L IDOLE

Point d'art, si ce n'est la poésie, où la médiocrité soit plus commune que la musique, et où elle soit plus irréparable. 11 n'est musique que des grands musiciens. 11 n'est poésie que des grands poètes. Le troupeau n'a point de nom.

Quelques jolis vers, quelque aimable mélodie plaisent, comme le parfum d'une beauté passée : c'est la trace d'un temps qui s'est évanoui : on ne pense point au poète ; on ne sait gré qu'au siècle disparu, où il glissa lui-même comme une ombre. Le commun des musiciens devrait bien se convaincre qu'ils n'ont pas la moindre importance ; leur raison d'être est celle qu'ils se donnent ; mais il faudrait qu'on la leur donnât. On ne le peut d'aucune manière. La bergerie des musiciens donne son petit lait d'émotions à chaque moment d'un siècle : elle contente un appétit très vulgaire, même en ses recherches ; et ne peut prétendre à rien de plus. Jamais elle n'y survit. Le grand malheur des musiciens, — qu'ils sont les marmitons de la sensibilité propre à une époque. Rien qui dure si peu.

Les caprices de la sensation ne sont pas moins éphémères que

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ceux de la mode. La musique est l'esclave de la mode : elle y sert, avec une docilité inconnue, à tous les autres arts. 11 n'y a que les architectes qui soient aussi soumis au temps. C'est que l'architecture est esclave de l'état social.

Pour les musiciens, Wagner est toute la musique. Et toute la musique jure par ce maître des maîtres. Il fiiut en fane l'aveu : On ne peut parler de Wagner sans déplaire à la troupe des musiciens ; et il est inévitable qu'on les blesse, si l'on aime Wagner comme il veut l'être. Wagner est leur idole. Ce n'est pas leur homme. A le bien prendre, en effet, Wagner n'est pas du tout fait pour eux. Toute idole est un Moloch qui veut des victimes. Elle se repaît de sacrifices ; elle dévore ces pauvres enfants qui la servent, la chantent, l'ornent de fleurs, — et sans y comprendre rien, succombent entre ses bras terribles. La dernière année de sa vie, Wagner au plus haut point de sa grandeur d'âme, ne voulait plus qu'on l'entretînt de musique; et il préférait la société de toute sorte d'hommes à celle des musiciens. C'était pressentiment du mal qu'il allait faire, sinon remords du mal qu'il avait fait.

Tout le monde sait que les musiciens sont l'espèce d'artistes la plus malheureuse par la faute d'autrui, et par sa propre faute. C'est qu'ils sont inutiles.

Plus l'on aime la musique, moins on a de goût pour le commun des musiciens. La musique ne souffre pas la médiocrité, en ce sens que si elle est médiocre, elle n'est pas musique. A dire le vrai, deux ou trois musiciens suffisent à une époque, et la remplissent. Il est, par malheur, plus vrai encore qu'ils y sont seuls, fût-ce au milieu de dix mille. Car ces milliers ne sont

que par eux ; et c'est eux seuls qu'on retrouve sans cesse dans ces mille. Le xviii^ siècle, si riche en musique, compte Bach, Haendel, Mozart, Gluck, Haydn, Rameau, Grétry et Piccinni. A qur')i bon tous les autres, et qui s'en occupe? — Encore en trouvât-on vingt ou trente d'un talent consommé, d'une verve charmante, et qui ont dû donner beaucoup de plaisir aux cœurs sensibles et aux caillettes de leur temps. 'Voilà, du moins, une raison d'être. Leurs pareils d'aujourd'hui ne l'ont pas; et les infortunés la dédaignent.

Le mal de la musique est qu'elle expose à tous les périls de la médiocrité. Il ne s'agit point de l'intérêt que les musiciens ont pour eux-mêmes, quand l'on dit qu'ils n'ont pas le moindre : celui-là est passionné ; et leurs disputes sont brûlantes sur le genre propre de leur médiocrité : car c'est à quoi ils passent leur vie. La médiocrité de l'un est implacable pour la médiocrité de l'autre, son contraire : celle-ci, qui vient de Franck, est sans pitié pour celle-là, qui vient d'Italie. Ces pauvres diables font une différence immense où l'art et l'avenir n'en font aucune. Les deux médiocrités les plus contraires du monde sont bien plus semblables entre elles, qu'elles ne peuvent l'être à ce qui n'est pas médiocre. Ces querelles cependant font vivre les musiciens. Là aussi, ils sont les vrais artistes de la mode; et, comme elle, un passe-temps.

Les musiciens ne se règlent que sur leur sensibilité. C'est leur Minerve; mais sans raison, celle-là. Le plus souvent, ils sont sans culture. Leurs théories ne sont que des goûts, et au lieu que l'imagination y ait la première place, ce n'est encore que façons de sentir. Aussi étonnent-ils par leur entêtement

dans l'erreur et la vanité qu'ils mettent à ne pas comprendre. Et ils ne sont guère responsables de ne comprendre pas, sinon en ce qu'ils s'en vantent. A tout le moins faudrait-il qu'ils fussent sans systèmes, et innocents à leur manière, comme le fut d.dis sa peinture le bon Claude. Or, ils en sont bien loin : ils abondent en doctrine, au contraire. Le seul usage de leur logique est à mettre des théories absolues au service de leurs sensations. Leur intelligence est beaucoup trop courte pour les en défendre; et c'est aussi qu'elle n'est pas assez longue pour être libre. En quoi ils n'ont pas même l'avantage que le vieux sage de Francfort reconnaît aux cheveux des femmes, en pareille occurrence. S'ils m'en croient, tous les musiciens auront les plus beaux cheveux du monde, pour avoir au moins une excuse. C'est en femmes, pourtant, qu'ils jugent de l'art et de la musique, — comme celles qui veulent avoir de l'esprit, — par où elles en ont toujours beaucoup moins que celles qui sont passionnément sensibles.

Un art comme la musique, qui met sans répit les émotions en mouvement, et s'exerce sur elles, demande une nature naïve, ou le secours d'une pensée très puissante. 11 est clair qu'un homme comme Bach avait une intuition merveilleuse de la vie sentimentale. Un Palestrina n'était sans doute inférieur à aucune étude : quand on lit de près une de ses belles messes ou l'un de ses motets, on ne balance plus qu'on ne soit en compagnie d'une des grandes pensées italiennes; et il évoque presque invinciblement, en moi, le même ordre d'idées que la vue d'un beau dessin de Bramante. Sans parler même de Beethoven, on n'a qu'à lire les préfaces de Gluck, les lettres de Mozart, les écrits de Rameau, pour s'assurer combien ces grands musiciens

eurent une intelligence claire, vaste, une raison forte, un jugement étendu. Mais bien plus encore eurent-ils tous la force du caractère, jusqu'à manquer de sociabilité. Il ne faut rien moins pour faire contrepoids à cette tyrannie des émotions où la musique est soumise, et où tous les musiciens inclinent à se soumettre. On dirait volontiers du musicien que s'il plaît trop, il n'est pas digne de plaire. Combien plus s'il le cherche?...

A la vérité, les émotions d'un homme ordinaire sont le plus inutile des lieux communs. On s'en irrite pourtant : parce qu'elles s'offrent en système. Tous les musiciens depuis Wagner font système de leurs émotions; et le plus incroyable, que tous, hormis deux ou trois, font système des émotions de Wagner même. On ne vit jamais une musique aussi riche en apparence, ni au fond si vide. C'est un prodige de superflu et d'ennui. Or, admirez que le moindre d'entre eux prétend toujours glisser tout Wagner dans le plus petit morceau qu'il donne; que tous ont une ambition sans limites, et la connaissance secrète de leur faiblesse, qui les ronge; et qu'enfin il n'en est pas un qui ne soit délibérément un critique. C'est là-dessus qu'ils se fondent, ajoutant une erreur à l'autre. Car ils ne sont pas plus les critiques qu'ils croient être, que les musiciens qu'ils ne sont pas.

Le mal dangereux de ces musiciens est de ne se connaître jamais soi-même. Tout ce qu'ils écrivent le prouve. Ils ne vivent que pour une idole. Ils s'y consacrent comme par un entier sacrifice, et s'y dévouent sans presque savoir pourquoi. C'est le modèle de ce que le musicien de nature ne doit pas être. Leurs critiques ne vont jamais au fond de l'œuvre : ils restent

attachés à la surface. Qu'attendre d'eux, quand un Berlioz même prodigue à tout propos l'erreur et les saillies ridicules? Du moins montre-t-il sa liberté.

Ils font un abus égal de leur compétence prétendue, et de l'incompétence infinie qu'ils ont dans tout le reste, et dans la musique même. Ils ne souffrent pas la critique : en quoi ils n'auraient raison que s'ils avaient du génie. Eux, qui se déchirent les uns les autres, à peu d'exceptions près, se soutiennent publiquement et se louangent à l'excès. C'est sous leur fameux prétexte de compétence. Ils croient avoir tout dit, quand ils ont fait l'analyse technique d'une œuvre; et ils la rapportent sans cesse à une œuvre de Wagner, ou à l'idée qu'ils en ont. Mais ils ne s'aperçoivent même pas qu'à la fin, — de l'œuvre même, ils n'ont rien dit, — et n'avaient en effet rien à dire. L'idole leur cache le vrai dieu et la vie.

Ce que Beethoven, ni Mozart, ni Wagner n'ont jamais fait pour eux-mêmes, ils voudraient qu'on le fît pour eux. 11 est admirable que Wagner ne montre jamais comment il combine ses rythmes et ses timbres; jamais il ne professe son métier; il n'explique jamais un de ses préludes, ou l'une de ses scènes par les dehors : il n'indique même pas les thèmes qui portent toute son œuvre Un si grand artiste dédaigne de produire luimême ses ressorts, et de démontrer sa mécanique. Et voilà pourtant à quoi toute la musique est réduite par ces idolâtres, et la sienne d'abord.

Wagner ou Beethoven vont toujours à l'âme des œuvres. Ils sont assez vastes par la pensée et par le cœur, pour ne prendre garde qu'à la pensée et au cœur. Ils traitent de leur art en honnêtes gens, lis sont comme les peintres et les poètes de

leur rang qui n'oublient jamais que l'œuvre d'art est une œuvre de la pensée humaine, avant de l'être du métier. Raphaël et Léonard parlent de leurs tableaux comme un Florentin bien né, et non en marchands de couleurs. Ils les laissent broyer aux critiques. Gœthe ne cesse d'exposer sa royale vie de poète, que là où intervient le lexique ; et il aurait honte de donner le choix de ses mots pour assise à un poème admirable. Gœthe sait bien que l'âme du poète et de l'artiste se décide presque à son insu, quand elle s'arrête aux merveilles de l'expression, où les critiques trouveront demain des perles : car à chacun son rôle.

Celui des musiciens semble s'être réduit à donner une bonne opinion d'eux-mêmes, et à ne la soutenir par rien. Ils s'imaginent qu'aimer la musique, comprendre et cultiver la meilleure de tous les temps, ne vaut pas en faire un peu de la plus mauvaise. Voilà où les a menés cette manie de la technique, et le préjugé de la compétence. 11 faut y voir que la musique n'est plus qu'un métier entre leurs mains, et qu'ils l'aiment à peine.

La véritable compétence est celle d'une belle imagination et du vrai sentiment. La musique ne se porte pas bien quand les musiciens la méconnaissent. Il est constant que la plupart des musiciens ne goûte plus, ne sent ni ne comprend presque pas l'ancienne musique. Ils ne l'étudient point, et la méprisent. Voilà pourquoi "Wagner les a perdus ; ils s'en sont tous rendus esclaves, et ils ne sont pas quatre à l'avoir compris.

Les idoles sont ruineuses aux idolâtres; et ne font rien aux dieux : car ils ne s'y reconnaissent point. Mais elles font une seconde nature du mensonge à ceux qui mentent à leurs pieds, et qui les adorent.

Tous imitent Wagner et lui demandent des grâces. Le dieu n'écoute point : il est absent de cette enveloppe trompeuse. Tous cependant mettent sous le nom de Wagner toutes sortes de monstres en musique, où Wagner n'est pour rien, mais qui se fondent sur lui : Wagner est l'idole, parce que Wagner est la mode. Tout leur est sacré de Wagner, parce qu'à la faveur de cette idolâtrie, ils s'imaginent qu'on ne pourra les traiter pour ce qu'ils sont à moins d'un sacrilège.

Ainsi, la mode a mis aux fers dans son temple ce Wagner, qui n'a rien haï, de toute sa vie, que la mode.

En plus d'un lieu, plus d'une fois, on a sifflé l'Ouverture des Fées. C'étaient, sans doute, des Wagnériens qui prenaient parti pour l'auteur de Parsifal, mais ils ne l'étaient pas encore assez pour admirer le grand homme dans les langes. A la bonne heure, les Allemands : ils avalent toutes les Fées à Munich ; et, comme ce sont les plus musiciens des hommes, ils n'y applaudissent guère moins qu'à Tristan — et aux Noces de Figaro, chantées par des vachers, dans ce style rustique, pesant et bravant la f^iusse note, qui convient si bien à Mozart, comme chacun sait. 11 est bien vrai qu'à Paris, Don Juan est aussi une espèce de Trouvère, et Figaro le vis-à-vis de Jeannette dans la partie carrée des ménages de vaudeville.

Pour en revenir à Wagner, son Ouverture des Fées n'a pas le moindre mérite, — hors celui de la curiosité. Si on n'a pas lu la Cène des Apôtres, on ne peut avoir l'idée de la froideur morne et de l'ennui glacé que Wagner a répandus dans cette musique pour la Pentecôte. Quand on dit que Beethoven y est pour quelque chose, on veut rire. C'est à l'école de Weber, où

il était en ce temps-là, que Wagner a écrit ces devoirs d'écolier. On ne connaîtrait pas le jugement si dur, porté par Beethoven, sur le Frej'schut'{, que si Ton sent la musique de ces deux hommes, l'on voit clairement qu'ils sont aux antipodes l'un de l'autre. 11 n'est rien de si frappant que leur manière inverse de sentir la nature. Ce sentiment, puissant comme tous les autres dans Beethoven, n'est qu'un côté de son génie, — et fait toute la force de Weber. Mais, tandis que Beethoven y trouve l'âme même du monde, et l'Église, en quelque sorte, d'une Religion universelle, Weber, en romantique qu'il est, n'y voit que luimême, un écho à ses rêveries, un décor enfin à ses aventures sentimentales. Quelque charme qu'il y mette, ce n' est jamais qu'une anecdote. 11 y a un monde entre ces deux façons de sentir. Qu'il ne soit pas question de la distance entre les deux génies : il n'en est aucun que celui de Beethoven ne réduise, par comparaison, à des proportions modestes ou médiocres. 11 est démesuré à tout ce qui n'est pas lui. 11 n'a de mesure que sa propre grandeur d'âme. Il est l'homme unique dans l'Histoire de l'Art, qui a vécu dans le sublime, comme les autres dans l'air tempéré où ils respirent. 11 est le divin héros, qui n'a, pour ainsi dire, pas cessé d'être héroïque, — alors que l'héroïsme de tous les autres hommes, et même des plus grands, ne va que par soubresauts.

Quiconque imite Weber est donc bien loin de Beethoven et de son sentiment. L'orchestre de l'un et de l'autre en est une preuve éclatante. Beethoven, qui peut tout, ne cherche jamais la couleur pour elle-même. A beaucoup d'égards, il est bien moins raffiné que Mozart, si curieux de recherches exquises. Il

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ne porte pas dans les détails ce ravissant esprit de finesse que Mozart met à tout. Weber est, sur toutes choses, un coloriste. Il est avide de pittoresque ; et, bien que sentimental jusqu'à la fadeur, il aime la bigarrure. S'il est un don que Beethoven n'ait point, ou dont il fasse fî, c'est celui-là. Son âme sublime ne se plaît que dans la profondeur ; elle hante le cœur même du sentiment, le temple secret où tantôt dort, tantôt sourd, tantôt bouillonne et palpite l'origine de la vie. La vie divine de l'être, voilà tout Beethoven. Il ne s'attache jamais aux apparences. Elles ne lui sont qu'un prétexte ; toutes ils les perce, de l'élan le plus simple, sans effort, avec la naïveté qu'adorent en lui ceux qui ont saisi le sens de son incomparable nature. La musique de Beethoven est le pur dialogue de l'Infini avec le Cœur. L'univers est l'œuvre de ce colloque. Ou rêve, ou passion, il ne s'exprime que par des traits ineffaçables. La puissance, la grandeur et la variété des lignes sont telles, en lui, que tout autre moyen d'expression est inutile. Il lui faudrait être bien moins grand qu'il n'est pour agir par d'autres charmes que ceux du mouvement. C'est lui qui emporte tout, qui éclaire et définit tout. Beethoven peint, comme il pense et comme il agit, par les mots éternels et par l'énergie des rythmes. Le plus grand des hommes, comme il fallait s'y attendre, est le plus surhumain, mais avec l'ingénuité d'un enfant. Son œuvre est la parfaite prière : toute la force de l'émotion religieuse est là : celle à qui l'homme doit un monde, celle qui la suscite du chaos et de la nuit, à force d'amour et de violence tendre.

Aucun homme de vingt ans, pas même Wagner, n'aurait pu, en 1810, entrer en des sentiments de cet ordre : il fallait deux âges, les passions et les douleurs de deux générations mortelles,

pour frayer la voie à ces immenses mouvements dans le cœur d'un jeune homme. Berlioz, qui croyait suivre Beethoven, en a fait la parodie innocemment. Je sais plus d'un indice, où l'on voit que l'intention de Berlioz, dans sa Symphonie fantastique, a été de donner un pendant à la Symphonie en Ut mineur. 11 n'en reste pas moins que ce sont les deux pôles de l'art. L'étrange aventure de ceux qui ont pris Beethoven pour modèle ! Je la dirai quelque jour.

Wagner n'y est jamais tombé ; il avait une trop belle intelligence, une vue trop critique de la musique, pour s'exposer à cette erreur. Les imitateurs ne peuvent guère emprunter à leur maître que sa langue, ses habitudes et ses artifices. Or, — si l'on en excepte les essais du début et les développements scholastiques, où, vers latin, Beethoven s'est plu quelquefois, — il est tout à fait impossible de séparer en lui la forme et le fond. C'est un ridicule véritable de parler, comme on fait, des manières de Beethoven. 11 n'en a aucune. On ne peut appeler l'inclination de la plus belle âme, — une manière. Les mots sont les esclaves du sens ; il ne dépend pas d'eux de le changer. 11 n'y a pas le moindre artifice dans Beethoven. On ne se surprend presque jamais à admirer son procédé : il a la science parfaite, qui se moque de la science. II exprime son âme toute nue, dans tout son feu. En lui, la perfection du style, — qui n'est rien de différent de la pensée même, dans la pleine possession de soi. Disons donc que le style, c'est ce que la main combine, dans la plupart des artistes, — et ce que l'âme même trouve, dicte, et écrit dans un grand homme.

L'âme de Beethoven a passé par des temps divers, comme sa

vie. Elle a d'abord connu la jeunesse, et l'invincible confiance, le rêve de bonheur, où s'abandonnent les esprits les plus sombres. Puis, l'époque de la passion contrariée, l'immense désir et l'immense dégoût de l'action; la torture de ce qu'on veut, et l'amertume d'en savoir l'inutilité ; chez Beethoven, qu'on y ajoute le tourment d'une infirmité dérisoire. Beethoven a souffert violemment de sa volonté, de quarante à cinquante ans. Heureux encore que cette passion despotique ne l'ait pas saisi plus tôt, et l'ait enfin laissé respirer. 11 en est qui la traînent, comme une Euménide collée au flanc, du premier jour de la vie au dernier. Toutefois, les années, qui vont de Coriolan à la seconde version de Fidelio, se distinguent, entre toutes, par le caractère dramatique. Beethoven porte la tragédie de sa vie dans ses œuvres. Le théâtre et la scène le tentent. Puis, peu à peu, la douleur grandissant en lui, il s'apaise. Plus elle se fait immense, plus elle devient sereine. Elle occupe un si vaste espace, qu'il la parcourt comme si elle n'était pas en lui. Les éclairs de la passion perdent ce qu'ils ont de tragique, pour ne plus former qu'une nappe de lumière éblouissante. Cet homme vraiment divin éclaire toute la vie des profondeurs de son sentiment propre. Supérieur à tous, il s'élève jusqu'à l'être à luimême. Même dans ses transports, même dans sa colère, et les cris de son désespoir, — il prie. Enfin il touche à la contemplation. En lui, il purifie tout, purifié. La Cavatine du quatuor op. 130, le quatuor en ut diè'{e mineur, le larghetto du dernier, sont des œuvres ineffables. Les larmes de l'Amour peuvent seules les vanter. Ce sont, à proprement parler, les oraisons d'un dieu. Ainsi, âme sublime, tu te priais toi-même, et tu obtenais de toi ce que nul autre n'aurait pu te donner.

WAGXEK

Wagner est à Beethoven ce que Shakespeare est, à peu près, aux Grecs. Les comparaisons pèchent toujours par quelque côté: mille différences les rendent fautives. 11 faut être sensible aux traits communs, qui satisfont l'esprit, et laisser volontiers dans l'ombre ce qui s'interpose, entre ces parallèles, et en fait des obliques dès l'origine, et sans aller à l'infini. Mais enfin un simple coup d'œil sur une partition de Beethoven fait comprendre par où elle s'oppose à une partition de Wagner. Quoiqu'il soit difficile de séparer les opérations de l'entendement, l'esprit sait fort bien qu'il les distingue. La pensée suit, sans jamais la perdre, l'idée de Beethoven. Et c'est à la sensation que s'adresse Wagner. Une merveilleuse analyse des caractères, sur une trame continue de sensations, voilà ce que l'imagination de Wagner propose à la nôtre. 11 n'y en eut jamais de plus ardemment sensible. De plus pure, de plus intellectuelle, de plus idéalement sentimentale que celle de Beethoven, on n'en conçoit point.

Beethoven est allé s'enfermant, sans cesse, dans la sphère de l'âme. Wagner n'a cessé de s'étendre. Beethoven est un dieu dans un temple. Wagner, un conquérant. La sensualité la plus riche, la relation la plus vaste avec la vie, et une volonté sans pareille, — voilà Wagner. Si ce n'est Napoléon, il n'y eut pas une volonté comparable à la sienne, chez les modernes.

Jamais ces puissances volontaires n'abandonnent leur héritage terrestre : elles l'accroissent plutôt. Les réalités matérielles leur sont un espace envié, un domaine précieux. Et, même un Idéaliste, comme Wagner, y asseoit largement ses rêves. Le royaume conquis, il l'organise. Je ferai voir que chaque œuvre de Wagner, sur le plan des productions de la nature, est

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un véritable organisme, où tout se tient, s'agence et se développe selon les lois de la vie. Aucun art n'a rien produit, qui porte plus le caractère de l'être vivant. Une volonté si pleine devait avoir cet effet, sans doute : mais, enfin, il tient du prodige.

SI l'on peut juger WAGNER, OU s'iL LUI FAUT RENDRE UN CULTE.

Tout ce qui vient d'un grand homme a un intérêt suffisant pour l'esprit. Mais tout n'est pas également admirable. Supposé que Titus Andronicus soit de Shakespeare, cet amas de massacres n'en est pas moins grossier, d'une langue rude et d'une conception barbare. S'il était sûr que Shakespeare a peint cette brutale enluminure pour quelque public de foire, il faudrait bien s'en occuper. 11 sera toujours curieux de voir d'où un tel homme est parti, pour atteindre au plus haut sommet de l'art, — à la mélancolie d'Hamlet, à la puissance d'Othello, à la ravissante poésie de la forêt des Ardennes. Mais il n'y a pas la moindre utilité à mettre Titus Andronicus sur le théâtre. Il est tout aussi superflu d'y porter les Fées de Wagner, et sa Défense d'aimer. Le jour où l'on chantera au concert, ou à l'église, sa Cène des Apôtres, je veux être libre d'y bâiller, et non pas même de ne point m'y plaire, mais de trouver, dans cette scène religieuse, ce vide et cet ennui, qui sont plus tristes que les pires défauts.

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Il est singulier qu'on n'ait point encore fixé le lieu où l'apologie d'un grand homme, l'analyse de son art, celle de ses œuvres, et le récit de sa vie se rencontrent. Ce serait là le plan véritable de la critique. Pour le moment, chacun des éléments, dont l'ensemble la détermine, prétend y suffire, — et n'y réussit pas en effet. La critique littéraire y parvient, tant bien que mal : telle étude de Sainte-Beuve tient, à la fois, de l'histoire, de la biographie, de l'histoire naturelle et de la recherche esthétique. L'homme y apparaît, enfin, — pourvu qu'il ne soit pas d'une trop haute taille, ni qu'il ait l'âme trop haut placée, pour ne pas échapper à Sainte-Beuve. Ce grand anatomiste des esprits ne se soucie que des espèces connues. Sainte-Beuve est trop homme pour ne pas se borner à la connaissance accomplie de l'homme moyen.

La rhétorique a toujours fait le fond de la critique d'art. D'où vient qu'elle est en dégoût à tous les bons esprits. Qu'un sot préfère ceci à cela, et qu'un demi-nigaud promulgue les arrêts de son propre goût, — il n'importe, en vérité, à personne. A peine s'il importe davantage de connaître l'opinion d'un grand homme sur les autres : toutefois, elle a du prix, en ce qu'elle le montre mieux lui-même. Mais quand Wagner nous parle de Beethoven, il met toute son intelligence au service de son cœur, il nous donne ses raisons d'amour ; et rien ne peut être plus utile. Car, de cette main, la critique aussi est un poème.

Les raisons d'aimer d'un grand homme, voilà le plus haut effort de la critique, et le terme où doivent aboutir toutes les critiques particulières. La plupart du temps, la plupart des gens n'entend à peu près rien aux grandes œuvres. On suit le préjugé qu'elle est belle. On soupçonne obscurément une beauté

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cachée. On n"y entre point, et il est naturel qu'on ne le puisse pas. Il n'y avait guère que Wagner, en 1869, capable de pénétrer l'âme de Beethoven. Non point qu'il le fût de la montrer telle qu'elle est. Mais il l'était de faire, en sa société, un rêve d'où elle ne fût pas absente, — et de s'en créer une image digne d'elle. Toute la question est de cette dignité. Car on se porte soi-même dans ce qu'on aime, — il n'est que trop certain, — et l'on se rencontre, si l'on ne s'y cherche, en ce qu'on admire. 11 faudrait donc, en bonne règle, du génie pour parler du génie. Les critiques de profession ont beau faire : ils sentent cette loi ; ils en éprouvent la nécessité, même quand ils s'y dérobent : et la preuve en est dans le soin qu'ils mettent à l'éluder. Le plus fieffé critique, le plus érudit et le plus utile, — reconnaît en secret la supériorité, sur les siens, des jugements du génie. Sainte-Beuve ne se lasse pas d'admirer Gœthe, causant avec Eckermann.En quoi, il montre son étendue et sa propre supériorité. Un mot de Gœthe vaut bien un traité sur la matière, quelquefois. Et qu'est-ce, après tout? — Son goût qu'il explique, la raison pour laquelle il aime, ou n'aime pas. Ainsi, la perfection de la critique ne dépend encore que de la valeur personnelle de l'homme. Quels jugements exquis et admirables, sur toutes sortes d'objets, ne devaient pas tomber des lèvres de Léonard, parlant à ses amis ? — En dépit de ses apocalypses et de ce qu'il a de bouffon tragique, Carlyle, envieux, délirant, sans espace, étroit jusqu'au ridicule, prophète qui n'a de vue qu'à bout de pays, — fait mieux comprendre Cromwell, ou tel de ses héros de prédilection, qu'une foule de livres. C'est que, — lui-même à cette limite, où une légère folie est l'ombre d'un génie qui, venu sur le seuil, s'est effacé et n'a pas voulu, pour sa demeure,

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de l'âme ou de la vie d'un homme, - Carlyle est passionnément sensible au génie. Par là, il lui emprunte de ses lumières. Et même voilé, ce reflet éblouit.

11 est remarquable que la méthode de la rhétorique n'est pas fort différente de celle du génie. Gœthe dit son goût; et ce pauvre diable dit le sien : toutefois, le goût de Gœthe est plein, fort, puissant de cent manières, comme lui. Celui du rhétoricien est vide, comme lui-même est vain. Si la plupart des critiques ne mettaient de la perfidie ou des rancunes personnelles à ce qu'ils disent, — on verrait bien qu'au total ils ne disent rien. Mais le Ciel leur a fait cette grâce de s'intéresser à eux-mêmes et de ne douter point qu'ils n'y intéressent autrui. Moyennant quoi, ils livrent en public ces misérables combats, dont eux seuls sont le prix. Et Chimène, — je veux dire la Beauté. — est si délaissée qu'elle s'en amuse et pense les suivre.

Les esprits sérieux tiennent en constant mépris cette sorte de critique. Ils accablent les rhéteurs sous les coups de leur gravité et de leur science. Car enfin il y a des critiques savants. Ceux-là refusent de juger les œuvres; ils se bornent à en écrire l'histoire et à ne rien laisser perdre de l'auteur; ils en suivent la vie jour par jour; ils se livrent à toutes sortes de recherches; et il leur suffit de montrer leur objet dans tous ses aspects, pour en éprouver tout le contentement possible. Une œuvre expliquée est une œuvre parfaite, selon eux. Et pourquoi pas ? — C'est la leur, en quelque sorte. Les savants sont ainsi une autre espèce de pauvres diables, plus utile que l'autre, mais non moins dénuée. Le mépris qu'ils font des rhéteurs est sans retour sur eux-mêmes. Quel étrange aveuglement! Je vois bien à quoi les savants servent en critique; mais c'est du même regard, dont

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j'aperçois à quoi ils ne suffisent point. Qu'on publie les cahiers de Beethoven ; qu'on déchiffre sa Correspondance, qu'on cherche à ne rien laisser d'obscur dans sa vie ni dans son œuvre : c'est à merveille. 'Wagner ira justement à Bonn, toucher alors toutes ces reliques. Cependant, lui seul ressuscitera le Saint et en fera un portrait admirable. Pour le dire d'un mot enfin, h Critique est une Science, qui a une œuvre d'art pour Jîn. Or, à cette œuvre, il faut, non un savant, — un artiste. « Broyez-moi les » couleurs ; donnez-moi des pinceaux, des brosses, des toiles, » des moyens sans reproche. Je vous suis redevable. Mais, ni » chimiste, ni tisserand, ni opticien, c'est moi qui fais le por- » trait, c'est à moi de le faire. » Voilà ce qu'un grand peintre peut dire.

Ce temps-ci, où l'esprit de la science règne en tyran, a la conception la plus grossière de la critique d'art. En musique, elle se réduit au bavardage mondain, à la biographie, ou à un misérable étalage des éléments techniques. Tout le monde peut se procurer cette fausse science. Elle tient dans trois ou quatre livres. Une année d'études y met l'écolier dans un haut rang. Rien n'est si contraire à l'âme de la musique, que cette vue matérielle de l'art. Et comme il arrive toujours, — les pédants de matière étant les plus pédants de tous, — cette critique matérialiste est d'une extrême pédanterie. Avec trois mots de métier, — du canonique ici, de l'enharmonique là, le contre-sol d'un côté, et de l'autre le fa grave du contre-tuba, — plus d'un, qui semble musicien accompli, n'en a pas même les qualités élémentaires, sans quoi on ne l'est point, et où un ignorant, un cœur ingénu, une simple femme excellent quelquefois. Outre

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que ce savant est de science fort petite. Cent fois, je les ai surpris incapables de rien trouver par eux-mêmes. Le plus clair de leur science est un reste de leurs conversations avec les auteurs et les gens de métier. 11 va de soi qu'en tout art, on ne peut pousser trop loin le dégoût des Villemain et des rhéteurs de la même espèce. Leur faconde et leur ignorance ont quelque chose d'écœurant pour la pensée . Mais il est impossible de s'en remettre de la critique aux savants et aux mécaniciens de l'art. Ce n'en sont, à parler nettement, que les ouvriers.

Bien plus : ils font tort à la critique des services mêmes qu'ils lui rendent, car ils l'y enferment. M. Houston-Stewart Chamberlain, qui est un historien de Wagner inimitable, qui sait tout de son héros, qui a tout vu et tout vérifié, qui l'aime enfin et l'admire par-dessus tout, nous offre plutôt un système de théologie qu'un homme. Pourtant M. H. -S. Chamberlain est d'une rare pénétration psychologique. Mais il procède trop en naturaliste, qui détermine toutes les conditions d'une espèce naturelle. Une espèce est une espèce, un objet en définitive anonyme, et un grand homme est avant tout une personne. Un biographe, comme M. H. -S. Chamberlain, fait connaître admirablement l'œuvre de Wagner, pièce à pièce, — mais non point l'âme de cette œuvre, qui est Wagner même. C'est qu'aux yeux de M. H. -S. Chamberlain, comme à ceux du naturaliste, tout à son importance. On peut dire de leurs études que l'intérêt humain en est absent. Tout ce qui entre dans leur objet a les mêmes droits à y être, et presque la même dignité. Ils ont raison, s'il s'agit de comprendre. Leur méthode seule est sûre pour l'étude. Mais la pleine intelligence d'un art, d'une œuvre, à plus forte raison d'un homme, ne va point sans Imagination ,

C'est elle qui donne la véritable intelligence. Elle y porte cet élément du cœur, cette force d'amour, dont ne se passe pas la vie. Or, si l'on y réfléchit, en critique, l'œuvre de l'imagination est un Jugement.

Je vis, au temps où je voulus me rendre compte de ce que valent les critiques d'art, — dans le soupçon où j'étais qu'ils ne valussent rien, — je vis qu'ils ne jugent point. Sauf ceux que tout le monde moque, et dont il est douteux même s'ils savent lire. Mais de ceux-là, il n'y a rien à penser, puisqu'ils ne sont point. Pour les autres, les techniques se bornent à la mécanique de l'art; ils ne jugent qu'à la manière des médiocres, par esprit de parti ; ils ne louent rien que pour plaire à celui-ci, ou blesser cet autre. L'intérêt le plus vain fait leur doctrine. Elle est toute polémique.

Les savants, de leur côté, ne songent même pas à juger, ils le croiraient contraire à leur probité singulière. Cependant tel est le cœur humain, qu'il ne s'applique point à une étude, avec force et gravité, sans prendre parti pour son objet, ou contre lui. Un esprit sérieux finit toujours par haïr ce qu'il fait, s'il ne réussit pas à l'aimer. Et tant s'en faut que cette inclination soit méprisable, qu'elle est, au contraire, une louange à la nature humaine. De là que M. Houston-Stewart Chamberlain a fondé le culte rationnel de "Wagner.

En effet, l'Église de Bayreuth et les Evangiles de M. de Wolzogen ne sont point assez raisonnables pour conquérir des fidèles. Ils ne retiennent même ceux qu'ils font, qu'en vertu d'une grâce spéciale. Ils ont le tort de fiiire sourire du Dieu, parce qu'il n'est point possible de ne sourire pas de la cérémonie

et des prêtres. Il est bien dangereux, en tous les ordres, de créer une liturgie. 11 faut laisser faire au peuple et au temps, puissances éternelles qui bravent le ridicule.

Au contraire, le culte de Wagner, comme M, H. -S. Chamberlain a le mieux fait pour l'établir, ne répugne point à la raison; il la satisfait plutôt, et les pensées molles d'une époque, qui ne souffrent que d'être libres, qui n'aspirent qu'à être conquises. Pour M. Chamberlain, tout ce qu'a touché Wagner, étant bien de lui, venant bien de cette main, est parfait en luimême. Chaque œuvre de Wagner a sa raison en elle. Et, comme elle y suffit, elle doit nous suffire. Il n'est pas permis de comparer Lohengrin à Parsifal, ou le Vaisseau fantôme à Tristan. Chacun de ces drames est le chef-d'œuvre de ce qu'il devait être et de ce qu'il pouvait être, puisqu'il est celui de ce que Wagner était dans le même temps. A quoi bon même dire que l'on préfère Parsifal à Tannhdiiser? Outre qu'il ne sert de rien, on n'en a peut-être pas le droit. Tannhàiiser est l'œuvre accomplie d'un Wagner et d'un moment. Parsifal l'est également d'un autre. Sur quoi, admire Les Fées, qui font ce prodige et goûte La Cène des Apôtres. Le fasse qui voudra : je ne le peux pas, et ne le veux point.

Voilà où mène la science : à séparer les faits de l'homme, par la grâce de qui, seul, les faits sont pour quelque chose. Cette absence de jugement n'est que manque d'imagination. Et j'y remarque la faiblesse profonde du caractère. Qu'on n'oppose point les actes d'un homme, à l'opinion que je soutiens de sa faiblesse, s'il ne juge pas : on agit pour vivre. Beaucoup d'acteurs dans la comédie du monde,, — et des plus illustres, — ne sont forts qu'en apparence. La force de l'âme est de créer des

objets, — ou de porter des jugements. Et, selon mon goût, pour toute sorte d'objets, une grande âme est, sans cesse, toute : Vues, et toute : Jugements.

Qu'on rende un culte à Wagner, tant qu'on voudra : c'est la preuve qu'on n'a plus la force de le connaître. On adore assez souvent ce qu'on ne comprend qu'à peine, et qu'on n'eût pas aimé, de soi. En art, la théorie d'un grand homme tourne promptement en théologie ; et l'on en accepte le dogme, pour n'avoir pas la fatigue de le comprendre. Comme l'esprit, le goût du vulgaire est paresseux. Le plus admirable, — que les théologiens d'un art prétendent faire des œuvres de l'artiste autant de témoins rigides en faveur de sa théorie. Ils ne s'aperçoivent point que jamais grand artiste n'a suivi une telle méthode. Elle est contraire à la vie.

Un Wagner même, — que sa puissante volonté rend parfois le plus systématique des esprits, — n'invente des théories absolues que pour y fonder ses œuvres : bien loin d'élever ses œuvres sur des théories. Monsieur H. -S. Chamberlain a montré quelle nécessité poussa Wagner à devenir théoricien, et combien il se livra avec dégoût à cette exégèse de son propre génie. 11 n'est pire supplice pour l'artiste que de se faire critique. Il le sait trop, celui qui s'y voit forcé quelquefois. Autant l'artiste sent cette entrave, autant les amoureux de son art y sont peu sensibles. C'est un supplément de servitude, que sa théorie leur assure. Or, quand ils se sont livrés à un Wagner, ils sont tous femmes à son égard ; et, comme Kundry repentante, affamés d'obéissance, passionnés pour servir : Dienen! Dienen! — Les cultes se fondent tout seuls. Les dieux

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qu'ils se donnent n'y sont pour rien, ils y répugneraient plutôt, je le sais.

La puissance de Wagner est un peu terrifiante. On dirait qu'il a toute la volonté que la foule femelle n'a pas. Par là, il convenait tout à fait à un temps, où l'anémie du vouloir, et la faiblesse de la pensée sont la maladie de tout le monde. 11 se dégage un charme étrange, et sûr en ses effets, de ces pages où Wagner a mis assez de passion, pour galvaniser les cœurs d'une société débile. Il verse des liqueurs fortes à ces pauvres enfants : c'est bien l'eau ardente qui ranime des êtres épuisés, — en les achevant. — Tolstoï, qui ne le comprend pas, a raison quand il décrit les suites de cette débauche. C'est un enchantement magique. Tout le siècle a bu le philtre d'Isolde comme Tristan. L'enchanteur Wagner est le Merlin d'un âge avide de jouir, et qui consent à y perdre ses forces. Sa musique est la Grande Circé, qui change les hommes quelquefois en pourceaux, en ânes aussi, et en brebis bêlantes : mais toujours elle les fait rêver. Elle joue sur leurs nerfs, comme sur des cordes préparées à dessein, d'un archet infaillible. Wagner règne sur la sensibilité de notre temps, plus qu'il ne fut jamais donné à aucun artiste. Or, il est fatal, quand la sensibilité est conquise, que la raison des hommes se laisse conquérir. Non seulement elle s'y prête : elle s'y offre.

Je ne m'expliquerais point, s'il n'en était pas ainsi, que Wagner fût devenu une idole pour tant d'esprits sages. L'analyse irréprochable que M. H. -S. Chamberlain fait du Ring, l'empêche-t-elle d'y voir le triomphe de la théorie? — Rheingold, dit-il, laisse plus de place à la poésie, La Walkîire, au drame ; la Gœtterdœmmeriing à la musique: et dans Siegfried, l'on

a l'équilibre de toutes ces conditions. Là-dessus, s'élève tout le système. 11 est naturel qu'il exclut toute critique. Car le Ring estparfaiten théorie. Qui dira combien la vérité de l'art répugne à un parti pris si rigide ?

Cette abdication de la critique est évidente : Point de critique sans un Jugement.

Or, en acceptant tout, on ne pense plus même à juger. 11 n'y a point de doute, que cette dévotion répandue fasse courir un extrême danger à la musique. Je n'en donnerai qu'un exemple : l'hypothèse admise que le Ring est un véritable drame; parfait en lui-même ; parfait en proportions ; qu'il n'y a rien à y redire ; que l'excès de la musique dans la Gœtterdœmmcrung y balance justement la part de la poésie dans RhcingoUi ; que l'ensemble est ce qu'il doit être, chaque partie l'étant aussi : — en un mot la défense et l'impossibilité de porter un jugement sur cette œuvre gigantesque, en fait, depuis dix ans, un modèle sacré pour le drame en musique. Tous les musiciens s'acharnent à mettre au théâtre des légendes barbares ; il les leur faut même au bord du Rhin. Tous les traitent comme l'une des quatre parties du Ri}ig. Pas un ne se demande s'il n'y faudrait pas joindre les trois autres. Et pas un n'ose même rechercher si le Ring est un drame.

Qu'il y ait autant de musique dans Rheingold que dans La Walkïire ; que l'équilibre de la musique et de la poésie ne soit pas moins rompu dans Siegfried qu'ailleurs, — et toujours au détriment de l'action: c'est ce qu'on pourrait montrer peut-être. 11 n'est pas niable que Wagner, en grand artiste au grand cœur qu'il était, ne tenait à ses théories qu'au moment même où il

en faisait système. Vivant, sentant, aimant, il s'en rendait tout à fait libre. 11 n'y a que les esprits du second ordre, pour se refuser à cette divine liberté-là. Un Wagner, dans la puissante ivresse de ce qu'il fait, se moque bien de ce qu'il a dit qu'il fallait faire. L'action emporte tout. Combien plus l'action idéale du grand artiste? On sait aujourd'hui que Wagner songeait à écrire des drames historiques. Il pensait à un Luther, à un Berna7\i de Saxe-Wcimar , et même à un Frédéric le Grand, ce qui semble un paradoxe. Sa correspondance avec Heckel de Mannheim en fait foi. Nul doute, aussi bien il aurait fait l'histoire à sa façon, non pas à celle d'un Dumas ni même de Gœthe. Enfin on ne peut nier, non plus, que Wagner n'a cessé de faire, dans ses œuvres, la part de plus en plus grande à la musique. Point de théorie qui vaille contre les faits. Wagner a dû sentir, comme on le sent en lui quand on le comprend assez et qu'on l'aime, qu'il était par-dessus tout musicien. Le besoin de son âme a été le plus fort. S'il y a tant de musique dans les Maîtres Chanteurs, dans la Gœtlerdœmmerung , et dans Parsifal, ce n'est pas pour obéir à un système. Mais c'est pour suivre de plus près les volontés irrésistibles du cœur, et les émotions de l'âme la plus musicale qui fut jamais.

On doit toujours en revenir au caractère. En tout ordre d'idées, ce qui importe le plus, c'est la personne. La grande œuvre d'art est l'œuvre d'une grande vie. La personnalité domine tout, — les actes et même les événements. Le monde n'est que personnalité, — ou du moins ce qui compte dans le monde. Plutôt que de ne la point sentir dans les objets, où elle semble ne pas être présente, — je croirais parfois que le

monde lui-même est une personne. Voilà pourquoi les théories ne me sont rien. Et tant s'en faut qu'elles soient grand'chose, — que tout l'essentiel est dans l'homme, — et, si l'on veut, le théoricien.