Salzbourg, été de

Adagio de concerto en mi, pour violon avec accompagnement de

deux violons, alto, deux flûtes, deux cors et basse.

Ms. à Berlin.

L'autographe de cet adagio porte simplement l'inscription : Adagio di A. W. Mozart, 1776; mais le style et l'expression du morceau nous permettent d'affirmer qu il a dû être composé dans le plein épanouissement de la manière poétique de Mozart, c'est-à-dire plutôt vers le milieu qu'au début de 1776. Et quant à la destination du morceau, elle nous est révélée par une lettre de Léopold Mozart, qui, en octobre 1777, rappelle à son fils « un adagio et un rondeaux écrits pour Brunetti ». Ce Brunetti était le violoniste de la Cour de Salzbourg; et, jugeant trop difficiles pour lui certains morceaux des concertos de Mozart, il avait prié le jeune homme de les lui remplacer par d'autres, plus faciles. C'est ainsi que le présent adagio avait pour objet de se substituer au grand et magnifique adagio du concerto en la de décembre 1775 (n° 239) ; et, en effet, il suffit de jeter les yeux sur la ligne mélodique du morceau pour reconnaître une intention expressive toute pareille à celle que nous avons signalée dans le grand adagio susdit. Mais nous sentons que, maintenant, le travail de simplification du jeune maître s'est étendu aussi bien au sentiment qu'à la forme du morceau, et cela non point pour répondre au désir de Brunetti, mais par un effet du changement qui s'était produit dans le style et dans le cœur même de Mozart. Tel qu'il est, et peut-être précisément en raison de cette simplicité, le nouvel adagio est assurément une des œuvres les plus caractéristiques du génie de Mozart durant cette merveilleuse période de sa vingtième année. Non seulement les chants nous offrent une pureté, une douceur tendre, une sensuelle et naïve beauté sans pareilles, incomparablement rehaussés et mis en valeur par l'accompagnement, à la fois très discret et très modulé, de l'orchestre : nous découvrons en outre, entre ces petits chants ou plutôt entre ces phrases d'un même chant unique, une étroite et profonde parenté qui nous les fait apparaître comme découlant forcément les uns des autres, avec ce caractère de nécessité que nulle œuvre musicale ne nous fait voir entre ses parties d'une façon aussi absolue et mystérieuse que celle de Mozart.

Le morceau débute par quatre mesures de prélude, où l'orchestre dessine une première ébauche du chant que va nous faire entendre le violon. Puis celui-ci reprend ce même chant, le varie et l'étend, y ajoute une sorte de réponse nouvelle qui équivaut à ce que nous avons appelé le sujet libre du soliste. Après quoi Mozart imagine de préparer, une fois encore, à l'orchestre, la suite du chant du violon. Au lieu de

nous exposer ses deux sujets dans le prélude, c'est maintenant que, après l'achèvement du premier sujet au violon, le tutti dessine une autre figure, d'ailleurs toute semblable à la première par son expression, et qui, elle, ne va plus être reprise, mais seulement continuée par le soliste, pour aboutir à la première grande cadence traditionnelle. Aussitôt après, l'orchestre entame une figure de transition nouvelle, mais toute remplie d'éléments empruntés à son prélude initial. et s'enchainant, comme lui, avec le chant du violon. Ce chant, qui fait ici fonction de développement, et est même plus étendu que l'ordinaire des développements de Mozart, nous présente, en quelque sorte, l'exal tation et la concentration pathétiques du sentiment exprimé dans les mélodies précédentes. Toujours maintenu dans des tonalités mineures, sans ombre d'ornements superflus, il est accompagné par l'orchestre en une série incessante de modulations qui, peu à peu, se trouvent encore rendues plus poignantes par l'allure syncopée que revêt le rythme des violons et des flûtes. Et ce n'est pas tout : lorsque Mozart ensuite, dans la rentrée, ramène devant nous la première partie, il ne s'arrête point de la varier librement, abrégeant certains passages mélodiques pour en allonger d'autres, avec un souci manifeste d'insister sur la signification pathétique de l'émotion à la fois ardente et inquiète dont il est animé. Ainsi cette reprise se poursuit, jusqu'au retour de la cadence qui terminait la première partie ; et, de nouveau, l'orchestre continue encore à chanter, lorsque le soliste s'est tu, nous préparant cette fois à la cadence facultative du virtuose. Et enfin, en manière de coda, ce sont encore les premières mesures du prélude qui s'exhalent doucement de l'orchestre, autre témoignage de cet intérim besoin d'unité artistique qui, en 1776, portait lejeune homme à vouloir encadrer ses morceaux entre deux expositions pareilles d'une même figure mélodique.

Au point de vue de l'orchestration des tutti, nous nous bornerons à noter que, très simple et discrète comme l'invention même du morceau, elle n'en atteste pas moins une sûreté et une homogénéité supérieures à ce que nous ont montré les concertos de 1775. L'alto, notamment, recommence à se détacher tout à fait de la basse ; et si les flûtes n'ont pas ici de soit caractéristiques, du moins donnent-elles à l'ensemble harmonique une couleur qui suffit à légitimer leur présence dans l'orchestre.