LE DRAME PSYCHOLOGIQUE

Une opinion fort ridicule veut que Wagner ait créé le drame psychologique. Sans doute, prétend-on par là qu'il a mis sur la scène le fond de l'homme : qu'il a résolu de peindre les sentiments de préférence aux gestes, et les passions au lieu de s"en tenir aux événements. En quoi, il n'a rien fait de plus ni de moins que les grands poètes, en tous temps. Ni dans Pi'ométhée, ni dans Philoct'ete, on ne voit le poète faire passer le spectacle avant les sentiments. Dans la belle tragédie, le fond de l'âme et l'action où il se montre sont en un équilibre nécessaire. 11 varie comme les forces mêmes en présence : mais il s'établit. Un drame comme Hamlet, ce chef-d'œuvre de l'esprit humain, est déjà admirable par ses seules proportions. Il est sûr qu'un caractère aussi profond, aussi riche qu Hamlet ne saurait être présenté au public sans un nombre d'événements assez considérable : c'est eux qui sont chargés de traduire aux yeux tant de sentiments divers. Il faut se rendre compte que le plus beau récit du monde, ni le plus noble chant, ni la plus forte méditation ne sont pas assez sur la scène. Il ne suffit pas d'énoncer les faits, ni de

spéculer sur eux. Il faut les montrer en vie; il faut les produire en actes. Personne n'est libre de méconnaître cette loi capitale du drame : ici encore le sens du mot force le sens de l'art. Il n'y a point de drame sans actes ; car il ne saurait y avoir d'action sans action. Le fond purement humain de Tâme nourrit la tragédie. Il n'est de beau drame que du fond. Mais on doit voir cette action intérieure, comme on voit tout ce qui est action. Et avant de l'être du fond, le drame est drame. Un moraliste peut avoir les vues les plus pénétrantes sur l'âme humaine ; un philosophe peut avoir les idées les plus profondes sur l'univers; s'ils ne les mettent en actes, ils feront de beaux traités ; un autre en fera des drames. Le don de faire passer à l'acte les idées, les passions et les sentiments, est le propre privilège du poète: et il ne fait des drames que grâce à cette force singulière qui le pousse à douer ses idées — de vie.

Le drame de Wagner est un speçtad£jiiitapJiysique, offert à un public de rêveurs. Les passions y servent de prétexte. Leur présence est, d'ailleurs, toujours sentie par le fait delà musique. Il se trouve que le musicien assure, dans Loeuvre de Wagner, la vie du drame, où le poète, à beaucoup près, ne réussit pas. L'erreur, en tout autre que lui. serait immense. Elle est à peu près du même genre que celle où est tombée la tragédie française. et dont elle est morte. Toutefois, ce sont les deux pôles du même faux jugement : entre eux s'étend tout ce qui sépare la pensée française de l'allemande.

La France cherche des rapports d'idées, et la raison qui en est le plan unique : l'esprit français préfère à tout la géométrie. Les

plus grands, entre tous les Français, sont deux géomètres. L'Allemagne poursuit dans les idées les rapports mêmes de la vie avec l'univers ; elle croit les découvrir dans le plan du sentiment. C'est pourquoi l'esprit allemand se plaît dans la métaphysique. La musique n'est qu'une métaphysique qui s'adresse aux émotions, au lieu de s'adresser à l'entendement. Et l'architecture, qui est le grand art de la France, est une musique pétrifiée, qui veut émouvoir la raison. La tragédie française est un dernier effort de ce génie, qui a fait naître des Pyrénées au Rhin tant de sages, de hardis, d'admirables architectes. Pour beaucoup de raisons, dont quelques-unes sont étrangères, la France n'a pu produire au wii'' siècle qu'un temple de la mode.

C'est la tragédie, ce drame de salon. Là, le peuple n'est pour rien, ni l'univers. La tragédie française est une conversation rationnelle sur les passions de l'àme. Elle ramasse toute l'action en une crise unique, et dont le nœud doit être le plus serré possible : car sans elle, ce drame serait tout à fait sans action. Il se passe en récits, en portraits et en harangues. La crise propose le sujet ; et le nœud le limite. Cette tragédie est une suite d'ana- Ivses et d'exercices oratoires. 11 n'est pas question d'agir, pour les héros : mais en quelque sorte de se convaincre, et avec eux le public. Les Allemands, qui ne conçoivent rien au génie français, trouvent avec raison qu'une semblable tragédie est le plus factice des drames. C'est qu'ils l'entendent à leur manière et que le fond de l'âme, pour eux, ne se touche pas dans une analyse d'idées, mais dans une synthèse d'émotions. Ni les uns ni les autres ne donnent un vrai drame, pour le peuple. Car. pour canaille qu'il soit, le peuple est le juge du drame, comme de la vie publique : et la véritable tragédie doit avoir de quoi plaire

h l'élite des esprits, et de quoi émouvoir le grand nombre. Shakespeare, les Grecs, et parfois Ibsen, savent que l'action et la pensée, loin de se combattre, peuvent se donner une aide mutuelle dans le drame ; et que la tragédie intéresse à la fois l'entendement et les émotions de l'homme.

Les Allemands se sont fait une illusion singulière sur la tragédie française. Ils ont vu en quoi elle manque au vrai drame. Mais ils n'ont jamais pensé à mesurer en quoi leurs propres essais y sont aussi en défaut. De la même manière, il ne leur a pas échappé que la tragédie du xvn^ siècle n'a rien de grec, ni de romain, pas même les noms. Mais ils ne sentent pas combien V « Iphigénic » de Gœthe, toute grande qu'elle soit, est peu antique : s'il fallait la prendre par là, ce serait aussi une parodie; et sauf l'art admirable du poète, ou la qualité de ses matériaux, riphigénie allemande ressemble à la grecque, comme les colonnades de Munich au Parthénon, précédé des Propylées. La perspective de Perrault n'est pas attique ; mais que dire des chapiteaux bavarois? Le dessin n'en vient pas seulement de Béotie.

Il est donc bien nécessaire de s'entendre sur ce qu'on appelle le fond humain du drame. L'analyse des Français vaut bien celle des Allemands ; ou plutôt elle a eu son prix. On ne peut pas dire, sans ridicule, que les Allemands ont créé le drame psychologique. Et d'abord ils n'ont point de théâtre : avec tous leurs principes, ils n'ont produit que le drame sans drame; ce n'est pas encore là une tragédie.

Avec les leurs, au contraire, les Français ont donné au monde le premier théâtre comique de tous les temps. L'émotion, en effet, n'est pas indispensable à la comédie: il n'y faut, pour

ainsi dire, que l'émotion intellectuelle; la gaîté, la raillerie, la satire même amère, sont à leur façon des sensations et des réflexes de l'esprit. Ici, tout est social. Dans la tragédie, tout cherche à être individuel. La comédie se passe de héros. Le geste V joue un rôle de premier ordre. 11 est le rythme du ridicule. Et en réalité, il n>st de ridicule que du point de vue social. Ainsi, le geste supplée à l'action même. Enfin, la comédie, dans le temps où elle était le plus soumise aux règles, a toujours pris avec elles toutes les licences qu'il lui a plu. Elle ne s'est refusé ni la liberté, ni la fantaisie, ni l'intrigue. Molière a moins été entravé par les règles qu'il ne lui a dû la puissance de son art. Et, d'une façon générale, le drame de notre temps, celui même d'Ibsen, au moins pour ce qui est de la forme, est né de la Comédie française.

La tragédie du xvn^ siècle est tout aussi psychologique qu'on le puisse souhaiter. Mais elle l'est sans vie, et de la mauvaise manière : elle repousse les émotions violentes : elle se défie des passions fortes. Elle les affadit. Elle permet aux héros de causer entre eux de ce qui doit les emporter, — et qui s'émiette en discours : car on voit assez que rien ne les emporte. Elle se tient dans la médiocrité sentimentale, qui est chère à une petite société élégante et polie. Polyeucte est un parfait martyr : mais il va au supplice, ou dire bonjour à sa femme du même pas mesuré. II .sait comme on sort d'un salon; et c'est ainsi qu'il sort de la vie. Cette tragédie est trop un jeu. pour être une action. Les gens du monde sont à égale distance du peuple et des héros. Le théâtre tragique est le lieu propre des héros et du peuple. C'est pourquoi les âmes faibles, qui se disent raffinées, et les médiocres, qui se nomment eux-mêmes les délicats, affectent le mépris du

drame. La tragédie française n'est plus parce que le peuple a pris la place- de la cour. Mais le même public de marquis juge du drame et le déteste. Ils ont, au surplus, banni le drame de l'art: et c'est en France qu'on en a fait, à l'usage du peuple, cette farce lugubre et sanglante, où le plus grand nombre des bêtes pleure, et où le reste, qui est marquis, rit de les voir pleurer.

Le drame, comme la vie, veut l'action et la force. Le tyran de la tragédie française n'est pas Aristote; c'est l'étiquette. Pascal le sait bien, lui qui reconnaît dans le spectacle donné sur la scène, un modèle des plaisirs mondains, et des loisirs galants. La vraie vie est tout à fait absente de ce théâtre : car, jamais l'étiquette de cour ne laisse la vie se produire dans sa passion et sa violence. — Mais pourquoi faut-il que la vie soit passionnée et violente ? — Parce qu'elle est ainsi ; ou, si elle ne l'est pas, ce n'est point la vie tragique. La vie tragique est la vie de l'univers. Les cours et les salons peuvent minauder avec l'amour et la mort : non la nature, ni le monde. S'ils rient, ce n'est pas du même rire, La vie de l'univers est une tragédie : celle qui les enferme toutes. Une foule de beaux esprits n'aime pas cette tragédie-là, et ne la soupçonne point, ou la fuit. Ils sont railleurs, ou plaisants de naissance ; et même quand leurs nerfs se plaisent à voir couler le sang, leurs faibles cœurs répugnent à tremper dans ce sang. Ils ont peur de l'âme tragique. Ils ont la crainte, la haine ou le dégoût des passions fortes. Il est admirable que ce soient eux les juges de la tragédie.

Dans une société comme celle de Louis XIV, l'étiquette est la figure maîtresse de la mode. Il est bien fâcheux que la mode ait toujours régné sur la tragédie française. De là, que le drame

U'AGNHK ET LE DRAME î^")

de Victor Hugo est trois fois plus mort que hi tragédie de Racine, qui a de quoi se survivre. Si Racine peignait les passions à la mode d'une cour, les poètes de 18^0 ont fait le tableau à la mode d'un cénacle. La cour, du moins, était-elle quelque part, quelque chose. Versailles est un palais de solides pierres, au milieu d'arbres qui ont connu le soleil et les pluies, l'hiver et l'été; là, des hommes ont vécu, ont aimé, sont morts et ont haï; la mode a pu les réduire; elle ne les a pas empêché d'être. La mode de 18^0 a créé, au contraire, des hommes et des drames hors de lieu, hors du temps, hors de sens. Où était le cénacle? Partout où trois petits bourgeois, réunis à la brune, buvaient dans un crâne en porcelaine, soigneusement lavé par la servante, et se regardaient en augures. D'où est venue l'extrême sottise de ces vieux enfants, et leurs monstres héroïques, épouvantails à moineaux.

A tous ses âges, la tragédie française n'a donc été qu'un divertissement de beaux esprits — qui tous ne sont pas si beaux: et le pis est. d'esprits oratoires. C'est le genre le plus faux du monde; et qui l'a dû toujours être. On ne pourra s'empêcher de rire avec pitié, avant cent ans, du second Dumas. Et le premier fait pleurer de niaiserie et de ridicule (i). Au xvii^ siècle, c'était du moins le noble divertissement, dans un salon, devant une tapisserie de gentilshommes dont la longue habitude a fait des héros incomparables dans l'art des entretiens ; grands amateurs d'analvse morale; nés pour la logique et la science du monde; qui ont un plaisir raffiné à porter l'esprit de finesse dans leur géométrie; — et qui, en dépit de la mascarade ro-

I. Il est vrai que le voilà en Sorbonne. Bel exemple, comme on n'écrit pas en français.

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maine . délicieusement sensibles à la plus pure élégance du langage français, parlent une langue exquise.

La fausseté de la tragédie française ne ftiit point un mérite à Wagner de la sienne. Ici encore il n'est que musicien : c'est la musique où il est tout entier, et où il doit tout. Son avantage sur Racine est incalculable. Mais c'est le privilège de la musique. Au lieu dune analyse intellectuelle des passions, il en fait une analyse sentimentale. Jamais les mots n'v eussent suffi. Il le savait bien : et son système est fondé sur la faculté propre de la musique, qui est de parler en émotions à l'émotion. Comme la musique n'est rien sans les émotions, le drame de Wagner n'est rien sans la musique. A quoi l'on croit répondre, en faisant observer que Wagner, en effet, écrit des drames en musique. Ce n'est point faire cette réponse triomphante qu'on s'imagine : car. il revient à dire qu'en ces drames la vertu du drame dépend uniquement de la vertu de la musique. Il le faut bien. Wagner n'a pas donné aux hommes leur premier drame. C'est un drame que Hamlet. Et il l'est pour toutes les raisons qui font que Le Rins; ne l'est pas. Si Le Ring, d'ailleurs, est ur œuvre presque surhumaine, et qui donne de Wagner une plihaute idée que toutes les autres, c'est encore pour être un drame moins même qu'elles. N'était donc cette musique, ktableaux de Wagner, quoique représentant le fond de l'àmavec une force incroyable, seraient beaucoup plus voisins de ceux de Goethe, dans le Second Faust, ou des poèmes hindous que des actions de Shakespeare.

Rien ne défend de supposer que la symphonie fût vide rt sans beauté dans la Gœtterdœmmeruug : à quoi se réduir

le drame, en pareil cas? A une pantomime fort confuse, aussi pleine d'événements, et sans lien, que Siegfried en est pauvre. N'a-t-on pas le droit de faire une telle hypothèse ? Le fait est, dit- on. que la symphonie de la Gœtterdœmmeriiug est admirable, et qu'elle exprime tout le drame avec une énergie et une précision inconnues jusque-là. C'est répondre par Wagner à la question de l'art. C'est parler d'une œuvre, en prêtre qui v rend un culte : et. fût-il cent fois légitime, non en homme qui comprend. Un mauvais drame, sur le modèle de la Gœtterdœmmerung, peut si bien se produire, que la plupart des musiciens n'en donnent pas un autre au public depuis quinze ans : toutefois, de leur Gœlterdœmmerung à celle de Wagner, il y a cette différence que la svmphonie de Wagner est d'une portée sublime, et que la leur ne vaut pas mieux que l'action. — qui ne vaut rien.

11 n'est pas à propos de savoir si Wagner a raison, dans Parsifal ou dans Tristan. 11 l'a excellemment, puisque ce sont des chefs-d'œuvre, où triomphe un excellent génie. Mais c'est eux qui lui donnent raison : il n'a raison en eux que pour lui. On ne peut tirer une école ni un art d'un modèle admirable et unique. Ou bien, qu'on enseigne le moyen d'être comme Wagner, à ceux qui font comme lui. Dans la mathématique, une exception vaut une règle. Car, si elle est nécessaire, elle est fondée sur la raison: elle peut fournir lieu à un nombre intïni de cas semblables, où la règle s'applique. C'est aux cas de se régler sur la règle. Mais, en art. tout n'est qu'e.xception. et la règle même. Car l'artiste fait la règle; elle est taite de lui seul, et n'est faite que pour lui.

L'art de Wagner lui est si propre, qu'il entraine presque fa-

tellement une expression particulière : on croit le suivre ; et, de gré ou de force, on l'a plagié. On le voit assez dans le sujet des drames qu'on lui emprunte. On ne fait même pas choix de légendes, à sa façon : on s'approprie les siennes. Déjà, lui-même s'imitait d'assez près : Tainihatisjr et Tristan, Lohengrin et Parsifal se distinguent par la musique, beaucoup plus que par l'action. Mais aujourd'hui, il leur faut à tous une forêt saxonne; un fleuve avec des antres et des burgs; un nain et des prêtresses, ou quelque manière de naïades ; des guerrières casquées: des cors rhénans et des fourrures de bêtes; une cosmogonie d'occasion : un être sacré, ou un chêne, un glaive, un trésor, ou un objet mystique quelconque; enfin un mélange de philosophie chrétienne et de spectacle barbare. Que si l'on se moque de cette piquette des Nibelungen , ils en paraissent étonnés, tant l'ivresse de cette liqueur puissante leur ôte la liberté de se connaître.

11 n'en peut être autrement. Ils n'ont point l'âme à créer des légendes, comme Wagner, qui y déploie une sorte de faculté merveilleuse, analogue à celle des fondateurs de religion, au milieu des tribus primitives. Le goût de la légende est un besoin pour Wagner. Il vient de son génie; et il y va, comme à une loi nécessaire de sa nature. Religieux et métaphysicien comme il Test, il a l'imagination naturellement mythique. D'une loi propre à Wagner, il n'est pas raisonnable de faire une loi de l'art. Wagner ne l'a cru possible qu'en vertu de la vérité qu'il lui sentait pour lui. Il avait dans sa critique, l'habitude fort naturelle de tout ramener à ses seuls sentiments. 11 se découvre aux autres, s'ils en sont curieux; mais, d'abord, il s'y explique. II suffirait, pourtant, de son préjugé en faveur des légendes, et

de sa prédilection pour elles, à montrer jusqu'où le musicien l'emporte en lui sur le poète tragique.

Le grand poète fera plutôt une histoire de la légende, qu"il ne mêlera la légende à l'histoire. Non pas qu'il prête une importance capitale aux temps, aux formes, aux coutumes ni aux lieux; mais il en trouve une suprême aux faits. Le drame situe les faits. Et, même s'il anime des idées pures, il les situe dans les faits (i). Qu'on s'y refuse, soit. Alors, du moins, qu'il ne soit plus question de drame.

il se trouve que le sentiment pur est celui de tous les objets de l'âme, qui exige le moins d'être situé. Voilà pourquoi il fait le fond de la musique. Aussi, la légende est-elle peu favorable à la résurrection des actes, et à la création des caractères. Or, action et caractères, ce sont les deux mamelles de la Melpomène. Le caractère le plus général peut fort bien n'être pas le plus humain : erreur où l'on tombe souvent: car on niaise par excès de psychologie, comme par manque. La légende ne donne lieu qu'à des émotions générales, et à quelques sentiments, universels il est vrai, et presque tous du même ordre. Wagner a laissé des tableaux incomparables de la passion élémentaire : L du désir noyé encore dans le flux de la nature, de l'amour humain, et de la tendresse mystique. Mais, après tout, dans son œuvre, les caractères sont en petit nombre. Ils semblent même se réduire tous à deux ou trois, d'une extrême portée, et qui sont véritablement les types de quelques émotions fondamentales de l'âme.

I. <^)irest-ce l'histoire, sinon un plan universel de situation?-

i;>0 WAGNER

Reconnaissez enfin que l'art de Wagner ne peut point se passer de Wagner même. Comprenez par là qu'il n'est pas à votre portée. Délivrez-le de vous. Délivrez-vous de lui. Prenezlui sa morale : voilà sa plus forte leçon pour l'art; si vous l'entendez, vous ferez effort pour ne jamais manquer à la vérité, et ne rien exprimer qui ne sorte du fond de vous-même. Cet homme unique devait donner une œuvre d'art unique comme lui. Faites de même à votre rang, sur l'échelle: ou ne faites rien. La musique se perdra à le suivre. Elle imitera de lui ce qui n'eût pas été beau ni solide sans lui. Et elle sera forcée d'en laisser ce qui est incomparable, ce qui force l'assentiment, ce qui n'est proprement que lui, et qui est donc inimitable.

QCE LP: drame de WAGNER EST ENE SYxMPIIOME