EXTREMITES

On peut concevoir le génie dramatique de plusieurs manières. Un sens très vif des beaux spectacles entre pour une bonne part dans ce génie; mais il est si loin d'y suffire, qu'un grand poète peut ne pas l'avoir du tout; ou, s'il l'a, ne pas s'en laisser guider, et dédaigner de le suivre. Shakespeare évite l'occasion des beaux spectacles; en tous cas, il ne paraît pas la rechercher. Autant il ramasse l'action, autant il disperse le spectacle. On se fût épargné beaucoup d'erreurs sur Shakespeare, si l'on avait pris garde à ce caractère de son drame : il n'accorde aux y^'i-ix que la moindre partie de lui-même. Corneille est un inventeur passionné de spectacles frappants. L'éloquence, le tableau oratoire n'en sont que des formes raffinées. Selon mon goût, l'antithèse est un spectacle. La nature ne fait jamais d'antithèses : elle vise le fait, et non la figure.

Personne n'a eu l'imagination plus féconde et plus brillante que Wagner en spectacles. 11 aime les tableaux immenses, où l'homme et la nature, les faits et les rêves se présentent à la

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fois. On n'a rien imaginé de plus séduisant pour les yeux que les cortèges et les assemblées de Wagner. Presque tous ses drames finissent sur une réunion générale de tous les personnages. Il la prépare de loin. On l'attend. Le plus souvent, elle est la réplique d'une assemblée tenue dans un acte précédent; la seconde fois, un sentiment nouveau y règne: elle est transposée dans le ton définitif, où le héros du drame porte ses passions et fixe ses mobiles. Lohengrin quitte la scène, dans le même concours populaire et la même attente qu'il y arrive. Tannhaitser, Les Mailres Chanteurs, voire Le Ring-, s'achèvent sur un spectacle longtemps attendu, et qui ne laisse pas de s'adresser aux yeux autant qu'à l'âme du public. La conclusion de Parsifal est le modèle incomparable de cette méthode dramatique : c'est le spectacle du premier acte qui s'accomplit dans le dernier, sous forme de miracle. On est d'autant plus sensible à cette ordonnance, que le troisième acte se divise en deux parties, comme le premier, où les faits, les sentiments, les gestes mêmes se reproduisent exactement, à la différence près du ton, qui est de deux ou trois degrés plus intense. Voilà un art admirable. Mais si l'on en dit qu'il est la preuve d'un sens hautement dramatique, c'est à peu près comme on le fait d'une fresque, où l'on ne vante l'instinct dramatique que comme s'il y était une qualité étrangère au genre : car, après tout, la fresque la plus dramatique du monde est toujours une fresque et n'est pas un drame.

Le drame se passe-t-il donc de qualités dramatiques? On pourrait en soutenir le paradoxe(i). A la vérité, il ne s'en passe

1. Aussi ne le doit-on pas. Le paradoxe est le jeu de mot de l'esprit ; et ne peut être un plaisir qu"à ceux du second et du dernier ordre.

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pas: mais il n'en fait pas le même usage. Le poète tragique, comme Shakespeare, a d'autres objets que de peindre et de décrire : son sens dramatique ne s'applique pas à produire de beaux spectacles, mais de beaux mouvements. Concevez que Siegfried, dans la forêt, chantant avec les oiseaux, et trempant son âme juvénile dans les flots complices de la vie, fait sentir, grâce à la musique, une émotion merveilleuse. — celle de la jeunesse, de l'innocence, de la force, de la nature mêmes dans le cœur humain: mais une telle peinture n'est point une scène de drame : elle ne vaut que par soi, et non par ses relations au reste. Le caractère de Siegfried s'y montre à miracle : mais sous la forme du portrait, non en action. Les caractères sont le fond de toute œuvre d'art, qui n'est pas étrangère à l'art même. Le propre du drame est que les caractères y évoluent. L'action est la figure nécessaire de toute évolution. On ne sait point du tout ce que Solness ou Hamlet sera. On voit pourtant ce qu'ils sont. Mais ce que va être Hamlet. on doit le savoir par ce qu'il fera. Dans Wagner, le doute n'est pas possible. Qu'est-ce donc le doute dans le drame, sinon la recherche de l'équilibre dans le mouvement? Les caractères ne se meuvent point. Qu'a-t-on de plus à apprendre de Tristan et d'isolde. quand ils ont bu le philtre? On va les voir dans les bras l'un de l'autre; et de là. enlacés dans le sein de la mort : ce sont deux spectacles, qui ne font pas une action (i).

Il est si manifeste que l'action n'est pas utile à ce genre de drame, si même elle ne lui est contraire, qu'elle v nuit quelque-

1. Mais, dit-on. c"e«t une action intérieure. On répondra, par la suite, à ces mots qui nnt pris si étrangement la valeur de raisons.

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fois. Au second acte de Parsifal, l'action est nette. Il s'agit de savoir si Parsifal tenté sera vaincu par la tentation. Ou plutôt, il s'agirait de savoir si Kundry tentatrice s'humiliera, avec le péché même, dans le repentir et l'innocence achetée par les larmes éternelles : voilà de quoi il pourrait s'agir; et ce serait un drame. Car on ne doute pas un seul instant que Parsifal ne soit invincible. Comme Wagner n'a pas du tout voulu faire le drame du repentir, il s'en suit que ce qui y touche, dans Parsifal, loin d'ajouter à la divine beauté du reste, n"y concourt pas et la blesse. Ce second acte de Parsifal est la symphonie de la volupté, depuis l'orage acre et fumeux de l'impur désir, jusqu'à la mélancolie voluptueuse, qui se dégoûte de l'ivresse qu'elle se promettait. Il me gâte ce sublime cantique de Parsifal. 11 place l'Enfer sous les yeux, non sans quelques ardeurs où Ton sent le vieillard; et, ce qui est pis, il le met entre le Purgatoire et le Paradis de Pâme : c'est aller contre l'ordre.

Le sens des beaux spectacles ne fait pas le drame. S'il contribue au génie du poète tragique, il est plus essentiel encore à celui du peintre. Les Italiens l'ont eu à un point inconnu partout ailleurs; leur peinture est la première du monde; ils n'ont pourtant pas de théâtre. Or, ils ont inventé l'opéra. Qu'on ne croie point que ce soit par hasard : l'opéra est la forme du drame propre à un peuple passionné pour la musique et les beaux spectacles. Dix peintres en Italie ont eu un génie dramatique de premier ordre; peintres toutefois, en qui l'art de peindre était encore supérieur à l'art du drame. On peut penser de Wagner qu'en lui aussi le génie dramatique, si grand fût-il, était toujours soumis, contre son gré même, au génie tout-puissant de la musique.

Wagner iVest pas tout entier dans les beaux spectacles. Ce n'est encore que la moitié de sa nature : pour l'autre, il a une connaissance extraordinaire de certains sentiments. Nul n'est allé plus loin dans quelques passions. — les siennes. Il en touche les assises mouvantes dans les abîmes de l'instinct. Mais l'analyse profonde des passions ne fait pas non plus le drame; ou bien, il ne faut pas qu'elle soit statique, comme dans Wagner. Les passions ne sont pas expliquées, dans le drame, par le discours : elles s'expliquent elles-mêmes par le fait. Aux infiniment petits de l'analyse sentimentale doivent répondre les infiniment petits du fait, qui y coïncident. On ne fera jamais qu'un dialogue d'amour, en une extase d'une heure de temps, soit un dialogue tragique. L'amour passionné y sera découvert, si l'on veut, dans son essence ; il n'y aura point la vie du drame, et ce mouvement, qui rend clair aux yeux le secret de l'âme, et qui passe toute étude, parce qu'il emporte tout. Les angoisses de la passion amoureuse, et l'ardent désir d'y trouver la mort, s'expriment dans Tristan avec une force incomparable. Shakespeare n'a pas pénétré si avant dans le mystère d'amour : mais il a pressenti ce qu'il ne connaissait peut-être pas; à tout le moins, permet-il qu'on le suppose : dans Roméo, la langueur des amants; leur douce crainte l'un pour l'autre, et tour à tour leur retard à se quitter; leur mélancolie; l'espèce de terreur et de hâte que Juliette met à jouer la comédie de la mort; le désespoir avide, dont Roméo l'embrasse : voilà autant de traits ineffaçables, par où Shakespeare associe, dans nos cœurs, l'Amour à la Mort : plus admirable encore s'il le fait, comme la vie, sans l'avoir voulu.

Au grand poète tragique, il ne doit manquer ni le sens des

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beaux spectacles, ni l'analyse profonde des caractères. Ce sont les deux extrémités de son art : mais il lui faut encore plus tenir tout l'entre-deux. Car là seulement, il peut ramasser ce qu'il découvre de plus intime à l'àme, et ce qu'il imagine de plus frappant, aux deux bouts de son sujet. 11 ne doit, en et^et, compter sur la vie de l'ensemble, que s'il condense tous les éléments au milieu, et dans le sein même de l'action. La vie est une suite de moments; le mouvement est le continu de la série; et le moment même n'est qu'un milieu. Idée admirable, propre à qui s'y pourrait fixer éternellement, à occuper toute la pensée d'un Dieu.

Dans les temps où Tart est en faiblesse et où l'énergie est rare on affecte de mépriser le drame. La mode est de le trouver grossier. Qu'on ne se soucie pas de la mode, fût-ce pour la dédaigner : mais il est bon de voir ce qu'elle cache. La grossièreté du drame est, pour les délicats, un effet de sa simplicité. Ils en diraient volontiers autant des héros et des dieux : ils sont trop simples. Ils ne décomposent pas la vie en bons mots, ni les passions en une poussière de sentiments, un sable de sensations. A vrai dire, le drame n'est si grand que parce qu'il est simple. Et il n'est pas simple parce qu'il est vide, — mais parce qu'il est parfait, — ou tend à l'être. Rien n'est plus simple qu'un chêne, à le voir sous le ciel, dans sa divine innocence : ce chêne est pourtant le produit d'un ensemble de forces presque infini ; et une seule de ses feuilles décourage toute la science des hommes. Le drame participe du même privilège, qui est celui de la vie. Au fond, le drame est la seule œuvre d'art vivante (i). 11 n'est pas vrai que le drame néglige les subtilités

I. Reste il savoir s'il n'y a pas mieux que la vie > Non : une telle question

de la passion et les fils innombrables dont Técheveau de la conscience obscure se forme. Shakespeare ou Ibsen ont une expérience des riens du cœur, dont les cœurs de rien ne se doutent pas. Mais ils ne s'y arrêtent point. Le drame ne réduit rien; il a pour méthode une puissante synthèse. La synthèse ne s'exerce que sur les éléments d'une analyse poussée à l'extrême limite. Le plus beau des drames est celui où chaque mot est un fait, pour la vie et pour le sentiment : de telle sorte que chaque mot, sans y prétendre, est le raccourci d'une expérience profonde des passions, et une vue nouvelle sur le caractère, — soit pour le héros de l'action, soit pour les témoins, soit enfin pour tout le monde. 11 va de soi que le poète d'un tel drame est aussi rare dans la plèbe des auteurs, que César dans la foule des hommes. Il ne ûiut, du reste, parler de César qu'à César. Il n'y a de bonne conversation qu'avec lui. Et c'est, sans doute, qu'étant mort depuis deux mille ans. César n'est personne.

Wagner, qui tient les deux bouts de l'art dramatique comme pas un autre, n'est point maître de l'entre-deux; ainsi l'espace même du vrai drame lui manque. Musicien par là, encore plus qu'en tout le reste : car la musique n'exprime point les passions en mouvement, ni la vie, mais les états extrêmes de la vie et des passions. Wagner va donc d'un comble d'analyse à un triomphe de spectacles. L'essentiel du caractère est dans le passage d'un de ces états à l'autre — de la contemplation intérieure au terme de l'action. Wagner ne s'y arrête pas. De la sorte, il prodigue en vain les dons d'un génie puissamment dramatique :

ne peut se poser: mais celle-ci : reste à savoir s'il n'y a rien qu'on préfère à la vie.

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ses ouvrages sont les chefs-d'œuvre de l'Art : on ne peut dire que ce soient des drames.

11 n'en faut pas d'autres preuves, que ces chefs-d'œuvre mêmes. Rien n'est plus beau dans Wagner, ni peut-être ailleurs, que le début et la conclusion de ses drames ; c'est où Wagner excelle. Ils forment en général un ensemble si logique qu'on a pris l'habitude, dans les concerts, de les jouer à la suite l'un de l'autre. Wagner lui-même l'a permis ; il a montré le moyen d'unir les deux parties en une seule. Ses préludes et ses épilogues composent une immense scène d'extase. On ne saurait dire que les préludes de Wagner préparent au drame qu'on va entendre : certes, ils ont cet objet ; mais ce sont des symphonies parfaites en elles-mêmes, de pleins spectacles pour l'émotion. Quelquefois même, on ne voit pas ce que le drame entier y ajoute : tout Le Vaisseau Fantôme tient dans l'ouverture. J'en pense presque autant de Tanuhaiiser et de Lohengrin. Quoi de plus? Ces drames ne seraient-ils qu'une exposition parfaite, et une parfaite conclusion dans l'ordonnance d'un admirable spectacle? — S'ils le sont, en effet, ces chefs-d'œuvre ne sont pas des drames.