C.ir il faiil plus d'un coup, pour enfoncer le clou

Les musiciens ont la tête dure. Ce sont têtes de bois au masque de compétence, et qui n'ont qu'une parole à tout : voyez moi. L'amour-propre répond de leur excellence.

Voilà pourquoi j'ai pris quelques clous d'or encore à la forge de Loge, pour les enfoncer avec la masse de Donner dans ces fronts de bois. De quoi se plaindraient-ils ? Donner et Loge ne sont que les bras de Wagner, aussi.

« Va, va, redouble ! — dit le poète à Tàme peu patiente. — Frappe trois et quatre fois. Ils ne t'entendront que si tu te répètes. Et même alors ils ne se rendront pas. » Le très sage Dante ne se lassait pas de voir punir les coupables : encore qu'il plaignît les patients, il trouvait bon qu'ils fussent au supplice.

Que les clous d'or aillent donc attacher la langue de la vanité au palais de ces têtes de bois (i).

I. Et peut-être en éternueront-elles enfin cette fameuse compétence ejui leur donne si fâcheusement un si long rhume depuis vingt ans. Parlez-leur musique, et ils vous répondront accords, timbres, intervalles, et tout ce ténébreux mystère que n'importe qui peut percer en trois mois.

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1. Si je me suis fait comprendre, Wagner eût-il laissé les plus beaux drames du monde, son système dramatique n'en serait pas moins contraire à la tragédie. Dans le drame selon Wagner, la force de Wagner, l'ardeur de son génie ont tout fait, et sont tout le drame. Une si admirable puissance suffit à une œuvre admirable ; elle ne peut suffire à un système. Elle est un effet de la personne et du génie ; elle disparaît avec elle, avec l'homme. Une vérité ne peut être personnelle à un homme. La vérité d'un système n'en dépend pas : ou le système n'est pas vrai, si grand ait été l'homme, si vrai ait-il paru en lui.

2. Il est oiseux de vanter la beauté des œuvres dues à Wagner. On la sent assez. Il est fort utile de savoir d'où elle vient. Et comme toute œuvre d'art en son effet elle procède de l'homme. Admirons par-dessus tout cette unité. On lui doit ce paradoxe d'une épopée, qui semble la forme nouvelle du drame. 'Vraie pour Wagner seul, la doctrine qui a produit de tels ouvrages ne l'est pas pour les autres. Et. bien loin de porter le germe de l'avenir, c'est la fleur suprême du passé qui s'épanouit en elle. Toutes les forces de l'art s'unissent pour donner un Wagner : je ne vois pas, en retour, ce qu'à l'art Wagner peut rendre : ce n'est pas, en tout cas, la tragédie.

3. Le fondement de cette unité est celui de la symphonie. Le développement du drame wagnérien est celui d'une symphonie géante ; les motifs s'y comportent en thèmes véritables. Ils s'y organisent avec la logique et la fatalité propres aux œuvres de la nature. Rien n'est plus éloigné de l'incohérence générale, où la musique est tombée depuis Wagner : elle se dissout en

poussière d'harmonies, en souffles dispersés, en élans contraires. Le motif, comme en use Wagner, est la cellule du tissu mélodique ; l'élément est simple, l'organisation est poussée à rinfmi. La même cellule s'organise en tissus divers, selon les fonctions ; mais c'est elle qui fait l'unité profonde de l'ensemble, — le continu mélodique. A tel point, que le tissu greffé dans un autre organe, se modifie selon l'usage qu'on en attend. La mélodie infinie, ou continue, est à la racine de cette unité merveilleuse, comme elle en constitue le développement (i). L'analyse de cette unité pourrait se faire page à page. Elle entraîne une foule de détails, qu'on remarque sans doute, mais le plus souvent sans voir d'où ils procèdent. Le caractère de cette musique est celui d'une science, si consommée qu'elle produit l'illusion de la spontanéité, — ou, inversement, d'une spontanéité si vivante qu'elle semble l'effet d'un calcul sans bornes. Ainsi, on ne trouve presque jamais dans Wagner, depuis Tristan, un motif répété tel quel dans l'ouvrage, en faisant varier seulement la tonalité. Ou bien, si Wagner use de cet artifice, c'est que le motif lui-même, en musique, et en raison, ne doit pas se modifier : soit, comme dans Parsifal, un amen liturgique; ou une sonnerie de cor comme à travers Le Ring. L'unité est si forte, que dans les grandes œuvres de Wagner une tonalité domine positivement : dans Les Maîtres Chanteurs, les tons d'ut majeur et de mi majeur, avec leurs relations simples ; dans Tristan, les tons de ûi (2) : dans Parsifal, ceux de la bémol majeur et de si bémol mineur. De même, l'accord de quinte est particulièrement

1. Un des modèles, le plus clair qu'on en ait, dont l'étude soit le plus facile, — le début du Rheingold et de toute la Tétralogie.

2. Et la persistance du chromatique, à travers toute l'iL'uvre.

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fréquent â^ns Les Maitî^es ; celui de septième diminuée dans Tristan; et dans Pa?^sifal, l'accord de quarte et sixte. On ferait aisément des observations analogues sur l'emploi des instruments (i), et sur la fréquence de dessins persistants, qui varient d'un drame à l'autre, mais en quelque sorte dans le même plan, et embrassent avec un art incroyable les mélodies particulières. Il faut en conclure que c'est là le plus beau style de la symphonie. Le mot si noble de Wagner sur « les hauts faits rendus visibles de la musique » peut donc se traduire : «Le drame est une symphonie animée, produite aux yeux par le spectacle, et par les mots à l'esprit (2) "-^ Salut véritable d'un poète épique à l'épopée.

Wagner avait coutume de dire : « Aimez-moi ; mais ne me suivez point. Que je vous serve à être vous-mêmes, et non à vous empêcher de l'être. Prenez de moi ce qu'il y a en moi de bon pour vous, et qui n'est pas moi. Surtout ne m'imitez pas. » 11 donnait ce conseil plein de sagesse, avec douceur et bonhomie, le plus souvent. Mais sans doute il sentait parfois une violente colère de voir qu'il fût obligé de le donner à un si grand nombre de gens. Que serait-ce s'il eût vécu ? Après l'injustice qu'un temps lui fait en le méconnaissant, il n'en est pas de plus cruelle, pour un grand artiste, que celle qu'un autre temps lui

1. II faudrait que quelqu'un se proposât d'en montrer un jour la personnalité véritable, surtout en ce qui regarde les cors, les altos et les trombones. Il en est de même, dans Beethoven, des quatre organes du quatuor: qui n'en a pas étudié les personnes diverses et libres, ne peut comprendre la valeur psychologique de ces œuvres incomparables.

2. ErsichtUch gewordenc Thaten der Musik, — IX, 3o6. Veber die Benenluing Mitsikdr.iina, 1872;

UjÔ WACINER

inflige en le répétant. D'abord, on voulait Tempêcher de vivre ; puis on lui rend insupportable sa propre vie. On est plus irrité d'être méconnu par une admiration idolâtre, que par une haine active. Paresseuse est toute idolâtrie. Comme Michel-Ange, Wagner est la victime d'une parodie universelle. Il est adoré à la manière de ces dieux, que leurs adorateurs dévorent : il n'est pas tant leur dieu que leur viande, ni leur prière que leur aliment. Ils eussent cruellement tourmenté leur idole, de son vivant ; et ils l'humilient.

La servilité de l'admiration est une dure offense. Il ne faut prendre d'un tel homme qu'une grande leçon de liberté. Wagner n'a pas été le plus libre génie, pour se plaire à régner sur des esclaves. Il n'est qu'un bon moyen de l'honorer : c'est de le comprendre, et d'être libre de lui. Comment imiter Wagner?

On n'imite avec fruit qu'un art qui rend plus fort celui qui imite. Il lui sert ; il ne l'accable pas. A ce qui est si singulier, on ne peut que s'asservir. On y perd toute force. Celle de cet art terrible absorbe tout. QLii va s'imaginer de passer Wagner sur les traces de Wagner même? — Dès lors, à quoi bon s'y mettre et y persister? Dessein misérable.

11 est des artistes, il est un art qu'on imite avec bonheur, et qu'on doit imiter même. La vertu des grands classiques est cellelà : qu'ils sont des maîtres bienfaisants pour tous, pour les plus étranges, les plus hauts, les plus rares, comme pour leurs plus humbles disciples. Tous ont à gagner avec eux. Leur société est une école de vertu. La vertu, en art, c'est le bon style.

La sagesse en tout art consiste, d'abord, à séparer avec soin ce qui est de l'étude et ce qui est de l'homme même. L'étude

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de ce qui s'apprend est à la base d'une bonne discipline : et il n'est personne qui n'en dépende. Tout artiste doit être instruit dans sa langue. Mais les mots, la grammaire, et l'usage même des bons auteurs font seuls la bonne imitation. La syntaxe, les tours hardis, les rencontres uniques des grands artistes ne sont point ce qui s'imite : ils ne sont point à qui veut : et si on les prend, c'est prendre en effet, et non pas imiter. Le procédé n'est rien de plus que l'imitation par système de ce qui ne s'imite pas. Quand les Italiens ont connu la manière flamande de peindre à l'huile, ils l'ont prise à bon droit, et sans rien dérober aux Van Eyck ni à l'art des Flandres. Tout ce qu'on construit d'instruments nouveaux en musique, les musiciens peuvent le regarder aussitôt comme leur propriété commune : ils ajoutent à leurs forces, et c'est bon signe qu'ils le puissent. Un homme comme Mozart ne cesse pas de devenir plus habile et plus riche : il n'y a découvertes qu'il ne se fût appropriées (i) : qu'il y a loin de l'orchestre à'Idoménée à celui de Don Juan! Mais plus Mozart ajoute à ses moyens, plus lui-même en quelque sorte y ajoute de son côté. Cherubini a donné le même exemple à un moindre degré et sans génie; Berlioz plus encore. Combien n'est-il pas remarquable de suivre Berlioz dans les deux voies où le poussait sa nature? 11 était classique d'esprit, et romantique de tempérament. Wagner l'a bien compris et l'a mieux connu qu'il ne se connaissait lui-même. En dépit de ses incertitudes bizarres, et de son désordre, Wagner savait pourquoi il préférait Berlioz à Schumann, qu'il avait en quelque mépris. La pensée classique a dominé de plus en plus dans la raison de Berlioz.

I. Comme Raphaël; et c'est en quoi surtout ils se ressemblent : car, pour la grandeur de l'esprit, Raphaël est sans comparaison.

Toutefois, sa sensibilité demeurait nerveuse, heurtée,, comme au premier jour, éprise de contrastes et de couleurs vives, oratoire enfin et même absurde. Il faut admirer pourtant la fin de cette vie : elle doit être pour l'art français d'un bel exemple. Dans Les Troyens, Berlioz s'attache à Gluck de toute son âme, mais sans cesser de parler la langue la plus neuve et la plus étrange quelquefois. Peut-être n'y a-t-il pas de meilleur parti pour un musicien, qui veut mettre la musique sur le théâtre, que de suivre Gluck, en marchant à son allure propre. Berlioz n'y pouvait naturellement pas réussir : un demi-siècle de faux goût et de désordre pesait sur sa tête. En tout cas, sa méthode est la bonne : il cherchait Gluck au fond de lui-même ; et, l'y trouvant ou non, il lui imprimait l'accent de son sentiment personnel. Mozart ne s'est pas attaché moins étroitement à la vérité de Gluck, selon les moyens de sa propre sensibilité. Quelle discipline plus féconde, que celle où l'on doit des élèves si libres les uns des autres? — Voilà Theureuse imitation. Ce qui n'est que formel et général en fait l'objet. Ce qui tient à l'âme de l'artiste, au propre de la pensée, et ne le doit jamais faire, en est absent.

Avec les maîtres du bon style, on apprend tout ce qui doit s'apprendre, — qui n'est pas le génie. Mais la langue de l'art, la meilleure et la plus claire, le terme propre, les lois de la syntaxe, enfin tout ce qui fortifie le génie, là où il est, et tout ce qui fait la dignité du malheur, je veux dire du talent, — là où le génie n'est pas.

Que les musiciens vivent et grandissent dans la discipline de Haendel, de Haydn, de Mozart, comme les peintres à l'école de Raphaël, de Titien, des Flamands, — et les sculpteurs à celle des

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Grecs. La vérité est dans Gluck, s'il peut y avoir de bonne musique au théâtre. Voilà un art plein de vertu. Haendel est le plus grand des maîtres comme disait Beethoven; et, à mon gré, Beethoven l'entendait au sens où un maître enseigne. Il ne peut foire que du bien. 11 a la vertu cardinale, et son art comme lui : il

est 1>U^ERS0NNEL.

Voilà ce qui s'imite ; car tout y prospère; et l'imitation n'y gâte, n'y enfle aucun talent, n'y corrompt aucun génie. Palestrina, Carissimi, les vieux Italiens sont bien loin de ce siècle : j'aimerais mieux qu'ils fissent l'éducation du musicien, qui demain voudra écrire quoi que ce soit, que de la confier à Wagner. Car, si l'on en approche, c'en est fiiit. On ne peut plus le quitter. Et voilà une nouvelle ombre. Wagner n'est victorieux que de sa personne : il n'est pas vrai comme une théorie qui a sa vérité pour tout le monde. Mais les musiciens sont de si petit esprit, en général, qu'ils n'ont conscience que de leur vanité et de leurs rancunes : presque jamais ils ne parviennent à celle de leur véritable intérêt, qui est de dompter l'amour-propre. Ils se rompent, se disloquent et se déguisent pour se plier à ce qui n'est pas fait pour eux. Et comme il leur est bien impossible d'être Wagner, ils finissent par y perdre même l'humble ressource de pouvoir être le peu qu'ils sont.