LK DRAME ET L ORCHESTRE

Dans le drame de Wagner, l'orchestre est le seul acteur vraiment tragique. 11 a le premier rôle dans cette symphonie épique, comme dans l'autre. C'est que le chant dramatique est un récit d'épopée, ou l'épopée même.

Le drame et la musique ne vont pas ensemble, je l'ai dit; et si l'on en analyse les origines, il est difficile de le nier. On y a vu beaucoup de fausses similitudes; peu de vraies. En effet, l'organe de la musique est le chant. Le dialogue est l'instrument du drame. Or, le chant et le dialogue s'excluent. Ils sont opposés par l'essence ; et l'on en peut dire seulement qu'ils sont les moyens inconciliables de la même émotion avide de se traduire.

On est libre de sentir ou de penser à sa guise ; du moins, on le croit. Mais on ne l'est pas de changer les faits. A la scène, le drame vit du dialogue. Le choc des passions et des idées a la parole pour signe. Un dialogue parfait, celui qui tient toutes les promesses qu'on s'est faites des héros et de leurs passions, non seulement ne laisse rien à désirer : — il ne souffre pas que

rien s'v ajoute. Le contraire est également vrai d'un beau chant : il règne sur l'espace; il ne compte pas strictement avec lui. Wagner parle de la divine erreur, où Beethoven est tombé, dans la IX^ Symphonie. Je ne pense pas que c'en soit une. Elle est toute dans le dessein que Wagner a nourri d'en faire sortir le drame. En vérité, le drame est ailleurs.

Dans le drame en musique, les acteurs ne dialoguent pas. Ils se répondent, comme on le fait par lettres, ou mieux encore — des yeux. Une correspondance n'est qu'un dialogue sans action. Les héros de l'épopée symphonique monologuent infiniment. C'est le chant qui le veut. Le chant est bien l'aède, qu'on se réunit pour entendre dans la salle du festin. Ces héros s'arrêtent . ils n'agissent plus : il écoutent: ils songent peut-être. Ils ne s'écoutent point mot à mot. comme le veut le drame, où l'âme épie l'âme sur les lèvres : où chaque parole est un geste de la pensée, tantôt un battement d'épée. tantôt une attaque violente, un acte toujours rapide de l'attention, du sentiment, de la tendresse ou de la haine. On s'est beaucoup moqué des opéras, où deux, trois, quatre personnages chantent ensemble. On a trouvé la convention ridicule : comme celle de l'antique madrigal, où un seul rôle emprunte plusieurs voix. Le ridicule n'est réel que pour le drame : il n'v en a point quant à la musique. Et la convention n'est guère moins étrange de faire chanter un à un les protagonistes, que tous à la fois. Au fond, la musique n'est jamais que d'ensemble : quant à la vérité tragique, le chant d'un seul personnage, appuyé de tout l'orchestre, ne la viole pas moins étrangement qu'un ensemble vocal. La tragédie ne souffre pas la symphonie, qui, si dramatique soit-elle, déplace l'intérêt du drame. La musique est délicieuse en décor, sur la scène :

mêlée au dialogue, elle contrarie l'action. Et enfin, si le chant est contraire au dialogue, c'est que la parole est le moyen le plus direct de l'action, — ce que le chant même n'est pas. Le chant n'a jamais la rapidité. Le cri seul est rapide. On voit dans Gluck. — et surtout dans Iphigénie en Tauride, — le musicien réduire de plus en plus la part de la musique, pour être fidèle à l'esprit de la tragédie ; et dans l'intérêt du drame, poursuivre la vérité du dialogue jusqu'à rendre le chant très proche de la parole parlée (i).

En outre, autant la musique est devenue nécessaire au cœur humain, autant les raisons de cette nécessité s'accordent peu avec celles du drame. Il ne suffit pas que la musique donne des émotions à l'homme : il y cherche une émotion non comparable, en son espèce, aux autres ; et que seule peut-être elle peut lui procurer. L'homme, désormais, demande surtout à la musique des émotions religieuses, et la rédemption de son amour-propre.

Ou la musique et la poésie devront disparaître ; ou elles prendront de plus en plus conscience de leur rôle idéal, — qui est de servir d'organes au divin parmi les hommes et d'en assurer la continuité. C'est à la musique d'accomplir le salut de l'âme humaine, en y sauvant l'émotion religieuse, en y réservant au divin un bel asile. Les hommes sont dans le danger terrible de ne plus éprouver que par hasard la présence du divin parmi eux. Et ces malheureux s'imaginent que les pratiques pharisiennes, les locomotives, le téléphone, le lard salé et les dix

I. Par contre, Gluck donne davantage à cette musique de scène que j'appelle musique de décor. Dans Ip/iigénie en Tauride, il cherche même le pittoresque.

autres plaies de l'Amérique pourront prendre en eux la place du sentiment divin. Ce n"est pas le lieu de montrer quel rôle sacré la vraie poésie et la vraie musique doivent jouer dans la vie du peuple : si le peuple veut vivre, et si l'on veut que l'art compte enfin de vrais musiciens et de vrais poètes. Car il est vrai qu'aujourd'hui il n'y en a point. Mais il n'y a peut-être point davantage de véritable peuple? Formons-en donc un : travaillons à nous faire un peuple : c'est le principe de l'art. 11 faut que l'artiste connaisse ceux à qui il s'adresse, et qu'il puisse aimer en eux, sinon ce qu'ils sont. — ce qu'ils devront être. Wagner y a pensé. Wagner a été bien admirable qui, jetant le drame dans la musique, au risque de corrompre l'un et l'autre, a su pourtant saturer le drame d'émotion religieuse, et y répandre l'àme de la musique. Lui seul, peut-être, était assez musicien pour y réussir. Et c'est encore une preuve qu'il ne peut servir d'exemple à personne.

En effet, le drame arrache sans doute l'homme à lui-même, par la vertu de l'art : mais il ne veut, ni ne doit l'enlever à l'action. Tout au contraire, le drame recèle une force illimitée pour placer l'individu en face de la société, et pour l'introduire au sein de la vie sociale. Cependant, il ne rachète pas l'homme de son humanité : il l'y élève plutôt au plus haut point de la force et de l'action humaines ; il le porte à ce degré, où il est capable d'un rachat suprême, d'une rédemption plus sereine et plus pure. Mais il ne l'accomplit pas. Jamais il ne l'enveloppe de cette âme religieuse, qui est le propre de la musique ; et le

souffle même de l'amour. Le drame exprime la lutte de l'humanité pour atteindre à la pleine possession d'elle-même, dans une victoire, due à un combat inlassé, que remporte enfin sur la brute humaine l'idée du genre humain. Mais à la musique d'entretenir dans le cœur des hommes Tamour divin, et cette émotion religieuse où l'espoir et la force de vivre se retrempent ; où ils se lavent de leurs innombrables souillures; où, surtout, avant d'en être dignes, ils ont un avant-goût — de cette joie parfaite et de cette sérénité, par delà les bornes du moi, par delà les fictions du temps et dt. l'espace, que la rédemption leur permet d'entrevoir, et où toutes les grandes âmes aspirent.

Qu'on mesure donc ce qui sépare le drame et la musique dans cette vue : que le drame mène l'homme au triomphe du Moi; et que la musique l'en délivre.

Voyez dans la poésie une musique intellectuelle; c'est la musique de ceux qui sont plus sensibles à l'infini par la pensée que par le sentiment ; mais qui en éprouvent presque également l'émotion, et dont l'esprit ne fait jamais appel au cœur, qu'aussitôt il n'y participe. La Poésie comme la Musique, doit être tout animée de la présence divine. Et toutes deux sont 1 Eglise à deux nefs de la Religion, que l'art doit donner au peuple. 11 n'est que trop vrai : nous n'avons pas encore de poésie.

A l'âge où l'homme maintenant est venu, l'émotion naît des idées. La conscience de l'homme se fait de plus en plus vaste : du moins en quelques-uns.

Les idées vivent, dans une âme puissante. Le drame est la

patrie de ces nobles créatures, à peine en germe encore dans la plupart des hommes; mais en quelques-uns déjà debout, et tout armées pour le combat, sublimes vivantes. Ainsi le drame s'ouvre chaque jour davantage à ce que la musique ne peut admettre à aucun prix, et doit repousser par principe. Plus que jamais, le dialogue doit agir(i). Le dialogue est l'action des idées en mouvement. Mais que serait-ce d'idées qui chantent? — Les idées, en prenant vie, ont en elles un besoin et une force d'action incroyables. Plus encore que les hommes, elles font de l'action la loi fondamentale du drame ; et par là, elles montrent encore combien la musique et le chant sont hors d'état d'y suffire. Wagner l'a senti. 'Wagner ne fait rien par système : mais rien de ce qu'il fait ne lui échappe; et il fait système de tout. 11 n'y eut jamais de génie plus cohérent ni plus solide. 11 a réduit l'action à des états simples. Le plus souvent, les voix alternées se mêlent à l'orchestre dans un rapport exactement inverse de celui où l'orchestre de Gluck se mêle aux voix. Le conte ridicule qu'on fit pendant trente ans que Wagner écrit mal pour les voix, a, là, son origine. Wagner est inimitable en son style, qu'il s'agisse de l'instrument humain ou de tout autre. Mais il est vrai qu'il traite souvent la voix en instrument de l'orchestre, et non en porte-parole du drame. Il ne va pas contre l'organe : il méconnaît la personne. Peu importe que sa déclamation soit impeccable : qui oserait dire le contraire? Où, si ce n'est dans le seul Mozart, respecta-t-on jamais mieux, ni plus finement, les néces-

I. Et qu'on ne croie point, là-dessus, que le dialogue doive s'éparpiller à l'excès. Non, il est nécessaire de porter sur la scène des héros capables d'écouter longuement, avant que de parler avec ampleur. Car nous supposons qu'ils pensent.

sites et les conditions physiques de la voix? — Mais, si l'on en juge au regard du drame, on ne peut nier que ces voix ne perdent de leur personnalité, car rien n'est personne dans le drame que sous l'angle de l'action.

Wagner calcule son effet sous l'angle de l'émotion musicale, dont l'un des organes est le chant. 11 en résulte parfois, qu'au comble du sentiment, là où le drame exige l'action et les paroles les plus fortes, Wagner peint, si l'on peut dire, d'immenses tableaux de silence. La musique le veut ainsi : à l'apogée elle est contemplation. Ce sont les extases amoureuses de Tristan: Tristan qui parle à la bien-aimée absente; ou Isolde à Tristan silencieux dans la mort. A peu d'exceptions près, un monologue est un silence pour l'action. La plupart des grandes scènes, dans Wagner, sont des monologues : tels les récits épiques du Rin^, Wotan avec Erda ; ou Brùnnhilde avec Siegmund ; les Nornes filant; Wahltraute avec sa sœur; Siegfried dans la forêt; sa mort; celle de la IValkûre ; V^oVàn couchant sa fille dans le sommeil humain ; et tous ces dialogues où l'on rêve si hautement, et se répond si peu. Au cours de ces grands silences, Wagner a mis tout le dialogue, tout le mouvement dans l'orchestre. De là, que Wagner a été obscur, et l'a paru si longtemps. On s'en prenait à ses harmonies, à la sonorité de son orchestre; à sa façon d'écrire. Il s'indignait avec raison d'une critique si formelle ; et ceux qui le calomniaient, après avoir loué Bach la veille, le faisaient rire. Non : Wagner a passé pour obscur, parce qu'il changeait les conditions de l'art, et y faisait violence. Peut-être heurtait-il plus le tempérament dramatique de ses ennemis, qu'il ne semblait choquant à leur goût musical. Il mettait l'épopée sur la scène, où ce n'en est pas la place : et le

drame dans l'orchestre, où elle n'est pas non plus. Qii'on l'avoue enfin : si le drame est dans l'orchestre, il n'est qu'une symphonie.

On abuse, et Wagner le premier, des souvenirs antiques. Le drame de Wagner ne se fonde pas sur le drame grec. Cette part d'illusion érudite n'ajoute pas de force à l'art de Wagner, et en ébranle plutôt la solidité. On compare mal ce que l'on confond.

En quoi l'histoire d'un art doit-elle incliner la volonté d'un artiste ? Toutes les fautes, en ce domaine, ne sont pas heureuses. L'origine explique les choses, et ne justifie rien. Ce qu'on connaît du passé, et ce qu'on fait dans le présent sont deux objets. Une juste origine ne vaut pas une bonne raison. On porte la même erreur en tout : c'est la manie de l'évolution, qui par paradoxe semble ne pas admettre le changement. Judas sert toujours à la condamnation de tous les Juifs.

Wagner ne gagne rien à persuader que dans le drame grec tous les arts se sont unis, comme dans le sien. Une très forte raison pour que ce qui fut ne puisse plus être, c'est qu'il a été. L'archéologie n'est pas un terrain solide pour l'artiste. Je ne sais s'il n'y a pas un archéologue caché, au fond de toute imitation. Que le drame soit né de l'hymne, qu'importe? — En fait, l'histoire du drame grec est celle des conquêtes du dialogue sur la musique. A mesure que l'action, dont le dialogue est le signe, prend plus de place, le chœur perd la sienne. On se récrie sur la simplicité de Tristan : on y admire un drame vraiment grec, par l'harmonie sobre des proportions , par le petit nombre et l'exact rapport des personnages; une svmétrie rigoureuse

entre les actes et les scènes. Une rare unité. Au fond, elle est assez factice. L'unité est surtout extérieure. Tristan est simple, parce qu'il ne comporte pas d'action. La symétrie harmonieuse vient de ce qu'on reste sur place. 11 existe une symétrie de. mouvement, que connaissent bien les architectes, et qui diffère le plus de l'apparente. 11 n'est pas possible de croire que le second acte soit scénique. La symétrie de Mansart et de ses façades, qui la dira vivante? Wagner, lui aussi, met des fausses fenêtres pour la symétrie. Un drame comme Tristan est la mesure parfaite de la fausseté du système, si on le donne pour dramatique : car il y est mieux appliqué qu'ailleurs (i). La passion sans péripéties sera le plus beau des poèmes, sans être une action. Le drame de Shakespeare et la tragédie grecque vont au même but. par des voies différentes : il s'agit toujours d'une crise héroïque ; les Grecs la ramassent ; Shakespeare rétend; les Grecs s'en tiennent au héros; Shakespeare le place au milieu de la vie héroïque et l'affronte à l'univers. Mais que l'on ait sous les yeux un homme ou l'univers, la crise fait le fond du drame, avec les passions ou les événements qui l'amènent, et la catastrophe qui la suit. 'Wagner chante des passions puissantes, mais non en état de crise. Elles sont accomplies du premier coup; et la catastrophe avec elles. Elles comptent sans l'événement, qui n'importe pas ou peu. La difficulté de Ty^istan est admirable : un cri en trois actes. C'est une gageure d'en avoir fait un drame. Quand on se met à ce ton, il est impossible de le soutenir : un autre que Wagner n'y eût pas réussi.

I. En définitive, Les Mailrcs Chanteurs, qui semblent la plus vivante des œuvres de Wagner, s"élûignent le plus du système, et ne sont à tout prendre qu'un merveilleux opéra.

Une erreur capitale de Wagner est de croire que son orchestre puisse jouer, dans le drame, le rôle du choeur dans la tragédie grecque. Et d'abord, le chœur ne joue point le rôle qu'il croit. Wagner veut y voir, comme dans son orchestre, l'acteur essentiel de l'action intérieure, du monde invisible, des sentiments secrets, des émotions élémentaires. Les Grecs n'ont jamais pensé à faire du témoin l'acteur essentiel du drame.

Le chœur, dans la tragédie grecque, est un témoin idéal. L'orchestre de Wagner est, au contraire, l'organe de la passion et de l'émotion en jeu sur la scène. Loin d'être un témoin désintéressé, il exprime les intérêts suprêmes du drame. La beauté du chœur antique tient en partie à sa valeur comme force sociale.

11 incarne la Cité, et l'éthique supérieure de la vie en face des passions individuelles, et des violences éphémères. Sa présence rassure la raison : elle est pour beaucoup dans l'impression sublime de sérénité que laisse la tragédie grecque. Le chœur enfin est la voix calme du peuple, dans le sens où il est luimême la plus haute expression de la nature. Sans y faire effort d'aucune manière, le chœur donne une forme à la réflexion morale (i): et même quand il prend parti, il semble désintéressé. Sa grandeur vient de là : il oppose une fatalité à une autre, celle de la nature réglée à celle des passions, et sa noblesse naît de la tranquillité lumineuse, où sa présence force les faits les plus terribles à se mouvoir, et même à se fixer.

Comment Wagner , du reste , eût-il rejoint les Grecs en

1. C'est en effet le scandale des aristocrates, que la foule injuste et stupide forme pourtant, dans sa suite infinie, un seul peuple qui est le témoin immortel de la raison et de la justice.

partant de la symphonie? On peut aller, à la rigueur, de Shakespeare à Sophocle. Mais, quand même l'àme de Beethoven serait coulée au moule des anciens, la symphonie avec chœurs est à l'autre bout de l'art, où la tragédie grecque n'est pas. Que Wagner ait cru procéder de Shakespeare, comme de Beethoven, cette illusion est le vice de tout son système. Gluck était moins loin de la vérité tragique, si elle peut aller avec l'expression musicale. Il est, à coup sûr, bien plus près des Grecs. 11 est plus humain. Il est plus général. Et le signe, — qu'il applique tout son génie de musicien à réduire le plus possible la part de la musique dans le drame.

En incomparable musicien qu'il est, Wagner donne trop à la sensation ; il la nomme en vain sensibilité ; c'est à l'élément passager et contingent des passions qu'il accorde le plus. Pourquoi confondre la sensibilité sensuelle et la sentimentale? L'une est le terreau de l'autre, qui ne s'en passe pas ; mais elle en est aussi le fumier, fort souvent. La seconde qui fait la vie du cœur, et le cœur même, est émotion. Dans l'émotion, il y aune idée faite sentiment : c'est la pensée sensible au cœur. Il n'en faut pas tant, sans doute, pour toute sorte d'émotions, qui vont et viennent, et ne touchent pas le fond de l'homme. Mais pour celles-là, qui sont les émotions universelles, où l'homme de tous les temps se reconnaît, et doit de plus en plus clairement se reconnaître, elles ne sont faites que de l'idée vivifiée en sentiment. Et ce n'est pas la musique qui les exprime le mieux, ni dans leur variété immortelle. La musique, qui veut les définir sur la scène, leurôte de ce caractère éternel, qui leur est propre. Une simple parole y suffit, quand elle va chercher certaines associations d'idées, que la suite des siècles nous a faites,

qui ébranlent les ondes du sentiment, et arrivent même par ce moyen à réveiller les sensations profondes de l'instinct, où la musique se flatte seule de correspondre. La force unique de ces émotions vient de ce qu'elles sont générales en chaque homme, et ne dépendent pas que des sens, en chacun, ni de ce qui excite les sens. Quand Œdipe, après s'être crevé les yeux, touche la tête de ses enfants : ou quand Hamlet courbe sa mère sur la comparaison des deux hommes qu'elle a mis dans son lit ; ou s'il prend le crâne d'Yorick entre ses mains : il n'est personne, où que ce soit, en quelque temps que ce puisse être, qui n'éprouve une de ces émotions, où l'idée s'est faite sentiment. Ce sont les émotions que j'appelle éternelles. Elles ne sont pas dans la dépendance des sensations. La musique l'est, quoi qu'elle vaille d'ailleurs. Car enfin le grand péril de la musique est d'avoir un pouvoir irrésistible, et de ne l'avoir qu'un moment. La musique a une puissance sensuelle et éphémère. La musique varie avec les temps.

Toute musique nouvelle a paru, dans le siècle ou elle s'est fait entendre, le dernier mot de la musique. De qui n'a-t-on pas dit, qu'après lui la musique ne saurait aller plus loin? — On l'a dit de Roland de Lassus ; on l'a dit de Lulli ; on l'a dit de Gluck; on l'a dit de Mozart ; on l'a dit de Wagner ; on le dira, quelque iour, d'un autre. Car on avait déjà pu le dire de Timothée, chez les Grecs. La raison en est que chaque musique nouvelle donne, en effet, le dernier mot de la sensibilité d'un temps. Sur un fond commun, les sensations sont en mue perpétuelle. Tout instrument qu'on invente est l'outil de la décadence pour la musique en faveur, et d'un renouveau pour la musique prochaine. Sort mélaneolique, celui des plus beaux musiciens : ils ont tou-

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ché tous les cœurs, à leur heure ; et ils n'en doivent plus toucher aucun, au bout de quelque cent ans. Voilà le danger de suivre la voie des sens. La musique a une fin sentimentale ; mais SCS routes sont charnelles. Périssable est toute chair. Mais rien ne séduit tout à fait que par elle. Et rien n'a la séduction du sentiment qui lui parle, qui parle en elle et par elle. La séduction de la musique est proprement celle-là.

La musique, malgré tout, est femme. Le drame de Wagner me semble une femme divine, qui veut faire l'homme. Et, sans doute, pas un homme ne pourrait de bien loin, faire la femme, comme cette femme-ci fait l'homme. Mais il vaudrait mieux que femme divine et véritablement déesse, elle restât femme, et que non pas elle fît l'homme. Le plus souvent, d'ailleurs, elle la reste.

Voici donc le fond caché, où la musique s'oppose une fois de plus au drame. « L'éternellcment humain » est le véritable objet de la tragédie ; elle vit de ce qui est universellement cordial ; elle n'est grande que si elle s'élève sur le pathétique intérieur : car le fond des passions éternelles ne change pas ; mais oui, le moyen de les mettre en branle. Les passions les plus profondes sont celles dont le contenu intellectuel, sans cesse accru, laisse intacte la fibre sentimentale et toute la matière de l'émotion. A un moment donné, et pour les hommes de ce temps, la musique pure fait éprouver ces passions au plus grand nombre. Mais la parole poétique les éveille pour une durée indéfinie, et les évoque mieux que rien ne peut faire. Au contraire de la musique parlée, où la parole chantée donne trop à la sensation, et a le tort de ne pas lui tout donner. La sensation lui échappe au bout d'une époque, car elle est l'apparence des passions, et en perpétuel mouvement.

Cette considération est bien plus importante que celle de la légende. Elle est, du reste, pour beaucoup dans le choix que Wagner a fait de poèmes légendaires. L'avantage de la légende, quoi qu'on dise, est surtout d'opéra. Si Wagner en garde quelque chose, c'est qu'en effet ses drames n'en sont pas tant qu'il dit. La musique n'explique pas. Un milieu trop défini se glisse, comme un obstacle, entre la musique et la sensation. La légende sert aussi peu le drame, qu'elle est utile à l'opéra (1).

La puissance du poète crée les symboles et les types. Non les symboles, — les types ni la poésie. On oppose fort imprudemment ridée à la Vie, sans prendre garde à tout ce qui les confond dans les grands poètes, — et les distingue dans les petits. Comment? Cela n'a pas d'intérêt : aux petits de savoir comme en eux ces éléments se séparent, et par où. Les grands savent bien par où ils se tiennent, et qu'en eux ils se marient. Ils le savent, et, du reste, ne s'en soucient pas.

On se lassera, peut-être, du drame en musique, — qu'on l'appelle opéra ou d'un autre nom (2). On ne voudra plus se prêter à ce spectacle, quand on aura une idée assez haute du drame, et un cœur assez passionné de musique. C'est un plaisir raffiné, peu sain, et qui trompe ; un genre faux, un régal de cour.

L'union du drame et de la musique nuit à tous deux. En Wagner, ils ont fait l'essai de noces amoureuses, et du plus noble mariage d'amour. 11 n'est pas sûr que l'union soit la plus

1. Tous les opéras à anecdotes soi-disant historiques ne tournent-ils pas l'histoire en légende'- Elle est piteuse, parce que les poètes sont plats. Mais ce malheur ne tient pas à la méthode.

2. Cf. U'jgner. IX, 3oo-3io. ■• L'eter die Benennuugc Miisik Di\im.i «, 1873.

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heureuse de toutes. On ne vit point de plus ardents ni de plus beaux fiancés : le couple n'est pas si admirable qu'eux. Peutêtre, est-ce la fatalité de tous les ménages. Qu'on laisse donc leur liberté aux dieux.

Quand le poète et le musicien ne sont pas le même homme, ils se combattent, s'étreignent sans jamais se comprendre, et ne produisent qu'une œuvre médiocre : tout y est contrariétés, La critique de Wagner, là-dessus, est décisive. Quand le musicien et le poète ne font qu'un, ils ne sont pas encore le même homme. L'un des deux a le pas sur l'autre. L'équilibre n'est jamais atteint, jamais un musicien n'eut de si grandes facultés poétiques que Wagner : mais elles n'eussent pas été du premier ordre, si le génie du musicien n'avait été lui-même hors de l'ordre. Il viendra peut-être un poète, à qui les dons de l'âme musicienne seront faits : sa poésie alors fera passer sa musique. Il n'est pas probable, pourtant, que le poète tragique trouve en défaut la tragédie ; c'est plutôt la musique, cette femme, qui souffre d'un manque. Deux puissances contraires ne s'accroissent point l'une de l'autre, mais se détruisent. Toute œuvre admirable de l'art porte en elle sa théorie ; mais qui ne justifie qu'elle. Et la théorie où donne lieu une œuvre admirable, n'est jamais la justification d'un système. 11 n'y a point de système en art. L'individu fait en tout le fondement de l'art ; le général n'est pas de ce domaine. Plus l'œuvre est belle, plus elle est unique ; et plus elle trompe là-dessus : c'est proprement séduire.

Les grandes œuvres sont parfaites de soi : leurs vices mêmes y entrent ; car pour les déf;\uts, en elles-mêmes elles n'en ont pas. La Symphonie en iit mineur ; la Sonate à l'archiduc Ro-

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dolphe, ou celle à la Brentano : le Quatuor en ut dièze mineur, ou ce simple Lied de Sehnsucht, qui répète cinq fois sa divine plainte, ne laissent rien désirer à qui les entend. Le cœur est plein, et ne veut rien de plus. L'imagination est au comble : on rêve, et ce n'est pas un triste rêve : quoi de plus ?

Le IX^ Symphonie ne mène pas au drame, mais à une Svmphonie vocale, où les plus vastes passions de l'homme puissent s'exprimer : non point par l'action qui est du drame; dans l'extase et l'enthousiasme, qui sont de la musique, de l'amour et de la religion. Cette Symphonie populaire, on ne La pas encore : cependant, il me semble presque que ce divin Parsifal Is. soit. Le drame doit aller à d'autres destins, et à une autre forme, que je n'ai pas besoin de dire. Qu'on n'oublie pas pourtant que ni la vérité humaine, ni le grand amour ne peuvent être, désormais, plus absents de la belle tragédie, que le divin ne peut l'être de la musique.

11 est temps que l'Art vous donne une Religion.

L'adieu à Bayreuth