Salzbourg, aoiî

Divertimento à trois en si bémol, pour piano, violon et violoncelle.

Ms. à Berlin.

Allegro as s ai

Allegro assai. — Adagio en mi bémol. — Rondo : tempo di menue tto.

L'autographe de ce trio porte l'inscription : Divertimento a 3 per cem balo, violino e violoncello, del Caval. A. W. Mozart, nel Agosto 1776 in Salisburgo ; et c'est encore sous le titre de Divertimento pour le clavecin ou forte-piano avec accompagnement de violon et de violoncelle que Mozart, en 1778, a publié à Paris la première édition de cet ouvrage1. Un tel

1. Le titre véritable de cette publication parisienne est assez original pour mériter d'être transcrit en entier : Divertimento pour le Clavecin ou forte-piano a Compagnemmenl Violino è Violoncello, par Wolfgang Amadè Mozart, mises au jour par M<" Heina; gravés par Af,u Fleury, à Paris.

titre semble prouver que le jeune homme, en composant son trio, ne s'est point souvenu expressément des admirables trios de Schobert, intitulés Sonates en trio, mais plutôt s'est inspiré de compositions de maîtres allemands qui, eux, depuis Wagenseil jusqu'à Joseph Haydn, avaient coutume de donner à leurs trios ce nom de divertim* mH. En réalité, cependant, c'est bien au genre classique du trio de piano que s'essayait ici le jeune homme, genre connu de Mozart avant même ses premiers séjours à Paris et à Londres, où nous savons qu'il avait joué des trios de Schobert et de Chrétien Bach : car Léopold Mozart lui-même avait écrit déjà quelques trios pour violon, violoncelle et clavecin obligé, dont l'un, en la, semble pourtant dater d'une époque postérieure. Joseph Haydn, à la date où nous sommes arrivés, n'avait encore composé que très peu d'ouvrages dans ce genre. Vers 1766, lediteur Hummel, d'Amsterdam, avait publié de lui Six sonates pour le clavecin, avec accompugnement d'un violon et violoncelle : mais les parties de ces deux derniers instruments y étaient encore toutes facultatives, et si peu importantes que plusieurs de ces sonates avaient pu paraître, plus tard, simplement avec la partie du clavecin. De ces Six trios de 1766, le seul qui eût une importance réelle allait être réédité par le vieux maître en 1785, avec une série de cinq autres, dont deux, en fa et en sol, étaient également, d'après lui, des œuvres déjà anciennes, tandis qu'un troisième, en ut, avait pour auteur véritable son frère Michel Haydn. Mais de ces deux sonates anciennes publiées en 1785, l'une, en sol, devait être sûrement postérieure à 1776, tandis que l'autre, en fa, ressemblait si étrangement au trio de Michel Haydn par son esprit et son style, — au moins dans le premier morceau, — que nous serions tentés d'y voir aussi une œuvre du frère cadet, revue et complétée par l'aîné quelque temps après sa production. Quant au trio en ut de Michel Haydn, celui-là doit très probablement avoir été écrit vers 1775; et nous avons dit déjà que Mozart lui aura sans doute emprunté, en cette même année, la coupe du rondo final, où, de même que dans ses propres concertos de violon de la fin de cette année 1775, les intermèdes se trouvent revêtus de mouvements tout différents de celui du thème.

En résumé, c'est donc seulement ce trio en ut de Michel Haydn que Mozart a eu chance de connaître, lorsque, en 1776, il a écrit son premier trio : ou plutôt il connaissait sûrement aussi les anciens trios de Joseph Haydn, et notamment le pathétique trio en sol mineur de 1766 : mais ceux-ci, comme nous l'avons dit, n'étaient encore que des sonates de clavecin avec un accompagnement facultatif du violon et du violoncelle, tandis que le trio de Michel Haydn et celui de Mozart commençaient déjà à être de vrais ensembles, où le rôle du violon égalait celui du piano et était indispensable pour l'effet total.

C'est que, entre la date des premiers trios de Joseph Haydn et la période que nous étudions, un maître de génie, ainsi que nous l'avons dit déjà plusieurs fois, avait fait une révolution dans le style de la musique de chambre avec piano. Les Sonates en trio de Schobert, publiées en 1764 et 1767, avaient substitué à l'ancienne conception du violon ad libitum une conception nouvelle, où le piano et le violon apparaissaient comme deux éléments rivaux d'un même tout symphonique,

et où il n'y avait pas jusqu'au violoncelle qui n'intervint avec un rôle et une physionomie propres, par où Schobert se montrait d'avance plus audacieux et plus « moderne » que ne devaient l'être longtemps ses imitateurs. Mais pour ce qui est du rôle du violon, la réforme introduite par lui n'avait pas tardé à se répandre dans toute l'Europe, amenant Chrétien Bach aussi bien que les deux Haydn à partager désormais le chant entre le clavecin et le violon. Pourtant, l'imitation de Schobert, même sur ce point, n'avait pas été sans comporter des différences sensibles ; et c'est ainsi que, dans le trio de Michel Haydn comme dans le trio contemporain de Joseph Haydn en fa, le rôle du violon n'était pas entendu de la même façon qu'il l'était chez Schobert. Ce dernier, sauf dans certains menuets où il laissait tout le chant au violon, établissait entre le violon et le clavecin une collaboration continue, soit que l'un des deux instruments répondît à l'autre en imitation, ou bien que la ligne mélodique d'une phrase, commencée par l'un d'eux, fût continuée et terminée par l'autre. Procédé que Schobert, naturellement, n'avait pu encore qu'ébaucher, mais qui n'en constituait pas moins, au fond, une innovation plus riche et plus durable que celle qu'avaient imaginée Joseph et Michel Haydn. Chez ceux-ci, en effet, la collaboration du piano et du violon consistait, presque toujours, en une alternance régulière pareille à celle que nous avons signalée dans les premières sonates à quatre mains de Mozart et de Chrétien Bach : à tour de rôle, les divers sujets étaient exposés par le piano et répétés ensuite par le violon, ou inversement; et c'est encore tout à fait de cette façon qu'ils procèdent, dans le premier trio de Mozart. Comme nous le verrons, l'allégro initial de ce trio atteste même, à ce point de vue, une sorte de timidité qui empêche le jeune homme d'accentuer librement le rôle du violon : mais ensuite, dans l'adagio et le finale, les deux instruments se livrent à un échange à peu près continu, à la façon du trio de Michel Haydn. Quant au violoncelle, force nous est de reconnaître que Mozart, en ce qui concerne cet élément de son trio, aurait gagné à se souvenir de l'exemple de son ancien maître Schobert, au lieu de suivre entièrement, comme il l'a fait, celui de Michel et de Joseph Haydn. Sauf un court passage du finale, où il est seul à faire l'accompagnement, le violoncelle, dans les trois morceaux, se borne à suivre timidement la basse du piano. On se demande même, en lisant les partitions des premiers trios de ces maîtres allemands, à la fois comment l'idée ne leur est pas venue, à eux-mêmes, d'attribuer au violoncelle un rôle plus libre, et comment les violoncellistes de leur temps ont pu se résigner à ne pas exiger des musiciens un travail qui justifiât du moins quelque peu leur présence dans le trio.

Enfin, pour achever notre analyse de l'instrumentation du trio de Mozart, comme de ceux des deux Haydn, nous ajouterons que, avec les séparations rigoureuses que les hommes d'alors avaient coutume d'établir entre les divers genres, le genre du trio se rattachait pour eux entièrement à celui de la sonate, et que le piano aussi bien que le violon n'y avait à aucun degré le caractère « concertant ». Nous ignorons à quel objet était d'abord destiné le trio n° 264 : son titre de divertimento et l'emploi des mots Signor Cavalière dans la signature de l'auteur nous porteraient à supposer qu'il s'agit encore là d'une œuvre écrite

pour les séances musicales de la Cour salzbourgeoise : mais, en tout cas, et l'œuvre fût elle-même composée pour des exécutants aussi habiles que Mozart et sa sœur, ou que les dédicataires des précédents concertos de piano, c'est pour se conformer aux règles du genre et à l'exemple de tous ses devanciers que le jeune homme a traité les deux parties du piano et du violon exactement comme s'il s'agissait d'une sonate, avec une absence totale de ces traits et cadences, ou autres ornements de virtuosité, qu'il se croyait tenu dintroduire dans ses concertos. Les deux parties exigent, comme toujours chez Mozart, une justesse et un goût extrêmes : mais, d'ailleurs, ni l'une ni 1 autre ne dépassent en difficulté ce que nous ont fait voir les précédentes sonates pour piano et violon.

Que si, maintenant, nous considérons la valeur musicale du trio, il nous sera impossible de ne pas sentir, une fois de plus, combien Mozart, à cette époque de sa vie, était peu fait pour les compositions du genre sérieux. En regard des sonates pour piano et violon que le jeune homme produira à Mannheim et à Paris, en 1778, son trio de 1776 nous paraît étrangement vide et banal. Ou plutôt tel il nous paraît seulement dans le premier morceau et dans le finale : car l'adagio, une fois de plus, s'élève infiniment au-dessus des deux mouvements vifs, et nous offre un nouveau reflet de la tendre et charmante inspiration poétique qui s'est révélée à nous dans presque tous les andantes des concertos et divertissements de la même année. Mais il n'en reste pas moins certain que c'est dans ces genres « galants » qu'il convient de chercher l'âme et le cœur du jeune homme durant cette période de sa vingtième année. Ici, dans son trio, les idées n'ont ni l'allure franche et abandonnée qu'elles avaient dans maintes œuvres des mois passés, ni l'ampleur de contours ou d'expression que requerrait une œuvre, durable de musique de chambre ; et le langage employé à la traduction de ces idées ne s'élève guère, non plus, au-dessus d'une médiocrité agréable et facile. Les développements, au lieu d'élaborer les sujets précédents, se contentent de les varier avec quelques modulations nouvelles; et c'est à peine si, de temps à autre, Mozart profite de la collaboration du piano et du violon pour se risquer à de passagères imitations en dialogue ou en écho. Sans compter, sous cette forme infiniment simplifiée, une impression très particulière, — et très exceptionnelle chez Mozart, — de négligence et de manque d'entrain, comme si le jeune homme n'avait pas apporté à son œuvre le même enivrement juvénile que nous attestait encore, par exemple, le divert ment écrit pour sa sœur quelques semaines auparavant.

Le premier morceau est fait régulièrement de deux sujets, suivis d'une longue ritournelle mélodique, avec une troisième petite figure en coda, et, suivant le procédé habituel de Mozart à cette date, un enchaînement de la première partie du morceau avec la seconde. Détail curieux : Michel Haydn, dans son trio en ut et son frère Joseph dans le susdit trio en fa, — à moins que le premier morceau de ce trio fût également l'œuvre de Michel, ainsi que nous serions très portés à le croire, — ont adopté, pour leur premier morceau, une coupe de rapsodie, avec quatre ou cinq sujets juxtaposés, une coupe de rondo d'où

seraient exclues les reprises du thème ; et nous avons vu déjà que Mozart, dans plusieurs de ses divertissements, — et surtout dans son sextuor pour la comtesse Lodron de juin 1776, — avait emprunté à son confrère et maître salzbourgeois cette conception d'un morceau à sujets multiples : mais cette fois, dans son trio, il a évidemment voulu maintenir à son œuvre un caractère et une portée plus hauts, en restant fidèle à la coupe classique du morceau de sonate, qui naturellement permettait une extension plus grande des deux sujets traditionnels. Par malheur, la manière dont il a étendu ses sujets a consisté principalement à les répéter, suivant l'ancien procédé italien, ou encore à leur adjoindre de longues ritournelles sans la moindre signification expressive. C'est ainsi que, tout de suite dans le premier morceau, le premier sujet est exposé deux fois, et non pas même de manière à être présenté tour à tour par le piano et le violon, car nous avons dit déjà que celui-ci, dans tout ce premier morceau, se borne presque entièrement à doubler ou à accompagner son partenaire. A ces deux expositions du premier sujet succède une première ritournelle où la main droite du pianiste et le violoniste échangent rapidement quelques imitations, tout ornementales. Puis, après un silence, le piano expose le second sujet, aussitôt suivi, comme nous l'avons dit, d'une longue ritournelle où le violon dessine une petite figure mélodique sur un passage modulé de la main droite du piano. Quant au développement, Mozart y reprend le. premier sujet en <> fausse rentrée » pour procéder aussitôt à une série de modulations mineures sur le rythme initial de ce sujet, avec des réponses continuelles du violon à la main droite du pianiste. Ce développement aboutit à un nouveau silence, et Mozart, ensuite, suivant une autre de ses habitudes en 1776, s'occupe assez longuement à préparer sa rentrée, au moyen d'une sorte de prélude ou de transition annonçant déjà le rythme du sujet qu'il va ramener devant nous. Encore convient-il d'ajouter que ce passage, très original et charmant dans maintes œuvres précédentes, se trouve être ici d'une insignifiance extrême, sans autre intérêt que de confier tout à coup au violoncelle une modulation imprévue, un sol bémol que ne fait point la basse du piano, et qui est à peu près la seule note libre que contienne toute sa partie. La rentrée, elle, reproduit presque intégralement la première partie : tout au plus y trouve-t-on un renversement d'une petite figure arpégée. Enfin Mozart, à son habitude, tient à terminer le morceau par une coda, après la reprise de la seconde partie : mais sans doute son morceau ne l'aura pas intéressé suffisamment pour qu'il se mît en frais d'inventer une coda originale, extraite des éléments mélodiques du morceau, car il se borne à compléter celui-ci par six mesures d'une cadence toute rythmique, entièrement dépourvue du moindre caractère individuel.

L'adagio, comme nous l'avons dit, s'élève incomparablement au-dessus des deux autres morceaux : mais il le fait beaucoup plus par son émotion poétique, et l'intraduisible douceur sensuelle de sa mélodie, que par l'originalité ou la hardiesse de sa forme. Celle-ci n'a pas même l'admirable unité mélodique de plusieurs des mouvements lents des mois précédents : régulièrement, elle nous offre deux petits sujets très distincts, et suivis encore d'une troisième idée en conclusion. Tout cela

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est court, et un peu tassé : mais un charme mystérieux s'en dégage qui nous empêche de sentir cette brièveté des sujets, ainsi que l'extrême simplicité de leur mise en œuvre. Le premier sujet, notamment, est un chant d'une suavité merveilleuse, exposé d'abord par le violon, tandis qu'au-dessous de lui le piano déroule un accompagnement continu en triples croches dont l'allure caressante, les rythmes insinuants, les modulations chromatiques, semblent envelopper ce chant d'une atmosphère toute imprégnée de sensualité amoureuse. Puis le même chant est repris au piano, et c'est le violon qui enlace autour de lui cette même figure d'accompagnement. Le second sujet, séparé du premier, évoque l'idée d'une plainte, avec l'échange de son rythme de cinq notes entre les deux mains : le violon n'y intervient que d'une façon tout accessoire, malgré un double exposé de ce thème : mais il reprend bientôt la première place dans la figure mélodique qui sert de ritournelle à la première partie, et aboutit à une petite cadence terminant complètement cette partie, au lieu de l'enchaînement que nous avait fait voir, en cet endroit, le premier morceau. Le développement de l'adagio, assez étendu, est un des plus beaux que Mozart ait encore composés jusqu'ici. Les deux sujets précédents nous y sont rappelés, tous deux tranformés et revêtus d'une signification nouvelle. C'est d'abord, après les barres de reprise, le rythme du second sujet repris en mineur, sous des figures mélodiques nouvelles de violon ; et puis, tandis que le piano reprend le rythme sensuel de l'accompagnement du premier sujet, voici que, sur lui, le violon nous fait entendre un chant nouveau, qui est comme une condensation expressive de la tendresse passionnée du sujet primitif! Une gracieuse transition, ensuite, prépare la rentrée, un peu abrégée au début, et, suivant l'usage de Mozart en 1776, variée par interversion du rôle tenu, précédemment, par les deux voix principales.

Quant au rondo final, nous pourrions nous borner à en dire que Mozart lui a donné la coupe française du rondeau, avec reprise complète de la première partie après l'intermède mineur, et que, dans son instrumentation comme dans celle de l'adagio, le piano et le violon ne s'arrêtent pour ainsi dire pas d'alterner leurs rôles. Le thème est un rythme de menuet exposé d'abord au violon, sur un accompagnement continu du piano, où des harmonies d'une liberté imprévue viennent encore accentuer l'allure moqueuse et spirituelle du rythme. A cette première idée succède une longue réponse suivie d'une nouvelle reprise du thème ; et en réalité, suivant l'habitude de Mozart à la date où nous sommes, c'est cet ensemble des deux reprises du thème rejointes par la réponse qui va former, proprement, le thème véritable du rondo, au lieu des petits sujets très rapides qui, naguère, reliaient entre eux les divers intermèdes des rondos italiens du jeune maître. Les intermèdes, ici, n'ont rien de particulièrement intéressant pour nous, si ce n'est, peut-être, l'emploi d'une certaine figure, extraite du thème, qui sert à les rattacher à ce thème ou les uns aux autres. Le premier, en sol mineur, est exposé tour à tour par le violon 'et le piano, comme aussi le second en fa ; puis une transition prépare la rentrée du thème, mais aboutit tout d'un coupa trois arrêts successifs, sur des points d'orgue; après quoi le thème complet reparaît, chanté maintenant par

le piano, au lieu du violon. L'intermède central, équivalant au minore, est en mi bémol, et offre la particularité d'être traité en variations, avec une variation dernière où le violon et la main gauche du piano se rejettent une légère figure de doubles croches en imitation sous un trille continu de la main droite, et tandis que le violoncelle est seul chargé de l'accompagnement. Toute la dernière partie du rondo, ensuite, ne fait que reproduire la première, avec de légers changements dans l'ordre ou l'instrumentation des divers intermèdes, pour aboutir enfin à une nouvelle et dernière reprise complète du thème.