W.V.NT.R

2. Le drame ne saurait être une action indifférente. 11 se peut qu'à l'origine de la tragédie, le drame ait été un cortège, une pantomime accompagnée de chants, un culte populaire enfin, à quelque dieu. Il ne l'est plus pour nous. La connaissance de nos origines peut expliquer de nos sensations et de nos sentiments. Elle ne saurait jamais nous en rendre. 11 n'y a point d'art érudit. Ou, du moins, l'art des érudits est le châtiment d'un art sans artistes.

3. D'un autre côté, une suite de tableaux sans lien, soit de l'histoire, soit des événements, soit des pensées d'un héros, ne forme pas un drame. Et ce n'en est pas un, qu'il s'agisse d'un peuple, ou d'un seul homme. Peut être est-ce la matière d'une action. Mais il y faut une âme. Le drame veut un centre. Une foule d'actions bout à bout ne font pas une action tragique. Le drame ne se passe pas d'unité : telle en est l'âme.

4. En quelque sorte, la volonté du poète est le fondement de la scène; l'action véritable, dans le drame, est faite de cette volonté, qui met sa puissance en acte, et l'applique, en un centre, à quelque grand objet. Et plus cette puissance est capable de donner la vie, plus elle s'efface dans la vie donnée.

5. Toutes les querelles touchant les unités sont des disputes sur les mots, — ou sur les mœurs propres à la poétique d'un temps. Elles ne regardent point le fond du drame. Ce qu'il y a d'essentiel au drame, c'est l'unité supérieure que la volonté du poète marque dans le sens de l'action. On peut dire si l'on veut, qu'il n'y a d'unité d'aucune sorte dans Hamlet : mais il est certain que, nulle part, l'unité supérieure n'est plus puissante : car cette unité fait, ici, toute l'action, la fait seule ; et elle seule importe. Une telle unité est tout à fait absente de Parsifal ou du Riuf^.

Cependant, Parsifaî est une œuvre d'une poésie et d'une beauté presque divines.

6. Le drame est une action sentimentale, qui se développe sous les yeux. Que l'action soit dans les faits ou dans les idées, il faut, pour qu'il y ait drame, que ces idées ou ces faits soient présentés au théâtre, sous forme de sentiments. Telle est la nécessité, où la suite des temps a rangé la tragédie. C'est elle que l'époque de l'humanité, où en sont les hommes, impose à toute action qui veut être un drame. Les sentiments seuls nous émeuvent. Et pour émouvoir, ils ont seuls qualité.

7. Nous voulons être émus par ce que nous comprenons, et non pas seulement le comprendre. Nous voulons être émus par ce que nous voyons, et non pas seulement le voir. D'où il suit, que l'action, formée uniquement par les dehors et le spectacle, est une espèce de pantomime, aussi riche que l'on voudra, et n'est jamais un drame. Plus le drame est en décadence, et plus il tend à la pantomime. ^ '

8. Une idée qui n'agit pas, — nous donne à penser: mais elle ne nous émeut point : elle ne fait donc pas un drame. Emouvoir l'âme. — et par là, en la plaçant dans les conditions d'une vie idéale où elle s'émeut d'elle-même et s'attache à son intérêt, direct, — la tirer de soi. qui est son fourreau impitoyable, — telle est la vertu de l'art. Telle est l'espèce d'action, qui fait la grandeur du drame. Car le drame, assurément, étant à la fois la plus vivante et la plus idéale, est la plus belle des formes de l'art. C'est pourquoi il y a infiniment loin d'une forme si auguste et si pleine de l'émotion au jeu misérable, qui se donne partout pour le drame. Et quand le vrai drame paraît. — '

presque toujours il fait scandale. Il en est de lui comme du vrai héros.

q. Les idées, dans leur sécheresse, dans leur logique et dans leur suite, ne sont que philosophie, si fortes soient-elles. 11 n'y a point de philosophie qui se puisse donner pour un drame. Ou sinon, les Athéniens n'eussent pas fait boire la ciguë à Socrate, Que l'idée soit matière au sentiment. La matière d'un sentiment n'est pointée sentiment qui agit. Qu'il agisse donc : le drame est une action vivante dans la vie.

10. 11 ne faut pas entendre l'action qu'au sens matériel de ce mot. Mais il ne faut pas le lui ôter davantage : car elle l'implique. Toute action, qu'elle soit intérieure ou en dehors du sujet, se traduit par des faits. C'est aux faits de marquer sur la scène, comme dans la vie, les mouvements de la pensée, du cœur, ou des passions sensibles. Les paroles sont la parodie des faits, — hormis dans les grandes œuvres de l'art. Mais celles-ci sont la preuve que les paroles sont nourries de la moelle des faits.

1 1 . Les faits peuvent être en aussi grand ou en aussi petit nombre qu'on le puisse concevoir, — sans que de la quantité dépende en rien l'action du drame. Le point, c'est que les faits produits paraissent mus par la nécessité même ; qu'ils s'expliquent, dans toute leur force ; et qu'ils contiennent infailliblement toutes leurs conséquences: c'est-à-dire en puissance tout ce qui suit, — et où la nécessité laisse ce qu'elle ne veut pas, et choisit ; ou le semble.

Respecte, comprends et crains la Nécessité, c'est l'âme et la loi du drame.

WAGXER ET LE DRAME lO,-)

Terrible est la nécessité. Terrible est la vie. C'est pourquoi la vie est tragédie.

Telle action, qui pullule de faits, n'est qu'une action vide ou mesquine. Rien n'y est nécessaire ; la nécessité, cette âme des foits, en est absente, ou y est plate ; et, pour les conséquences, elles ne sont ni fortes, ni dominantes, parce que les faits sont sans force; dans une telle action, tout se succède, rien ne se déduit. Le continu de la vie, qui en est la loi même, et le propre unique du moi, est aussi le continu de l'art, et la loi admirable du drame.

Au contraire, un drame où le fait est nu, réduit à son squelette, mais où il s'explique avec une force tyrannique, est une action puissante. Il n'y a, pour ainsi dire, que deux faits, fort humbles en apparence, dans le Borkmann d'Ibsen ; et c'est une des actions les plus fortes du monde. La belle-sœur de Borkmann entre dans la maison, où Borkmann se tient fermé sous les verrous d'une prison volontaire. Voilà le premier fait. Le second est que Borkmann sort de sa maison. Tout est là. 11 passe du premier étage au rez-de-chaussée, et du salon dans la rue. Mais ce fait vulgaire est exposé avec une force incomparable. 11 est produit sur la scène, dans toute sa pléthore de sens douloureux, de conséquences mortelles et inévitables. Cette chambre où Borkmann est cloîtré, c'est le lit où souffre sa volonté malade : elle n'attend qu'une occasion pour entrer en agonie ; et l'on sent bien que la vie viendra la lui porter, — la vie à son comble, qui est l'amour. Car l'amour est le bourreau de la volonté. Le salon, où Borkmann descend, est l'échafaud où il reçoit le coup de grâce, et trois fois plus mortel, en ce qu'il

Iu6 WAGNER

feint de ne pas l'accepter. Et quand il sort de cette maison funeste, je sais bien où il est : il entre dans sa tombe. 11 ne va pas à la lumière du jour, — mais dans la glace, à la nuit. 11 ne va pas à la vie. 11 ne va pas même à la mort. 11 est mort. Déjà. Et. , . . Silence. Le mort parle à sa créature morte, à ses rêves morts, dans la mort. Colloque effrayant. . . — Et, on pouvait le prévoir, dès l'instant où on l'entendait tourner, là-haut, dans sa cage, en proie au mal inévitable de sa volonté. Voilà donc ce que le grand poète tire du moindre fait, où il a mis d'abord une substance puissante. Et je dirai, pour ce qui est du drame, qu'il y a plus d'action dans cette sortie de Borkmann, que dans toutes les morts, les vies et les luttes de la Tétralogie. Est-ce par hasard qu'Ibsen est un plus grand poète que Wagner ? 11 s'en faut bien. Mais Ibsen est un poète dramatique ; et Wagner ne l'est pas fondamentalement.

Concluez donc que le drame est une action sentimentale en mouvement. Mais il n'y a point de mouvement infini, ou infini continûment, du moins dans les actions qui intéressent Tâme humaine. Tout mouvement a sa courbe, quelque simple ou compliquée qu'elle soit. La courbe a son élan, sa trajectoire, son sommet, son déclin. Elle a ses coordonnées, qui la déterminent. Et la courbe d'une action, dans le drame, n'échappe pas à ces lois, qui sont celles de la pensée.