Salsbourg, entre janvier et juillet

Divertimento à six (Musique de table) en mi bémol, pour deux hautbois, deux cors et deux bassons.

Ms. à Berlin.

Andanlf

Antimite.

Menue tlo et trio (en la bémol). — Polonaise : andanle [en si bémol). Presto assai.

Le manuscrit de cette m musique de table » porte simplement l'inscription : Divertimento 111 a 6 : mais comme le n° II de la même série est de janvier 1776, le n° IV d'août, nous pouvons être sûrs que ce troisième petit sextuor aura été composé entre ces deux dates. En outre, la liberté de sa coupe, son invention mélodique, et un usage fréquent de codas séparées nous prouvent que le n° 257 a été écrit assez longtemps déjà après le divertimento de janvier, tandis que, d'autre part, la simplicité de son style, en comparaison de celui du divertimento d'août, ne permet guère de supposer que les deux œuvres soient nées à très peu de temps l'une de l'autre : d'où résulte que la date du n° 257 se place naturellement à une période intermédiaire entre janvier et août, c'est-à-dire vers les mois de mai ou de juin, hypothèse que confirme encore la ressemblance de l'inspiration, sinon du style, entre cette petite musique de table et le grand notturno pour la comtesse Lodron (n° 255) écrit avant le 13juin.

Aussi bien la différence du style, dans ces deux œuvres, consiste-t-elle surtout en ce que la musique de table a été, manifestement, écrite avec beaucoup moins de zèle que le grand sextuor pour la comtesse Lodron : indépendamment même de l'exiguité de ses dimensions, nous y sentons une hâte d'exécution suffisamment justifiée, d'ailleurs, par le peu d'importance que l'archevêque de Salzbourg aura attaché aux efforts précédents du jeune homme pour divertir ses repas de Cour. Mais le génie de Mozart est alors tout imprégné d'une flamme si ardente de poésie amoureuse, que l'adorable fraîcheur et tendresse chantante du sextuor n° 255 se retrouve jusque dans ces petits morceaux improvisés, avec un charme et une expression un peu superficiels qui s'accommodent le mieux du monde de la couleur donnée au sextuor par l'emploi exclusif d'instruments à vent. C'est ici, en vérité, dans ces « musiques de table » ou dans des suites rapides de menuets et de contredanses comme celle qui va former le n° 265 que nous découvrons, pour ainsi dire, à nu l'àme musicale du jeune Mozart durant cette bienheureuse période de sa vie. Aucun travail pour tirer parti des idées évoquées, ni pour en varier et renforcer l'instrumentation : mais une telle unité d'émotion vivante entre ces idées que l'œuvre entière nous apparaît comme une seule et même chanson, traduisant un monde délicieux de jeunesse et de joie.

Comme nous l'avons dit, Mozart s'aperçoit ici, pour la première fois, de l'inutilité d'astreindre au modèle classique de la symphonie des œuvres destinées à être exécutées avec des intervalles entre les morceaux : au lieu de commencer par l'allégro traditionnel, voici qu'il ouvre son livertimento par une sorte de prélude d'un mouvement ralenti, tandis que Validante des sextuors précédents est maintenant remplacé par une polonaise. Tout cela, d'ailleurs, plus bref encore que dans les autres « musiques de table », et avec une longueur à peu près égale pour les quatre morceaux. Au point de vue du style, une homophonie presque continue, et, comme dans le grand sextuor n° 253, presque entièrement subordonnée à une seule voix chantante, — ici le premier hautbois. Les cinq autres instruments se partagent un accompagnement qui, le plus souvent, aurait pu n'occuper qu'un seul ou deux d'entre eux. Parfois, cependant, l'un des deux bassons rappelle sa pré-

308 VINCT-DhUXIÈME PÉUlOUL

sence en dessinant une petite figure de transition, ou bien les cors se chargent de l'élément principal de l'accompagnement. Jamais encore, peut-être, écriture ni instrumentation n'ont eu autant de quoi nous paraître indigentes : et cependant il y a, dans cette adorable musique, un pouvoir mystérieux de grâce sensuelle et de pure beauté poétique qui non seulement nous empêche d'être choqués de cette pauvreté de la forme, mais qui nous parait même intimement lié à cette forme telle que Mozart l'a créée, au point que la suppression d'une seule des voix risquerait de nous gâter l'impression de l'ensemble.

Le premier morceau est, comme nous l'avons dit, un andante, et qui, avec ses deux phrases séparées par un point d'orgue, fait songer aux mouvements lents que Mozart, durant sa période romantique de 1773, employait en manière de préludes dans ses sonates et ses quatuors. A ces deux sujets, distincts mais étroitement liés par leur signification intérieure, s'ajoute encore, naturellement, une troisième figure en coda : une exquise cadence toute parfumée de la douceur spéciale des instruments à vent, et que Mozart reprendra, longtemps après, dans son célèbre trio de clarinette de 1786. Aux deux barres succède un développement nouveau de sept mesures, précédant la rentrée : et celle-ci est d'abord très variée, avec un beau renforcement d'expression, mais pour ne plus contenir aucun changement important à partir du point d'orgue. D'un bout à l'autre du morceau, le premier hautbois expose le chant, et les cinq autres instruments l'accompagnent de la façon la plus simple, ou plutôt se bornent à le soutenir par quelques accords espacés.

Plus important est le rôle des cors dans le menuet, où c'est à eux que Mozart confie la figure principale de l'accompagnement. Notons que, ici, dans le menuet comme dans le trio, la seconde partie ne reprend que la dernière moitié de la partie précédente. Menuet et trio sont d'ailleurs des spécimens caractéristiques de cette façon dont Mozart, en 1776, réussissait à transfigurer les rythmes les plus ordinaires en les animant de sa fièvre poétique. Impossible d'imaginer impression plus charmante suggérée par des moyens plus élémentaires, dans une langue d'une homophonie extrême, avec tout au plus, çà et là, quelques petits mouvements contraires pour légitimer la présence des six voix.

Le titre de polonaise, donné par Mozart au morceau suivant, évoque le souvenir des maîtres français; et peut-être même le rythme employé ici se rapproche-t-il de celui des polonaises d'un Schobert ou d'un Edelmann plus encore que le rythme de cette polonaise en rondeau que nous avons vue tenir lieu de fondante dans la sonate de piano n°2:>l Quant à la coupe du morceau, les modèles français offraient au jeune homme une liberté parfaite : car tantôt Schobert, par exemple, reprenait le sujet initial dans son ton, après un développement nouveau, ou parfois il s'abstenait de le reprendre ainsi, sauf à en faire le thème de son développement, après les deux barres. Mozart, cette fois, a choisi le premier de ces deux partis. Après un double exposé du sujet initial. toujours confié au premier hautbois, les deux barres sont suivies d'un passage nouveau, où reparait çà et là, dans l'accompagnement, la figure en doubles croches qui donnait son rythme à la polonaise. Puis.

un petit travail des hautbois et des bassons sur cette figure prépare la rentrée du thème initial, et la première partie se reproduit tout entière, mais pour aboutir cette fois, après de nouvelles barres de reprise, à une coda de quatre mesures où les instruments, à l'unisson, énoncent deux fois une cadence nouvelle, sur un rythme qui rappelle celui du début de la polonaise.

Quant au finale, presto assai, il a la forme d'un tout petit morceau de sonate, avec un unique sujet répété deux fois, un développement sur ce sujet (où les deux hautbois et le premier basson font même de petites imitations), et une rentrée, où le double exposé de l'unique sujet se reproduit sans aucun changement. Mais à ce morceau de dimensions très réduites, Mozart, avec son regain de passion pour les codas, a imaginé d'ajouter une coda d'une longueur presque égale, où nous le voyons se jouer, avec une aisance et une gaieté merveilleuses, du rythme précédent, pour finir son morceau par une strette de l'effet le plus amusant ; et peut-être l'idée de cette coda lui aura-t-elle été suggérée par son désir d'attribuer un rôle bien en vue aux deux cors, qui, pour la première fois ici, ont des passages caractéristiques.

Enfin cette troisième musique de table nous fournit l'occasion de noter que Mozart, pour ces petites compositions, a imaginé d'employer, tour à .tour, les tons de fa, de si bémol, et de mi bémol, particulièrement propres à faire valoir les effets des instruments à vent. La seconde série de trois autres musiques de table reprendra, comme nous le verrons, les mêmes trois tonalités dans le même ordre naturel.