevient de douze mesures où Mozart, à l'aide d'éléments nouveaux qu'il entremêle avec des figures et des rythmes de la partie précédente, parvient à concentrer et à rehausser encore l'expression du morceau donnant à ces quelques mesures une profondeur pathétique qui semble les étendre et les prolonger en nous à l 'infini. La rentrée, ensuite, reproduit presque intégralement la première partie, n'y variant que lacadènci du second sujet : mais à la répétition de l'admirable coda de la première partie Mozart, pour terminer son morceau, ajoute maintenant une coda nouvelle, ou, suivant une autre de ses habitudes de 1776, il ramène la figure mélodique qui ouvrait le morceau. Pour la seconde fois dans son sextuor, il fait ici une double reprise, en y joignant une coda séparée ; procédé que nous allons voir se maintenir désormais chez lui jusqu'à son départ de Salzbourg.

Le second menuet est remarquable surtout par le rôle, relativement plus important, qu'y jouent les cors, tandis que ceux-ci, au contraire, se taisent tout à fait dans le trio. Menuet et trio, d'ailleurs, comme précédemment, reprennent la première partie tout entière, et sans y rien changer.

Le finale, comme cela se produit très souvent dans les cassations de Mozart, est précédé d'un prélude lent. Ici, ce prélude a le rythme d'une marche ; et telle est sa grandeur solennelle, avec la beauté presque religieuse de son expression, que Mozart, en 1791, en reprendrades passages complets pour le célèbre chœur des prêtres de la Flûte enchantée. Après quoi nous devons bien reconnaître que, avec toute la magnificence de ses harmonies, cette marche est beaucoup mieux en situation dans la Flûte enchantée qu'au début de ce léger et brillant finale du divertimento. Celui-ci a la coupe d'un rondo, et telle que Mozart la conçoit à présent, c'est-à-dire intermédiaire entre son ancienne coupe italienne de 1773 et sa coupe française des années suivantes. Le premier intermède est repris à la fin, comme dans les rondos de Chrétien Bach et des concertos de violon de Mozart : mais le grand minore central est remplacé par un intermède mineur beaucoup plus court, et auquel succède encore un autre intermède nouveau. L'intermède mineur du présent finale a pour nous l'intérêt de nous transporter, de nouveau, dans l'atmosphère française que Mozart, depuis quelque temps, semblait avoir oubliée : c'est une véritable petite complainte d'opéra-comique, toute pénétrée d'une grâce sentimentale qui fait songer aux romances d'un Dalayrac ou d'un Nicolo. Quant au thème du rondo, assez insignifiant en soi, son principal intérêtest dans la manière dont il est ramené après les divers intermèdes, tantôt brusquement et à l'improviste, tantôt au moyen d'une longue et amusante préparation. C'est comme un refrain qui passe vivement, entraînant à sa suite un tourbillon d'idées mélodiques. A la fin du morceau, comme nous l'avons dit, le premier intermède est repris : mais lui-même est bientôt très varié et étendu, pour aboutir à une longue strette (ou coda non séparée) où se combinent les rythmes de cet intermède et du thème, jusqu'à ce qu'enfin ce dernier se répète triomphalement, renforcé par une vigoureuse imitation entre le premier violon, doublé des cors et la basse.