Salzbourg, juillet 1776 (avant le 22 juillet

Petit concerto de violon en sol, intercalé dans la sérénade précédente, avec accompagnement de deux violons, alto, deux flûtes, deux bassons, deux cors et basse.

Ms. dans une collection viennoise.

Andante

Andante. — Menuetto (en sol mineur) et Irio. — Rondo : allenro.

Dans sa Sérénade pour Haffner, comme dans toutes les sérénades précédentes, Mozart a intercalé un concerto de violon : mais jamais encore, assurément, il n'avait donné à cet intermède des dimensions aussi vastes, ni surtout n'y avait dépensé autant de soin et d'effort. Peut-être même le rondo, malgré la délicieuse fraîcheur de ses rythmes, risque-t-il de nous paraître un peu long, comme le finale (et les autres morceaux) de la sérénade proprement dite; tandis que le premier morceau et le menuet sont de véritables chefs-d'œuvre, comparables en portée expressive aux plus parfaits concertos de violon de 1775, et les dépassant peut-être en élaboration musicale aussi bien qu'en richesse et beauté de réalisation. Le rôle de l'orchestre y est pour le moins aussi considérable que celui du soliste, ou, en tout cas, traité avec un égal souci de puissance et de variété. Et quant à cette préoccupation, profondément noble et haute, qui poussait le jeune homme en 1776 à vouloir fondre ensemble tous les divers éléments mélodiques de ses œuvres, nulle part encore nous n'avons eu l'occasion de la voir firmer au point où elle va nous apparaître dans le premier morceau de cet admirable travail.

Ce premier morceau, un andante en sol, s'ouvre par un petit prélude d'orchestre où, — comme nous le verrons tout à l'heure, — l'apparent premier sujet n'est que la continuation du premier sujet véritable du morceau, tel que Mozart l'a conçu ; après quoi vient une sorte de réponse mélodique d'une douceur et d'une intensité d'émotion singulières, que nous allons entendre soupirée, çà et là, tout au travers du morceau, en attendant que Mozart la reprenne, à la veille de sa mort, dans son quintette en ré de 1790. Une ritournelle en refrain termine ce court prélude, et c'est sur elle que se détache, tout à coup, un chant nouveau du soliste, qui est le véritable premier sujet, 'et qui, après deux mesu se continue par la reprise du passage exposé tout à l'heure au début du prélude. Pareillement la réponse mélodique de tout à l'heure est reprise maintenant par le soliste, pour être suivie d'une ritournelle de l'orchestre amenant, tout à coup, le sujet nouveau réservé au soliste. Encore ce sujet, avec le rythme syncope de sa réponse, est-il très étroitement apparenté au précédent; et à peine le violon solo l'a-t-il exposé, que l'orchestre lui répond en une longue et exquise figure mélodique répétée deux fois par les premiers violons et les flûtes, sur un accompagnement continu des seconds violons. Vient ensuite, toujours infiniment chantante et maintenue dans le rythme et l'expression des sujets antérieurs, une légère broderie du soliste destinée à amener la première cadence, après laquelle une reprise du premier tutti par l'orchestre, à la dominante, sert à enchaîner le développement. Celui-ci, assez long, et l'un des plus beaux, de toute l'œuvre de Mozart, ne contient plus, pour ainsi dire, aucun élément nouveau. II n'est tout entier qu'une savante élaboration, — partagée entre le soliste et l'orchestre, avec même des imitations entre l'un et l'autre, — des figures mélodiques précédentes, et notamment du sujet qui était réservé au soliste, en combinaison, maintenant, avec la susdite réponse chantante du premier sujet. Tout cela terminé par un léger et charmant souvenir du refrain d'orchestre qui finissait le prélude. Et ce n'est pas tout : pour la première fois dans un concerto, depuis 1773, Mozart, dans cet incomparable

andante, a pris la peine de varier vraiment sa rentrée, substituant maints passages nouveaux à d'autres, supprimés, de la première partie, et allongeant ensuite cette rentrée par la reprise, également variée, de tout le passage qui a tenu lieu de développement. Enfln un retour, à l'orchestre, des premières mesures du premier tutti conduit à la cadence libre du soliste; et le morceau s'achève par le refrain qui concluait le prélude. Mais aucune analyse, en vérité, ne saurait donner la moindre idée du charme poétique de cette rêverie, non plus que de l'éminente diversité de sa mise en œuvre. L'orchestre, comme nous l'avons dit, y garde une personnalité toujours distincte, et à peine moins importante que celle du soliste : un orchestre où les vents ne cessent point d'affirmer librement leur présence, répandant sur la trame symphonique une couleur à la fois infiniment riche et nuancée.

Le menuet qui suit est en sol mineur; et à ce propos nous devons noter, comme l'un des symptômes les plus caractéristiques et les plus heureux de ce que nous avons appelé déjà le réveil du génie de Mozart, — son réveil au monde de la passion, de la vie, et de la pure beauté musicales, — ce retour à l'emploi de tonalités mineures. Déjà le trio du premier menuet, dans la sérénade elle-même, était en ré mineur ; ici, de la façon la plus imprévue, voici que le menuet du concerto nous transporte dans ce ton de sol mineur qui a toujours été, à la fois, le ton préféré de Mozart entre les mineurs, et celui qu'il a toujours le plus profondément empreint d'une physionomie harmonique et d'une signification particulières. Ici encore, c'est toute l'essence des rythmes en sol mineur de Mozart qui nous apparaît à tel point qu'il y a maints passages du menuet où nous entendons déjà un premier écho très distinct de la ligne mélodique et des modulations de l'admirable menuet composé en 1788 dans la grande symphonie en sol mineur. Quant à la coupe de ce menuet du concerto, un des plus beaux parmi ceux de Mozart, celui-ci y applique ce procédé de renversement des sujets que nous avons déjà rencontré bien souvent chez lui en 1776 : après un petit passage nouveau, dans la seconde partie, Mozart reprend le second sujet de la partie précédente, et c'est seulement ensuite, à la fin du menuet, qu'il reprend le premier sujet, ou plus exactement l'entrée, qui ouvrait le menuet. Enfin nous devons noter que tout ce menuet est proprement un tutti d'orchestre opposé au solo que va être le trio. Le violon principal se borne à y doubler le premier violon, et pareillement les vents, toujours très actifs, ne font guère que doubler le quatuor à cordes. Mozart a ainsi sacrifié la mise en valeur de son soliste afin d'accentuer encore le contraste du menuet et de son trio : contraste non moins absolu sous le rapport de l'expression, maintenant toute légère et joyeuse, que sous celui de la disposition instrumentale ; car tout ce trio n'est, d'un bout à l'autre, qu'un solo du violon principal, et accompagné seulement par les vents, au milieu d'un silence absolu du quatuor des cordes.

Quant au rondo final, c'est assurément l'un des plus longs que Mozart ait écrits : et il faut bien avouer que son intérêt, musical ou poétique, est bien loin de justifier son étendue démesurée. Peut-être même ce finale du concerto, plus encore que celui de la sérénade, atteste-t-il la hâte d'une improvisation trop précipitée : car le fait est que l'instru-

VINGT-DEUXIEME PKHIuDE

mentation de l'orchestre y est d'une pauvreté extrême, non seulement pour les parties des vents, — qui n'interviennent pour ainsi dire activement que dans un petit passage où ils sont seuls à accompagner le soliste, — mais aussi pour le quatuor des cordes. Aussi nous contenterons-nous de dire que ce finale a la forme d'un rondo tel que Mozart est maintenant habitué à les écrire, c'est-à-dire contenant un bon nombre de petits intermèdes divers, comme le rondo italien de 1773, mais reprenant ensuite, à la manière française, un ou plusieurs des intermèdes précédents. Ici, cette reprise porte sur tout ce qui précède l'intermède mineur ; et Mozart l'allonge encore en y introduisant maintes variations ou figures nouvelles. Le seul trait curieux de ce long morceau est la manière dont Mozart lui donne pour théine une figure toute rythmique, dont il se sert, à chaque instant, dans la suite du rondo, pour unir entre eux tous les éléments mélodiques qui défilent devant nous. C'est ainsi que ce rythme caressant et moqueur du thème se glisse jusqu'au milieu de l'intermède mineur, où son apparition produit un effet aussi imprévu que charmant.

D'une façon générale, les soli de ce concerto sont étrangement dépourvus de tout l'appareil de virtuosité extérieure que nous ont montré, par exemple, les soli des grands concertos de 1775. Le soliste y travaille beaucoup, mais sans avoir, désormais, aucun de ces traits de bravoure qu'aimaient tous les virtuoses d'alors : et sans doute l'absence de ces traits doit tenir, en partie, à ce que les soli du concerto auront été confiés, simplement, au premier violon du petit orchestre chargé d'exécuter la sérénade : mais il n'en reste pas moins sur que, là encore, comme dans le concerto de piano pour la comtesse Lùtzow, nous sentons une tendance consciente du maître à éviter les vains artifices de la bravoure de son temps, afin de conserver à ses morceaux cette merveilleuse unité et tenue artistique qui est peut-être la qualité la plus frappante de toute son œuvre durant la période que nous étudions.