Salzbourg,juin et juillet 1776 (avant le 22 juillet

Sérénade en ré, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois, deux flûtes dans le second menuet, deux bassons, deux cors et deux trompettes.

Ms. dans une collection viennoise.

Allegro maesloso

Allegro maestoso et allegro molto. — Menuetto galante et trio (en ré mineur). — Andante (en la) avec un hautbois principal. — Menuetto et deux trios (en sol et en ré) avec deux flûtes. — Finale : adagio et allegro assai.

Bien que l'indication de la date de cette sérénade ait été grattée sur le manuscrit, la date susdite nous est, cependant, connue de la façon la plus authentique. C'est, en effet, le 22 juillet 1776 qu'a eu lieu le « mariage de M. Spath avec M"0 Elisabeth Haffner », — en l'honneur duquel Mozart nous apprend lui-même, au titre de son manuscrit, qu'il a composé sa sérénade, ainsi que le petit concerto de violon n° 595 et la marche n° 260. Les Haffner étaient une famille de riches commerçants

salzbourgeois, qui toujours s'étaient intéressés au talent du jeune Mozart, et dont le chef se trouvait être, à ce moment, bourgmestre de la ville. Aussi comprend-on que Mozart, dans ces conditions, ait app< à son œuvre un soin extrême, et un désir évident de profiter de I o< sion pour se montrer à ses concitoyens dans tout l'éclat de son g créateur. Mais cette considération intéressée ne suffirait pas à nous expliquer l'importance exceptionnelle qu'il a manifestement attachée à son œuvre, si nous ne savions déjà dans quel état de véritable ivresse musicale le jeune homme vivait durant cette merveilleuse année 1776, où l'expansion juvénile de son âme éprouvait un besoin irrésistible de se traduire par le moyen de son art. Le fait est que. d'un bout à l'autre, cette grande sérénade atteste un effort prodigieux, aussi bien pour ce qui est de l'invention et de la distribution des idées que pour ce qui est de leur réalisation symphonique. Jamais encore, peut-être, aucun autre des ouvrages de Mozart n'a été conçu par lui à la fois dans des dimensions plus vastes, et avec un caractère plus marqué de grandeur poétique. Gomme nous le verrons par l'analyse des divers morceaux, chacun de ceux-ci est traité dans un style très noble et de la plus haute portée expressive, avec une intention certaine d'originalité aussi bien dans sa coupe que dans tous les détails de sa mise au point ; et si la plupart des qualités que nous y constaterons nous auront été expli»]' et préparées par l'étude des œuvres précédentes de la même période, nous découvrirons aussi que l'immense travail dépensé à la production de la sérénade amènera désormais, dans les œuvres suivantes du jeune maître, un progrès non moins considérable, et qui s'affin tout ensemble dans la richesse de la pensée comme du style musicaux et, — peut-être plus encore, — dans l'aisance et la sûreté de leur emploi. Mais, avec tout cela, nous n'en sommes pas moins forcés de reconnaître que Mozart, sans doute, dans cette période de sa vie. é moins bien fait pour la grande composition symphonique que pour les genres plus « galants » du divertistcinent et du concerto : à moins d'admettre que le défaut qui se révèle à nous dans cette sérénade ait tenu uniquement au genre lui-même et à la disproportion obligée entre les hautes visées symphoniques du jeune homme et la portée, toujours plus superficielle que profonde, d'un ouvrage de circonstance tel que celui-là, destiné à orner la fête joyeuse d'une noce bourgeoise. Quoi qu'il en soit, c'est chose malheureusement incontestable que, si les menuets et Validante du n" 258 sont d'une invention et d'un charme délicieux, les deux aUegro$Qn\ une longueur excessive, et surtout nous offrent un contenu trop pauvre pour l'amplitude démesurée aussi bien de leurs proportions que de l'appareil instrumental qui s'y trouve déployé.

Du moins la sérénade nous permet-elle d'apprécier exactement toute l'étendue et toute la richesse de l'art instrumental de Mozart en 1776. Les idées, comme nous l'avons dit, restent toujours de l'ordre « galant », c'est-à-dire aimables et brillantes, sans trace delà profondeur pathei de bon nombre des compositions de 1773 et 1774; le style, pareillement, demeure presque toujours homophone, et ne tâche guère a élaborer les idées que sous la forme très simple de la variation. Mais, d'autre part* l'intense besoin d'unité artistique que nous avons toujours senti au cœur de Mozart, et qui s'y est particulièrement accentu -, de nouveau,

depuis les premiers mois de 1776, est arrivé, ici, à un degré d'acuité extraordinaire. Dans chacun des trois grands morceaux, les divers sujets sont reliés entre eux avec un soin infini, soit au moyen de retours de l'un d'eux après l'autre, suivant l'ancien procédé de Joseph Haydn, ou même déjà d'une façon beaucoup plus intime, par des juxtapositions fréquentes d'éléments pris à l'un et à l'autre, sans compter la manière d'enchaîner les premières parties aux développemnts, et la manière de consacrer ceux-ci à une nouvelle fusion des sujets précédents, et l'usage, désormais aussi constant qu'en 1774, de grandes codas, qui achèvent de donner au morceau un caractère saisissant d'unité intérieure. Quant à Instrumentation, ici encore nous ne pouvons nous empêcher de regretter maintes pratiques de 1773, sacrifiées au profit de l'idéal nouveau. 11 est sûr, par exemple, que le rôle des deux violons est redevenu presque aussi prépondérant qu'il l'était avant le voyage à Vienne de 1773, et que les œuvres de la période qui a suivi ce voyage révélaient une tendance à créer une vie instrumentale plus forte et plus variée que celle à laquelle Mozart est revenu maintenant, avec une collaboration plus active des quatre voix du quatuor à l'ensemble de tout le langage musical . Ici, les instruments autres que les deux violons n'interviennent plus que d'une manière épisodique et toujours un peu en dehors, avec des passages qui leur sont réservés, mais qui aboutissent bientôt, une fois de plus, à la concentration de tout l'intérêt essentiel dans les deux parties des violons. Après avoir voulu, en 1773, s'émanciper de l'ancien langage italien de la symphonie, tel qu'il s'était répandu à travers l'Europe pour traduire l'idéal « galant », Mozart a été repris, depuis 1775, par ce style tout extérieur, dont il ne se délivrera plus, maintenant, qu'au contact de la grande école instrumentale de Mannheim, en 1778. Mais tout en continuant de pratiquer, jusque-là, ce style réduit et superficiel que nous avons dit, il faut voir avec quelle richesse Mozart, dans sa sérénade, s'ingénie à en exploiter toutes les ressources, et comment il multiplie les épisodes réservés aux instruments à vent, et comment il y ajoute encore d'autres passages, non moins caractéristiques, où c'est aux basses qu'il attribue le rôle principal, revêtant celles-ci d'une puissance de chant et d'expression déjà toute « moderne ».

Le premier morceau s'ouvre par un allegro maestoso qui sert de prélude, et correspond aux introductions lentes des symphonies de Haydn : mais Mozart, avec son sens naturel d'harmonie et d'unité esthétiques, tout en opposant la signification « majestueuse » de ce prélude à la gaieté plus familière du morceau qu'il prépare, non seulement leur a donné à tous deux le même mouvement allegro : il a encore tâché à les unir plus étroitement en ramenant, dans le second, des rythmes du premier. Tout ce morceau est d'ailleurs, comme nous l'avons dit. d'une coupe extrêmement originale et nouvelle, sous son apparence extérieure de « morceau de sonate » régulier, avec double sujet, développement après les barres de reprise, rentrée à peine un peu variée, et coda finale.

L'allégro maestoso, assez long, est formé de deux sujets, que sépare un point d'orgue. Le premier sujet, a son tour, nous offre une opposition de deux idées, la première, toute rythmique, exposée par l'or-

chestre entier à l'unisson, et où Mozart a repris uoe figure caractéristique en triples croches utilisée déjà dans sa marche pour le sextuor de la comtesse Lodron, tandis que la seconde idée, plus mélodique et également suggérée à Mozart par l'une de ses œuvres antérieures, le concerto en si bémol n° 244, où elle intervenait dans le finale, n'est exposée que par les hautbois et les cors, sur un rythme continu d'accompagnement des seconds violons. Vient ensuite une longue ritournelle, que termine un passage très animé et brillant, sur un rythme employé déjà dans le premier morceau de la sérénade de 1775. Puis, au moment où ce passage, appartenant surtout aux deux violons, mais accompagné ou doublé par le reste de l'orchestre, prend une allure de plus en plus passionnée et active, voici que Mozart l'arrête soudain, sur un accord de septième ; et, après un point d'orgue, les deux violons à l'unisson dessinent le début du second sujet. Mais bientôt les vents, doublés maintenant par les basses, abordent une figure mélodique nouvelle, pleine de douceur chantante avec le charme léger de ses mouvements contraires; et l'accompagnement de cette seconde partie du second sujet est encore le même rythme continu des seconds violons qui, tout à l'heure, accompagnait la réponse du premier sujet. Ainsi, déjà dès ce prélude, nous apparaît dans toute sa force la tendance du jeune homme à relier entre elles toutes les parties d'un morceau. Mais cette tendance se révèle à nous plus clairement encore lorsque nous considérons la manière dont les divers éléments de ce prélude vont m trouver repris et utilisés dans l'allégro mollo, après un nouveau point d'orgue précédé d'une petite cadence des deux violons en mouvements contraires qui, elle aussi, est un emprunt de Mozart à une œuvre antérieure, le concerto à trois pianos n° -2ï'.\.

L'allégro molto, comme nous l'avons dit. offre la coupe régulière d'un morceau de sonate. Il débute par un premier sujet à l'unisson, sur un rythme à la fois agité et brillant dont Mozart se ressouviendra dans le second finale de Don Juan; mais lorsque ce rythme, interrompu çà et là par des sortes de cris de passion tout à fait « don juanesques », recommence à se dérouler dans toute sa vigueur, voici qu'il est, à son tour, interrompu par une douce mélodie des instruments à vent ; et cette mélodie est la même qui, tout à l'heure, dans le prélude, formait la réponse du premier sujet! Vient ensuite une longue ritournelle, où tous les instruments à vent jouent un rôle des plus considérables, et où commence déjà à s'affirmer l'importance des basses, répondant au chant des premiers violons. Longtemps cette ritournelle se poursuit, avec son rythme saccadé et nerveux, pour aboutir enfin à un unisson des cordes qui semble reprendre l'allure et l'expression du premier sujet, encadrant celui-ci avec une simplicité et un relief admirables. Puis, succédant à ce sujet tout rythmique, se dessine doucement le second sujet, d'abord délicat et sensuel sous ses chromatismes, maipeu à peu s'animant. lui aussi, et finissant par reprendre, en imitation aux deux violons, la nerveuse figure expressive qui terminait la ritournelle du premier sujet dans l'allégro maestoso ; après quoi commence la longue ritournelle de ce second sujet, toute pleine de souvenirs de celle du premier sujet précédent, comme aussi du rythme initial de ce sujet lui-même. Une double montée des cordes aboutissant au ton de la sert

de conclusion à la première partie, ou plutôt devrait normalement la clore : mais tel est, chez Mozart, le désir fiévreux d'unir et d'enchaîner tous les éléments de son morceau que, ici encore, avant les deux barres, et se reliant tout droit avec le développement qui va suivre, nous entendons revenir aux hautbois et aux cors, toujours accompagnée par les seconds violons, la même figure mélodique qui déjà nous est apparue dans le premier sujet du prélude et dans celui de l'allégro assai.

Quant au développement, très long et d'une importance extrême, c'est peut-être, dans toute l'œuvre de Mozart jusqu'ici, le passage le plus audacieux, avec l'originalité magnifique de sa conception. Dans le mouvement de l'allégro assai, Mozart y reprend les éléments principaux de son prélude maestoso, dont il renforce encore et approfondit la signification pathétique par une série de modulations expressives, en même temps que la répétition fréquente et modulée, aux basses, d'une saisissante figure de réponse achève d'imprimer à l'ensemble un merveilleux caractère de grandeur éminemment dramatique. Ainsi, durant toute la première partie du développement, les premiers violons et les basses ne cessent point de dialoguer sur le rythme initial du prélude, pendant que, sous d'émouvantes tenues des vents, les seconds violons et les altos colorent ce dialogue tragique en un rythme continu d'accompagnement sans cesse modulé; et voici que, ensuite, Mozart, afin de mieux justifier la présence de ce développement dans l'allégro assai, imagine encore de mêler à cette élaboration du maestoso le rythme de l'une des figures caractéristiques de cet allegro assai, reprenant ainsi un fragment de la ritournelle des deux sujets précédents pour le faire alterner avec l'opposition susdite des premiers violons et des basses sur la figure initiale du maestoso. Sans compter que, après cet admirable travail thématique du développement, la rentrée se trouve encore préparée par un long et curieux unisson des cordes, remarquablement rehaussé de solennels accords des vents. Seule, la reproduction complète et presque intégrale de la première partie, dans la rentrée, nous montre encore combien le jeune homme avait de peine à s'émanciper de cette fâcheuse habitude « galante » des rentrées non variées. Et, après cette reprise de la première partie, avec le passage d'enchaînement qui la terminait, c'est le Mozart de 1776 que nous retrouvons dans la grande coda finale, où, suivant l'habitude de cette année, reparaît brusquement, une fois de plus, tout le début complet de l'allégro assai. Encore Mozart y ajautet-il une strette nouvelle; et puis, de la façon la plus imprévue et la plus amusante, après une mesure de silence, tous les instruments, à l'unisson, dessinent brusquement la figure descendante en triples croches qui nous était apparue au début du maestoso, de telle sorte que ce vaste et monumental premier morceau, avec toute la fusion intime de ses éléments, trouve encore le moyen de s'achever exactement de la même façon qu'il a commencé !

Le premier menuet de la sérénade a été intitulé par Mozart menuetto galante, sans que nous puissions savoir si le jeune homme a entendu par là un genre particulier de menuet, ou si, plus probablement, le mot galante lui a simplement servi à désigner l'allure et l'expression du morceau, à la manière des mots grazioso ou cantabile. Toujours est-il que ce menuet ne diffère des précédents que par l'ampleur de ses dimensions,

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et le soin infini dont il témoigne. Déjà la première partie est formée de deux sujets séparés et opposés, l'un tout rythmique, à l'unisson, 1 autre plus chantant, exposé par le premier violon sous l'accompagnement du reste de l'orchestre. Et cette première partie, de la façon la plus imprévue, s'enchaîne avec la seconde, ou un petit passage nouveau est suivi d'une double reprise du second sujet précédent, entremêlée du retour d'un fragment du premier sujet, pour aboutir enfin à quatre mesures nouvelles en forme de coda. Cette rentrée du second sujet est d'ailleurs, tout entière, très variée, avec une intéressante imitation entre les violons et les basses. Les vents, à dire vrai, ne jouent point dans Le menuet le rôle concertant qu'ils jouaient dans le premier morce;m : mais ils collaborent très activement avec les cordes.

Le trio, en ré mineur, est peut-être, dans toute la sérénade, le morceau le plus original et celui où le jeune Mozart a mis Le plus de àme, tout en s'y montrant à jamais pénétré, comme il L'était, du souvenir de l'esprit de son ancien maître Schobert. Seul, en effet, Schobert avait imaginé, jusqu'alors, de donner à des trios de menuet ce caractère de caprice ou de rêverie, avec un unique petit sujet sans cesse répété sous des modulations diverses ; et quant au choix de cette idée elle-même, toute légère, mélancolique, et comme mystérieuse, sur ce point le génie de Mozart n'a point connu de modèle. Les deux parties du trio s'enchaînent comme celles du menuet; et, «I un bout à l'autre, les seconds violons ne cessent pas de dessiner un rythme continu d'accompagnement en triolets, sur lequel apparaissent comme piquées çà et là, avec un art merveilleux, les transformations successives de La susdite figure chantante, toujours réservée au premier violon. 11 faut noter en outre que. suivant l'habitude volontiers concertante des sérénades, où chacun des instrumentistes aimait a avoir un passage qui le mit en relief, Mozart, dans ce trio, a très nettement séparé les parties des deux altos, et leur a donné un rôle d'accompagnement à la fois plus important et plus libre que dans le reste de l'oeuvre. Les instruments à vent, eux, se taisent ici, à l'exception du basson, qui se borne d'ailleurs à doubler la basse. Enfin nous devons ajouterque Mozart, à ce moment de sa vie, est si préoccupé d'enchaîner et d unir toutes les parties de ses œuvres que, après la seconde reprise de son trio, il ramené, pour relier le trio au menuet, la figure caractéristique dont il s'était servi, précédemment, pour relier entre elles les deux parties du menuet, a. hevant de donner ainsi à l'ensemble de ce menuet et trio une bar* moitié qui en accentue encore la singulière beauté.

L'andante qui suit ne laisse point de déconcerter, au premier al toutes nos idées sur la coupe habituelle des morceaux de .Mozart C'est un long morceau sans barresde reprise, et que l'on serait tenté de croire composé librement, en fantaisie, a la manière dont certains thèmes s'y répètent souvent les uns après les autres, sans que l'on distingue nettement la loi qui régit leur réapparition. Mais, à examiner l'andante de plus près, on s'aperçoit que ces redites n'ont rien que de normal, et que Mozart a simplement procédé ici comme dans ces andantes de ses variations de piano, — notamment dans les variations du menuet de Fischer et dans celles de la sonate de Munich n-> 221, où il a substitué aux reprises textuelles, après les deux barres, des reprises variées, et,

donc, entièrement écrites par lui à nouveau au lieu des susdites barres. Voici, en effet, comment sont disposés les différents sujets du morceau : L'andante s'ouvre par un premier sujet très simple et très rythmé, une sorte de petite ariette chantée par les deux violons ; puis, ce sujet ainsi exposé, Mozart le reprend aussitôt, avec une première variation, qui d'ailleurs consiste surtout en ce que le second violon accompagne le premier, tandis que ce sont les hautbois qui doublent le chant. Vient ensuite une espèce de refrain formé de deux parties, l'une toute rythmique, avec une figure en triples croches qui rappelle le début du premier morceau de la sérénade, l'autre plus chantante, reprenant un peu l'allure du premier sujet précédent. Et puis, après ce long refrain, le premier violon expose un second sujet, d'ailleurs très apparenté au premier, et qui, lui aussi, est tout de suite répété sous une forme variée. Sa répétition aboutit, comme il convient, à une nouvelle ritournelle, mais suivie d'une autre variation de ce second sujet, chantée en solo par le premier hautbois sur un accompagnement continu des deux violons, et qui apparaît comme intercalée dans la susdite ritournelle, aboutissant, en fin de compte, à une reprise complète du refrain qui terminait le premier sujet, — reprise entièrement conforme à la coutume de Mozart en 1776. Ainsi s'achève la première partie du morceau : deux sujets, chacun varié, et puis un retour de la ritournelle du premier en manière de conclusion. Vient maintenant le développement, séparé de la partie précédente, et, en outre, tout nouveau : un assez long passage en fa dièze mineur chanté par le premier violon, et accompagné par le second d'une curieuse figure saccadée qui se répète indéfiniment dans des tons divers. Ce développement, sans aucune ressemblance extérieure avec la première partie, se termine cependant par la même figure qui finissait celle-ci ; et voici maintenant la rentrée régulière. Mais au lieu de répéter exactement les deux sujets précédents et leurs variations, Mozart, dès le début de sa rentrée, les varie de nouveau. Le premier sujet est d'abord revêtu d'un rythme syncopé que les deux violons exposent à l'octave : puis une autre variation nous le montre orné de triolets, avec un amusant échange de ceux-ci entre les violons et les basses. Après quoi nous retrouvons le refrain précédent, suivi d'une rentrée également variée du second sujet; et. comme tout à l'heure, une nouvelle reprise du refrain met fin à cette seconde partie, avec cette différence que Mozart, cette fois, imagine de joindre encore a ce refrain une nouvelle reprise du second sujet, maintenant restituée sous sa forme première, et dûment suivie de sa ritournelle. Enfin, toute cette longue série de reprises variées se trouve encore renforcée, toujours selon l'habitude de Mozart en 1770, d'une grande coda, où, de nouveau, le jeune homme s'amuse à varier, deux fois encore, son premier sujet, après quoi il reproduit intégralement le refrain du premier sujet et le thème original du second. Tout cela, à le jouer d'après la partition, risque de sembler étrangement prolongé, et peut-être même, malgré l'emploi du procédé de la variation, ne laisse point de nous produire un effet de monotonie. Mais il faut songer que la patience musicale des contemporains de Mozart ne connaissait point les limites de la nôtre, et que c'est précisément pour rendre moins monotones les nombreuses reprises obligées de son morceau que Mozart nous paraît ainsi en avoir

étendu les dimensions. Aussi bien cette longueur de l'andante de la sérénade ne l'empèche-t-elle pas d'être un morceau des plus agréables, très inférieur, en vérité, à d'autres andantes ou adagios plus purement poétiques de la même période, comme ceux des concertos de piano ou du sextuor, mais tout parfumé de douceur et de grâce légère. Les deux sujets et leurs ritournelles se trouvent unis par un lien merveilleux d'unité intime ; et si les variations des sujets restent toujours très simples, chacun n'en ajoute pas moins une petite touche nouvelle à l'expression première. Le style, pareillement, malgré son homophonie, est assez riche pour occuper les divers instruments. Toutefois, comme nous l'avons dit à propos de la sérénade entière, le rôle des deux violons est ici beaucoupplus prépondérantquedans les œuvres des périodes antérieures. Parmi les vents, une place d'exception revient au premier hautbois, qui, comme on l'a vu, est chargé de chanter seul une des variations, et dont l'indépendance s'affirme tout au long du morceau.

Le menuet qui suit est destiné à l'orchestre entier travaillant ensemble, c'est-à-dire que tous les instruments, cordes et vents, y sont occupés, sans avoir jamais de passages concertants. La seconde partie . d'une coupe peut-être plus étrange encore que celle de Vandante, consiste en une double rentrée de la première, dont les divers éléments sont, tour à tour, repris dans le même ton, allongés et variés. A ce morceau de grand orchestre succède un premier trio, en sol, qui est une espèce de petit concerto pour une flûte et un hautbois, doublés par le quatuor, avec une cadence de flûte à découvert. Les flûtes, d'ailleurs, remplaçaient déjà les hautbois dans le premier menuet : et c'est elles encore qui vont tenir l'un des rôles principaux dans le second trio, en ré, où d'ailleurs tous les instruments à vent, et notamment les cors, interviendront de la façon la plus active et la plus variée, au point que tout ce trio sera même proprement un dialogue constant entre le groupe des cordes et celui des vents . Ici encore, le rythme nous rappelle expressément un passage du futur Don Juan ; et il est sûr que ce second trio, sans égaler en beauté ni en originalité poétique l'admirable trio mineur du premier menuet, constitue l'un des morceaux les plus heureux de l'ouvrage entier. Ajoutons que, dans les deux trios, Mozart reprend toute la première partie après la seconde, sans autre changement que, pour le premier trio, une curieuse interversion des rôles assignés, dans la première partie, à la flûte et au basson.

Le finale, suivant l'habitude de Mozart dans ses sérénades, commence par un grand prélude adagio, mais qui, cette fois, à la manière de Joseph Haydn, n'a plus aucun rapport avec Yallegro qu'il précède. C'est une sorte de long arioso chanté par les deux violons, avec un seul sujet suivi d'une réponse, d'un caractère dramatique, qui se répète deux fois, et qui, la seconde fois, aboutit à une cadence s'enchainant directement avec le finale. Les vents, très occupés, ne font que doubler le quatuor; et leur rôle n'est guère plus libre, sauf un ou deux petits épisodes, dans l'allégro assai. Celui-ci, très étendu et un peu vide, à la forme d'un morceau de sonate avec un rythme de chasse. Il s'ouvre par une longue entrée très originale où un premier murmure des deux violons donne lieu, tout d'un coup, à un éclat bruyant de l'orchestre entier Puis vient un premier sujet répété deux fois, et terminé par une longue

ritournelle dont la montée finale se trouve brusquement arrêtée, pour céder la place au second sujet ; et Mozart, ici encore comme dans le premier morceau, ramène le début du morceau à la dominante, après la ritournelle de ce second sujet. Toujours comme dans le premier morceau, cette conclusion de la première partie s'accompagne encore de quelques mesures destinées, avant les deux barres, à enchaîner la première partie au développement. Ce dernier commence, de la façon la plus imprévue, par une « fausse rentrée » de l'appel des deux violons qui commençait la première partie, mais qui, maintenant, est suivi d'une variation, en développement véritable, sur la figure de tutti de cette même entrée ; après quoi une reprise variée du premier sujet amène soudain un sujet nouveau, d'allure dansante et populaire, se terminant par une longue ritournelle destinée à préparer la rentrée. Celle-ci, au début, est à la fois abrégée, suivant le procédé de Joseph Haydn, par omission de l'une des deux présentations du premier sujet, et variée par une transposition de ce sujet en mineur : mais la suite de la rentrée reproduit exactement la première partie, jusqu'à un endroit, déjà tout proche de la fin, où Mozart imagine de reprendre le fragment du premier sujet qu'il a omis tout à l'heure; et le long morceau se termine par une coda, succédant à de nouvelles barres de reprise, et où nous voyons reparaître, à la suite du premier sujet, le petit passage qui tout à l'heure avait servi à enchaîner le développement. Mais au moment où le retour de ce passage nous menace d'une autre reprise de l'une des figures précédentes, Mozart s'amuse à l'arrêter brusquement, pour conclure enfin sa sérénade par quatre accords saccadés. Tout cela très rapide, et d'un mouvement continu, avec une parenté entre tous les rythmes qui contribue encore à condenser notre impression d'ensemble : mais les fréquentes répétitions des mêmes passages, la facilité un peu grosse des effets de chasse, l'absence de tout contrepoint dans la langue et de tout accent personnel dans l'instrumentation, ne nous permettent point de prendre, à ce long finale, le même plaisir qu'à Yandante et aux menuets entendus avant lui ; et peut-être même avonsnous l'idée que Mozart, fatigué du grand effort des morceaux précédents, ne s'est point donné ici une peine équivalente.