Salzbourg, juillet 1776 (avant le

Divertimento en ré, pour deux violons, alto, basse, un hautbois et deux cors.

Ms. à Berlin.

Allegro molto ^

Allegro molto. — Menuetto et trio en sol. — Andantino en la. — Menuet to con variazioni. — Rondo : allegro assai.

L'autographe de ce divertissement porte l'inscription suivante : Divertimenti a 7 Stromenti, di A. W. Mozart Luglio 1116 : inscription qui nous apprend, d'une part, que les divers morceaux doivent être exécutés seulement par sept instrumentistes, en septuor, sans redoublement d'aucune des parties, et d'autre part, que ces morceaux doivent être exécutés avec des intervalles, puisque Mozart les intitule, au pluriel, divertimenti. Enfin nous savons, par une communication verbale autorisée que ces morceaux ont été composés par Mozart pour fêter l'anniversaire de naissance de sa sœur Marie-Anne, née le 30 juillet 1751, ce qui nous permet de supposer que le jeun*» homme aura employé à ce

travail les derniers jours du mois de juillet 1776, après l'exécution de sa sérénade pour les noces de MUe Haffner.

Le divertimento était précédé et suivi d'une marche (n° 262) que Mozart avait intitulée marcia alla francese : mais, en fait, c'est le divertissement tout entier qui aurait mérité d'être appelé alla francese, car, d'un bout à l'autre, cette vive et légère composition est semée de rythmes français, ce qui lui donne un caractère tout à fait unique dans l'œuvre de Mozart. Sans doute le jeune homme aura voulu, par là, répondre au goût mondain et « galant » de sa sœur, dont nous savons déjà, en effet, par une lettre de Léopold Mozart, qu'elle s'était fait une spécialité de jouer des morceaux d'Eckard et d'autres musiciens français. Mais ce qui fait pour nous l'intérêt principal de ce divertimento, probablement improvisé, c'est que nous y trouvons une aisance et une sûreté de main vraiment incomparables, qui nous prouvent aussitôt de quelle immense profit a été, pour le jeune homme, le grand travail de sa sérénade des semaines précédentes. Jamais encore, à coup sûr, aucune des œuvres que nous avons étudiées ne nous a présenté une allure aussi spontanée et suivie, avec un art aussi merveilleux à lier ensemble, ou plutôt à faire jaillir l'un de l'autre, tous les éléments d'un morceau, comme aussi à animer chacun des intruments d'un caractère et d'une vie propres. Le style, malgré sa légèreté spirituelle, est beaucoup plus solide et savant que, par exemple, dans le sextuor de juin 1776, avec un emploi fréquent du contrepoint, et parfois même un admirable procédé de double imitation, les deux violons se répondant entre eux et l'alto à la basse. Aussi bien le rôle de l'alto recommence-t-il, tout au long de la sérénade, à se distinguer nettement de celui de la basse ; et quant au hautbois, celui-là acquiert désormais une voix tout individuelle, ne se bornant plus à affirmer sa présence par de petites figures à découvert, mais prenant une part incessante au langage musical, soit qu'il se charge du chant en réponse au premier violon ou qu'il dessine, sous le chant, de gracieuses figures d'accompagnement qui n'appartiennent qu'à lui. Et, par-dessus ce style vigoureux et cette instrumentation pleine, il y a le doux et mystérieux génie de Mozart qui s'exhale sans effort en des modulations d'une grâce à la fois très sensuelle et adorablement pure, transfigurant du rayonnement d'une lumière souveraine ces aimables ariettes et rondes françaises qu'il laisse couler devant nous.

Le premier morceau est le seul qui soit en forme de « morceau de sonate » : car nous verrons que, sans doute pour flatter le goût « galant » de sa sœur, Mozart a traité en rondo aussi bien Vandante que le finale de son divertimento. Mais rien n'égale la profonde et merveilleuse unité qu'il est parvenu à donner à ce premier morceau, grâce à l'emploi constant d'un rythme caractéristique qui sans cesse reparait, parmi des idées nouvelles, sous les aspects les plus divers et les plus imprévus. C'est ce rythme, tout français et populaire, qui ouvre le morot au, en manière d'entrée, exposé à l'unisson, et suivi d'une petite réponse mélodique. Puis vient un second sujet, en la, qui tout de suite et jusqu'au bout est traité en imitations au quatuor, sous l'accompagnement du hautbois, et qui aboutit à une longue ritournelle pleine d'entrain et de feu ; mais au lieu d'achever ainsi sa première partie, Mozart,

comme dans la Sérénade de Haffner, — et beaucoup plus longuement, — ramène encore son premier sujet, chanté maintenant par le hautbois, en mineur, tandis que le quatuor l'accompagne d'une figure en imitations, en attendant que la basse et l'alto, tout d'un coup, reprennent au hautbois un renversement de ce rythme, le transmettent au premier violon, et puis, pour finir la première partie, que le hautbois et le premier violon se partagent une dernière exposition de ce rythme caractéristique. Le développement qui suit, très étendu, est entièrement nouveau, et entre les diverses idées qu'il déroule rapidement devant nous s'en trouve une que Mozart, ainsi que nous l'avons dit, s'amuse à traiter en double imitation, le contrepoint des deux violons étant accompagné de celui de la basse avec l'alto ; et bien que chacune de ces petites figures soit nouvelle, nous n'en sentons pas moins, toujours, leur étroite parenté avec le rythme initial du morceau, dont la reprise est encore préparée par une dernière figure de transition. La rentrée, elle, se borne à reproduire exactement la première partie, avec la seule différence d'une mesure ajoutée aux piquantes imitations du second sujet. Enfin une répétition supplémentaire du thème initial, à l'unisson, sert de coda à ce délicieux morceau, où chacun des instruments, y compris l'alto et les cors, contribue de la façon la plus libre u. l'effet d'ensemble.

A ce morceau succède un vif et gracieux menuet où les vents, très occupés, ne font guère que doubler le quatuor, et où Mozart reprend toute la première partie après la seconde, mais déjà en y introduisant des ornements nouveaux. Le trio qui suit, écrit pour le quatuor seul, a le rythme d'une polonaise, et, tout en réservant le chant au premier violon, laisse un rôle individuel à chacune des trois autres voix. Mais le plus curieux est que, ici, après avoir repris toute la première partie dans la seconde, Mozart imagine de lui adjoindre quatre mesures de coda entièrement nouvelles, où l'alto et la basse rappellent, une fois de plus, le rythme initial de la polonaise.

Vandantino en la est, comme nous l'avons dit, un rondo : mais, suivant l'habitude de Mozart dans ses andantes en rondo, — qui bientôt, chez lui, se transformeront dans le genre, tout « mozartien », de la romance, — le thème y a plus d'importance que les intermèdes, étant à la fois plus étendu et répété plus souvent que dans les grands rondos qui servent de finales. Impossible de rien imaginer de plus doux et tendre que ce thème en la du présent rondo, chanté par le premier violon sur un accompagnement que se partagent le second violon et la basse, jusqu'au moment où les hautbois et les cors viennent, à leur tour, accentuer d'une figure nouvelle d'accompagnement l'expression poétique de la suite du chant. Après quoi commence un premier intermède, en mi, réservé d'abord aux deux violons, et soutenu plus tard par un petit chant libre du hautbois ; et puis, de nouveau, insensiblement, le thème reparaît, et se déploie devant nous avec sa réponse. Le second intermède, égalementen majeur, estencore moins étendu que le premier ; les deux violons en dessinent le chant avec des mouvements contraires, lorsque, soudain, le hautbois les interrompt pour reprendre le thème du rondo, qui, cette fois, est varié, et suivi d'un passage nouveau en transition, aboutissant à une cadence récitative, adagio, du hautbois.

Puis, après un point d'orgue, Mozart reprend une fois encore le thème complet du rondo, mais, à présent, allegretto au lieu d'andantino ; et, comme toujours, le jeune homme va être si heureux de cette idée qui lui est venue, par hasard, qu'il renouvellera la même accélération du rythme dans le premier morceau d'une « musique de table » qui sera composée par lui en août 1776, immédiatement après ce divertimento .

Le morceau suivant, dans celui-ci, est un menuet, mais traité en thème varié avec trois variations, c'est-à-dire, une fois de plus, un morceau d'un genre éminemment français. Et le rythme même de ce beau menuet est, lui aussi, tout français, avec un caractère de marche qui fait songer irrésistiblement à tel opéra de Hameau ou de Gluck : mais Mozart, avec son génie d'unité, imagine d'accentuer ce rythme suivant son procédé favori de 1776, en reprenant le début du menuet à la fin de ce dernier, après avoir repris d'abord le passage qui continuait ce début dans la première partie. Après quoi commencent des variations très simples, et qui, à la française, restent toujours très voisines de la ligne mélodique du thème. La première est écrite pour un quatuor où le hautbois dessine le chant, remplaçant le premier violon, tandis que l'accompagnent le second violon, l'alto, et la basse. Dans la seconde, le chant est réservé au premier violon, qui le varie en triolets, accompagné seulement du trio des cordes. Enfin la troisième et dernière variation, également écrite pour le quatuor des cordes, et la plus originale de toutes à beaucoup près, est évidemment destinée à mettre en valeur le second violon. Le premier violon expose le thème sans aucun changement, à la manière d'un cantus firmus, pendant que, au-dessous de lui, le second violon ne cesse point d'orner ce thème et de le varier, avec un mouvement continu d'une grâce exquise. Et il faut noter encore que Mozart, entre chacune de ces variations, exige expressément une reprise complète du thème, faisant de ces variations comme autant de trios d'un grand menuet de sérénade.

Quant au finale, c'est, de nouveau, un rondo, et où le thème aussi bien que les intermèdes sont manifestement empruntés à un recueil de rythmes français. Suivant le goût français, Mozart y reprend, dans la seconde partie, tout ce qui a précédé l'intermède mineur : mais, avec la véritable folie de musique dont il est possédé, il s'avise d'introduire encore, après cet intermède mineur, un troisième intermède, sur un rythme de chasse français; et il reprend aussi ce nouvel intermède, à la suite du premier, avant qu'une dernière reprise du thème achève le rondo. Le premier intermède est, lui-même, précédé d'une sorte de variation sur le rythme du thème ; et puis, après avoir été chanté (en la) par le premier violon, il est répété au hautbois, doublé du second violon, tandis que le premier violon reprend l'accompagnement confie d'abord au second. L'intermède mineur (en ré), lui, est presque entièrement chanté par le hautbois, dont la partie est d'ailleurs, dans tout le morceau, au moins égale en importance à celle du premier violon.