L'EXIL

Le triomphe de la réaction fermait à Wagner les portes de l'Allemagne. Son exil devait se prolonger pendant douze ans (1849-1861).

La catastrophe qui mettait ainsi brusquement fin à sa carrière de chef d'orchestre à Dresde bouleversait à coup sûr profondément son existence extérieure. Il se voyait, du jour au lendemain, privé d'une situation honorifique et lucrative qui assurait son existence matérielle. Il se trouvait proscrit, sans feu ni lieu, obligé de compter, pour vivre, sur les revenus variables et incertains de ses œuvres, et plus encore sur les subsides d'amis dévoués parmi lesquels il convient de citer au tout premier rang Franz Liszt qui se dévoue avec une admirable grandeur d'âme au succès de Wagner et lui vient en aide, de toutes les manières, avec une générosité et une noblesse

sans égales. Ce n'est pas tout. Wagner proscrit ne perdait pas seulement son gagne-pain : il se voyait coupé de tout contact avec le monde du théâtre. Mis dans l'impossibilité de diriger et de surveiller l'exécution de ses œuvres sur les scènes lyriques de l'Allemagne, il était hors d'état de travailler lui-même à la diffusion de ses drames et devait s'en remettre à d'autres du soin de les interpréter. Une ère de difficultés matérielles fort graves s'ouvrait donc pour lui.

Pourtant il s'affecte peu, au début tout au moins, de ce que sa situation a de précaire. Son exil lui apparaît tout d'abord comme un affranchissement. Il avait loyalement tenté de s'adapter au milieu où le sort l'avait placé. Il avait courageusement tenté de réformer l'opéra allemand, de ranimer parmi ses compatriotes le sens du beau, de créer à Dresde un centre artistique qui fût pour le drame musical ce que Weimar au temps de Gœthe avait été pour le drame littéraire. Vains efforts ! Il s'était heurté aux préjugés des uns,' à l'inertie des autres, à la mauvaise volonté ou à la haine de quelques-uns. Il s'était vu dans l'impossibilité de produire ses propres œuvres telles qu'il les concevait, peu compris du grand public, en butte à la malveillance systématique de la critique, rivé à un métier qui

lui était à charge dès l'instant où il ne lui était pas permis de l'exercer selon ses convictions d'artiste. La rupture brusque avec le passé lui devenait un soulagement dans ces conditions. Du moins il cessait de faire partie d'un institut d'art qu'il condamnait, d'une société qu'il réprouvait du plus profond de son âme. Il n'avait plus rien à faire avec cet art capitaliste qu'il méprisait. Nul ne pouvait plus désormais le confondre avec les fabricants d'opéras à la mode. Il était libéré de sa chaîne ! Et, sans doute, la cause à laquelle il avait associé la sienne était vaincue. Mais que lui importait, après tout, l'échec du soulèvement de Dresde et de la révolution allemande ? D'ambitions politiques il n'en avait point. Il n'avait pris fait et cause pour la révolution politique que parce qu'il y voyait le prélude nécessaire de la régénération artistique de la nation. Mais il restait possible, même après le triomphe des baïonnettes prussiennes, de reprendre la lutte sur le terrain artistique. Après sa stérile excursion sur le domaine de la politique, Wagner prenait conscience, avec une évidence toujours plus convaincante, qu'il était artiste, rien qu'artiste. Or l'exil, qui l'affranchissait de toute obligation professionnelle et sociale, lui assurait l'entière liberté de travailler à son gré, en toute indépendance, aux œuvres

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qu'il portait en lui. Le révolutionnaire malheureux trouvait une magnifique compensation à ses déboires dans la conscience de sa fécondité et dans la joie de la création artistique.

Quelle que fût, toutefois, son impatience de se plonger dans le travail pour y oublier ses tristesses, Wagner ne se mit pas d'emblée à la composition d'une œuvre d'art nouvelle. Malgré une certaine répugnance intime pour la critique et la spéculation, on le voit auparavant lancer à travers le monde tout une série d'écrits théoriques. Dans l'espace de deux ans, il publie successivement Art et Révolution et Y Œuvre d'art de V avenir (1849), Art et climat et les Juifs dans la musique (i85o), Opéra et drame et Une communication à mes amis (i85i) où il expose ses idées sur la vie et l'art. Pourquoi ce détour à travers la philosophie et l'esthétique ?

Wagner entendait d'abord, dans ses ouvrages de critique, faire connaître clairement au public ce qu'il était et le but qu'il poursuivait. On ne l'avait pas compris à Dresde. On avait écouté ses drames comme de simples opéras. On n'avait pas saisi la nouveauté profonde de ses conceptions. On n'avait pas pris garde à la révolte idéaliste qu'il prêchait contre le culte de for et l'esprit d'égoïsme, à la guerre sans merci qu'il décla-

rait non pas à une forme d'art vieillie mais à une société qu'il méprisait. Eh bien il parlerait maintenant à haute et intelligible voix, non plus sous forme d'images et de symboles, par l'œuvre d'art que l'on peut toujours ignorer ou méconnaître, mais comme écrivain, comme publiciste. Et sa voix, cette fois, porterait, il se le jurait bien. N'ayant pu faire triompher la révolution dans la rue, il révolutionnerait du moins les têtes et les cœurs. Il mettrait à nu sans ménagements les tares de la vieille société caduque et corrompue. Il renverserait les faux dieux et dénoncerait les conventions hypocrites. Et cette œuvre de déblayage accomplie, il formulerait son programme d'avenir. Il exposerait l'orientation nouvelle qu'il entendait donner à l'art en général et à la musique en particulier. Il définirait le « drame communiste », l'œuvre d'art intégrale qui devait prendre la place de l'opéra. Il expliquerait ce qu'étaient ses drames lyriques antérieurs et ce que seraient ses œuvres futures. Plume en main il dirait avec une clarté qui dissiperait tout malentendu ses haines et ses enthousiasmes. Il se ferait connaître pleinement à ses ennemis comme à ses amis.

Et il comprenait aussi que l'effort de réflexion auquel il allait se livrer pour prendre exactement conscience de ses idées, de ses convictions

artistiques, de ses procédés de travail, ne serait pas perdu pour son développement intérieur. Assurément l'artiste peut et doit dans une large mesure s'abandonner à l'instinct créateur qu'il porte en lui et qui le conduit bien plus sûrement que la réflexion. Wagner lui-même avait été pendant toute la première partie de sa vie artiste surtout instinctif. Il avait obéi aux impulsions de son génie et non aux calculs de l'intelligence consciente. Mais peu à peu la conviction se faisait jour en lui, toujours plus distincte, qu'à l'heure présente le demi-jour de l'instinct ne saurait suffire. Il lui fallait atteindre à la pleine clarté de la conscience. L'artiste d'autrefois pouvait créer d'une manière purement spontanée, chanter « comme chante l'oiseau ». L'artiste moderne, placé dans une période de culture bien autrement haute, riche et complexe que celle du passé, doit allier la réflexion à l'instinct: il doit par un effort suprême, concevoir le comment et le pourquoi de ce qu'il exécute en vertu de son génie d'artiste, il doit, suivant la formule de Wagner, devenir « conscient de l'inconscient » (cler Wissende des Unbewussten).

Cet effort, Wagner sentait qu'il devait le donner tout de suite. Pour faire un choix entre les nombreux sujets qui s'offraient simultanément à son imagination, — un drame historique sur

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Frédéric Barberousse, un grand opéra sur la mort de Siegfried, un drame religieux sur Jésus de Nazareth, un drame romantique sur Wieland le forgeron, un drame classique sur Achille — il avait besoin de savoir clairement où il allait et ce qu'il voulait afin de s'épargner d'inutiles tâtonnements. Et cela d'autant plus qu'il allait se trouver désormais isolé de la vie théâtrale pour produire. A Dresde Wagner avait vécu en contact permanent avec les musiciens et les acteurs. Il pouvait réaliser sur la scène ses drames aussitôt achevés. Or ce contrôle exercé sur l'auteur dramatique par ses interprètes, par le public, par la critique, allait désormais lui faire défaut. Il ne pouvait plus compter sur personne dans son entourage pour l'avertir d'une erreur. Pour avoir l'assurance qu'il restait dans la bonne voie, pour pouvoir s'abandonner en toute confiance à son génie créateur, Wagner sentait qu'il lui fallait faire appel au contrôle de la raison.

Avec son énergie coutumière, il se met au travail. Au bout de deux ans, il a formulé son programme artistique et ses convictions philosophiques. Il a défini nettement l'œuvre d'art intégrale qu'il s'efforce de réaliser, indiqué les conditions générales dans lesquelles le « drame communiste » peut prendre naissance, déclaré la guerre aux abus qui, au sein du monde mo-

derne, rendent impossible l'épanouissement de tout idéal artistique supérieur.

Après ce détour nécessaire à travers les régions de la réflexion abstraite et de la critique, il revient à sa vraie mission, à la création artistique. L'année même où il termine la dernière de ses quatre grandes œuvres théoriques, sa Communication à mes amis, il conçoit le plan définitif de son Anneau du Nibelung. Et alors pendant une série d'années il s'absorbe tout entier dans son travail de poète musicien. A la fin de i852, le poème de Y Anneau est terminé. Au début de juin i85zj, la composition de YOr du Rhin est achevée ; celle de la Walkure demande près de deux ans (juin 1 854 aLl printemps de 18 56) ; celle de Siegfried l'occupe jusqu'en juin 1807. Déjà le premier acte tout entier est fini et le second est esquissé jusque vers la moitié ; lorsque brusquement il interrompt son travail et « s'arrache du cœur son jeune Siegfried pour le mettre sous verrous et l'enterrer tout vivant ». Que signifie ce revirement?

L'exil avait été pour Wagner, à un certain point de vue, une libération. Mais il ne tarde pas à devenir pour lui, à d'autres égards, le plus cruel des supplices.

Et d'abord : Wagner souffre de l'isolement auquel le condamne sa situation. Toute activité

pratique lui est interdite. Hors d'état de surveiller lui-même la réalisation scénique de ses drames, obligé par la force des choses à s'en remettre à d'autres que lui du soin de diriger l'exécution de ses œuvres, il est privé de tout contact avec le public, de toute communication avec les artistes. Non seulement il lui faut renoncer à la joie d'entendre son Lohengrln monté à Weimar par Liszt puis applaudi sur toutes les scènes allemandes, mais il est en outre torturé par la conviction que son absence forcée porte un grave préjudice à sa cause, car ses œuvres arrivent défigurées devant le public par suite de l'insuffisance des exécutants ou par la négligence des directeurs.

Puis il supporte malaisément la médiocrité de l'existence qu'il est condamné à mener. Il trouve assurément à Zurich des relations agréables, un petit cercle d'admirateurs, quelques disciples fervents parmi lesquels brille au premier rang le jeune et fougueux Hans de Bùlow. Mais il ne se sent pas entouré de ce dévouement absolu et sans bornes qu'il prétendait inspirer. Ses amis les plus chers, ses compagnons de lutte comme Liszt, sont loin de lui et ne peuvent que lui faire, de loin en loin, de courtes visites. Et surtout, des soucis pécuniaires continuels jettent leur ombre importune sur l'existence du musicien

sans fortune ni position stable. Toujours sans le sou, toujours à court d'argent à cause de ses besoins de confort et de distractions, Wagner se voit obligé de quêter sans cesse parmi ses amis un peu d'argent pour se tirer d'affaire, de batailler avec ses éditeurs pour obtenir d'eux des subsides, d'autoriser sans garanties suffisantes des représentations de ses œuvres pour gagner quelques louis, au risque de prostituer, comme il le disait, les enfants les plus chers de son

génie.

Dans ces conditions sa santé même commence à s'altérer. Nous le voyons alterner entre des accès de travail intensif, pendant lesquels il parvient à oublier temporairement son mal, et des crises de dépression nerveuse qui le plongent dans l'accablement le plusprofond.il traverse des périodes de découragement absolu où il se plaint d'être indiciblement misérable, de « n'avoir jamais connu un instant de bonheur », où il crie son horreur el son dégoût pour la vie morne et terne à laquelle il est condamné, sa lassitude de créer sans cesse des œuvres d'art sans en être récompensé par la moindre satisfaction, sa volonté d'en finir avec une existence décidément insupportable : « Je ne crois plus à rien, écrit-il à Liszt, je n'ai plus qu'un désir : dormir, dormir d'un sommeil si profond que tout sentiment

de misère humaine soit aboli pour moi. Ce sommeil, je devrais bien pouvoir me le procurer : ce n'est pas bien difficile ». Sa vie lui apparaît comme irrémédiablement gâchée. Il s'enfonce dans un mépris passionné du monde. Tout espoir lui semble illusion et imposture.

C'est dans ces conditions que, en 1 854, il est mis soudain en présence de la philosophie de Schopenhauer. Elle lui apparaît comme « un don du ciel dans sa solitude ». Du coup l'ascétique doctrine du renoncement absolu, de la négation radicale du vouloir-vivre s'impose à son esprit avec une irrésistible puissance. Il avait cru trouver jadis dans les théories de Feuerbach l'expression philosophique adéquate de sa pensée. Maintenant que son enthousiasme révolutionnaire de 1848 a fait place à un pessimisme désespéré, il s'aperçoit tout à coup qu'il a été le jouet d'une illusion et que c'est Schopenhauer qui est l'interprète véritable de ses sentiments intimes. Et cette découverte ne lui apparaît pas comme une conversion ; il n'a pas le sentiment d'avoir changé, d'avoir accompli une évolution intérieure. Il lui semble qu'il a toujours été pessimiste, que ses premiers drames^ depuis le Vaisseau Fantôme jusqu'à Lohengrin chantaient déjà la nécessité du renoncement suprême, l'aspiration vers la mort libératrice, que son Anneau

de Nibeluug lui-même n'était point, comme il l'avait cru lui-même, un hymne optimiste sur l'héroïsme vainqueur de la mort et l'avènement de la loi d'amour dans l'univers, mais bien la condamnation pessimiste d'un monde radicalement mauvais qui, devenu conscient, en Târne de Wotan, de sa perversité originelle, s'abîme volontairement dans le gouffre du néant. Plus exactement, Wagner se rend compte à présent que son radicalisme feuerbachien ne donnait satisfaction qu'à l'une des tendances fondamentales de sa nature, à son impétueux vouloir-vivre, mais qu'il y avait en lui un autre instinct tout aussi puissant qui l'inclinait vers la négation pessimiste de la volonté de puissance, et lui faisait envisager la mort, l'anéantissement absolu comme le seul remède à la souffrance humaine.

Pour le moment cet instinct pessimiste domine en lui. Et cela d'autant plus qu'il traverse, au cours de ses années d'exil, la crise intime la plus douloureuse de son existence.

Cest d'abord son foyer qui, peu à peu, se désagrège. Minna Wagner avait vaillamment supporté aux côtés de son mari les années difficiles de Riga et de Paris. Elle avait été enchantée du revirement de fortune qui avait fait de son mari un chef d'orchestre à l'Opéra royal de Dresde. Mais les deux époux étaient trop dis-

parâtes pour que l'harmonie pût longtemps régner dans leur association. Artiste avant tout, Wagner méprisait du plus profond de son être la recherche utilitaire du confort, le succès acheté au prix de compromis ou les hochets de la vanité mondaine, titres, honneurs, popularité. Il aimait son travail de création ; il ne se sentait nulle part plus heureux qu'à son loyer, avec sa femme, ses bêtes, son bel Erard, sa confortable robe de chambre. Or la très bourgeoise Minna ne partage à aucun degré ni son culte de l'Art, ni surtout son mépris du inonde moderne. Ce qui lui tient à cœur c'est le confort et l'estime publique. Elle rêve pour son mari la carrière brillante du compositeur d'opéras en vogue, pourvu d'une bonne fonction régulière, applaudi sur les scènes allemandes, puis à Paris, à Londres, en Amérique, frayant avec les grands de la terre, comblé de décoralions et de tabatières d'or et louchant d'imposants tantièmes. De bonne heure son pratique réalisme s'alarme du penchant idéaliste qui pousse son mari hors des chemins frayés, et menace de le mettre en conflit avec son entourage, avec les autorités et avec l'opinion, de ce funeste et inquiétant « génie » qui l'écarté de la « bonne voie » et le mène aux pires aventures. La catastrophe de 1849 k remplit de désespoir.

Pas un instant elle n'en comprend la nécessité profonde pour Wagner. A ses yeux son mari est déchu de sa situation, ruiné, déshonoré. Et tout cela par sa faute, parce qu'il a obéi sans vouloir écouter aucune remontrance aux suggestions de ce problématique « génie ». Elle lui en veut mortellement d'avoir sacrifié à des chimères les avantages matériels d'une situation régulière. C'est à peine si elle consent à lui dire adieu au moment où il part pour l'exil. A peine aussi si elle consent à le rejoindre à Zurich où il a fixé ses pénates et où il lui tarde de se créer de nouveau un intérieur.

Elle se décide pourtant, finalement, à partager son exil. Mais c'est pour constater tout aussitôt qu'elle peut de moins en moins s'accorder avec lui ! Elle s'était décidée à reprendre la vie commune par sentiment du devoir conjugal mais aussi dans l'idée que Wagner, instruit par le malheur, reconnaîtrait sa folie, se réconcilierait avec les puissances qu'il avait offensées, ferait sa paix avec les autorités, que, dans tous les cas, il saurait du moins poursuivre sa carrière de compositeur d'opéras et — qui sait — compenser par un succès à Paris le désastreux naufrage de Dresde. Or ses illusions sont vite dissipées ! Wagner n'est pas « corrigé ». Il est plus idéaliste que jamais. Il a horreur du monde théâtral et tout spécialement

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du monde artistique parisien. Au lieu d'écrire des opéras sensés à la façon de Rienzi, le voilà qui, dans une série d'ouvrages théoriques indigestes, formule un programme irréalisable de drame musical ! En même temps il s'engage dans une œuvre injouable, colossale, telle que Y Anneau, dont il ne peut attendre ni succès ni profit! Et Minna condamne avec une amertume croissante Yégoïsme de ce visionnaire qui sacrifie sans remords à son Art le bonheur d'une femme qui a tout immolé au devoir. Le fossé se creuse toujours plus profondément entre les deux époux. Leur vie conjugale se ponctue de disputes. Wagner est impulsif, nerveux, irritable, violent ; il se sent « indiciblement seul » dans son foyer d'exil. Minna devient toujours plus méfiante à son égard : derrière chacun de ses actes, derrière chacune de ses paroles elle suppose des intentions cachées qui souvent n'existent que dans son imagination. Dès i85i une crise provoquée par des soupçons injustifiés de Minna manque d'amener la rupture définitive. Et bientôt la maladie vient encore aggraver ces dispositions : pendant Fêté de i854, elle ressent les premières atteintes de la maladie de cœur dont elle souffrira pendant le reste de son existence et qui finira par l'emporter.

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La jalousie achève enfin de ruiner cette union mal assortie.

En i852 Wagner rencontrait, dans la maison d'un de ses amis de Dresde, M. et Mme Wesendonk qui, après trois ans de mariage, venaient de se fixer, en i85i, à Zurich. Otto Wesendonk qui représentait en Allemagne une grande maison de soieries de New-York était un homme d'affaires, intelligent et droit, ami des arts, riche et généreux. Sa femme Matliilde, toute jeune encore, — elle n'avait que 24 ans lors de sa première rencontre avec Wagner — paraît avoir été une créature d'élite, d'une rare distinction, d'un tact exquis et subtil, d'une intelligence largement ouverte, d'une sensibilité profonde et vibrante. Nouées par le hasard, les relations de Wagner avec ies Wesendonk se font peu à peu plus intimes. Une solide et loyale amitié l'unit bientôt au mari. Et dans la jeune femme il trouve l'élève la plus docile, l'admiratrice la plus intelligente, la confidente la plus délicate. Il prend un plaisir toujours plus profond à pétrir et à façonner son esprit, à mettre l'empreinte de sa pensée sur la page blanche de cette âme neuve et fine. Il l'initie à son œuvre et à son art : il lui lit ses poèmes d'opéras, ses œuvres théoriques, il l'aide à pénétrer le sens intime des sonates ou des symphonies de Beetho-

ven, il la met au courant de la philosophie de Sehopenhauer, lui fait part de ses lectures littéraires ou scientifiques. Bientôt une étroite et très douce et toute idéale intimité se noue entre le grand artiste et la gracieuse jeune femme. Il prend l'habitude de venir chez elle vers 5 heures, à la tombée du soir, lui jouer au piano ce qu'il a produit pendant la matinée ; il lui communique les esquisses de ses œuvres nouvelles ; il met en musique cinq poèmes qu'elle a composés {Der Engel, Trâume, Schmerzen, Stehe still, Im Treibhaus) . Avec elle il peut librement s'épancher, sûr de trouver toujours une complète sympathie. Elle l'écoute « comme Brùnnhilde écoutait Wotan. »

Au printemps de 1807, Wagner devient l'hôte des Wesendonk. A côté de la somptueuse villa qu'ils construisent sur la « Colline verte » dans le quartier d'Enge près de Zurich, ils achètent une petite maison, 1' « Asile », où ils offrent à Wagner une retraite paisible dans laquelle il pourra achever en toute tranquillité les Nibelungen ou Tri si cm. Wagner accepte cette proposition avec une gratitude infinie. A peine installé, il décrit à Liszt avec enthousiasme son nouveau home : « Tout est rangé et arrangé selon nos désirs et nos besoins ; tout est à sa place. Mon ' :abine1 de travail est disposé avec la pédanterie,

la recherche de l'élégance et du confortable que tu me connais ; mon bureau est à la grande fenêtre, d'où j'ai une vue splendide sur le lac et sur les Alpes ; j'ai le calme complet, la tranquillité parfaite. Un joli jardin, qui a déjà très bonne tournure, me donne assez d'espace pour de petites "promenades et m'offre de gentils lieux de repos ; en même temps il fournit à ma femme des occupations très agréables et l'empêche de se faire des idées noires à mon sujet ; surtout un potager assez grand est l'objet de sa plus tendre sollicitude. Tu le vois, nous avons trouvé un lieu charmant pour notre ermitage et quand je songe combien je désirais depuis longtemps un asile pareil et combien j'ai eu de peine à me créer la possibilité de réaliser mon rêve, je ne puis mempècher de reconnaître en ce bon Wesendonk un de mes plus grands bienfaiteurs. » Et quand, bientôt après, les Wesendonk s'installent à leur tour dans leur nouvelle habitation, les plus charmantes relations de voisinage s'établissent entre l'Asile et la villa : « Ce fut, écrit un témoin de ces jours de bonheur, une époque de vraie félicité pour ceux qui se réunissaient dans la belle villa de la « Colline verte ». La richesse, le goût et l'élégance y embellissaient la vie. Le maître de la maison était à même d'aider efficacement toute

entreprise qui l'intéressait, et admirait du fond du cœur l'homme extraordinaire que la destinée avait rapproché de lui. La maîtresse de la maison, jeune et gracieuse, éprise d'idéal, voyait la vie et le monde s'étaler devant elle comme le miroir uni d'une rivière au cours paisible. Aimée et admirée de son mari, jeune mère heureuse, elle vivait dans le culte du Beau en Art et dans la Vie, et aussi dans le culte du Génie dont elle n'avait point vu encore d'exemplaire aussi prodigieux par la volonté et la puissance. Le train de la maison et l'opulence du propriétaire rendaient possible une vie de société dont tous ceux qui y ont pris part gardent un souvenir reconnaissant. »

On comprend sans peine l'immense bienfait que dut être pour Wagner l'intimité des Wesendonk. Auprès d'eux, dans la somptueuse villa de la « Colline verte », il pouvait goûter cette existence « en beauté » vers laquelle il aspirait de toutes les forces de son être. Et surtout il trouvait chez eux ce qui lui manquait si douloureusement dans son triste foyer : un cœur de femme épris comme lui d'idéal, capable de le comprendre, de vibrer à l'unisson de son âme...

Cette vie heureuse, dans un asile paisible, au sein d'une belle nature, dans un milieu de chaude affection, Wagner la vécut pendant un

an, de l'été 1807 jusqu'à i858. Ce fut une halte exquise et brève sur l'âpre chemin de son existence agitée. Puis vint le réveil brutal et douloureux, inévitable aussi.

Que se passa-t-il entre Mathilde Wesendonk et lui pendant la crise de deux mois qui précéda son départ pour Venise ? Dans ses Souvenirs, Mme Wesendonk écrivait seulement : « R. Wagner aimait son Asile... C'est avec douleur et tristesse qu'il l'a quitté — volontairement quitté ! Pourquoi ? Question oiseuse ! Gomme témoignage de cette époque nous avons sa grande œuvre : Tristan et Iseut ! Le reste est mystère et respectueux silence. » Les lettres de Wagner à Mathilde Wesendonk d'une part, à Minna de l'autre nous apparaissent aujourd'hui comme le témoignage émouvant de ce drame intime qui se déroula entre les habitants de la Colline verte. Elles nous montrent comment Wagner et sa confidente, après avoir insensiblement franchi la limite où la pure amitié se mue en passion, reculent au moment suprême devant l'abîme au bord duquel ils sont parvenus ; comment, conscients de l'impossibilité d'une union fondée sur une laide trahison ou une coupable désertion, ils s'arrêtent dans l'angoisse de leur cœur au seul parti possible : le renoncement définitif et total. Et elles nous disent aussi coin-

ment la jalousie exaspérée de la pauvre Minna brusque le dénouement de cette aventure. Hors d'état de rien comprendre au drame très douloureux qui se jouait dans l'âme de son mari, elle soupçonne une liaison coupable là où il n'y avait qu'une amitié amoureuse de la nature la plus élevée. Elle se voit dans le rôle de la femme du devoir, de l'épouse fidèle qui a tout sacrifié à un mari ingrat et volage et qui, malade et vieille, est mise au rancart pour une rivale jeune et belle. Outrée de la conduite de Wagner qu'elle ressent comme l'injure la plus cruelle à son égard, elle se défend comme elle peut, par des plaintes, des reproches, des récriminations, jusqu'au moment où une scène violente qu'elle va faire à Mathilde Wesendonk amène brutalement le dénouement. Wagner, l'âme meurtrie, quitte volontairement et pour toujours l'Asile où il croyait avoir fondé son foyer, rompt décidément le lien précaire qui l'unissait encore à sa femme, s'arrache en même temps du voisinage de son amie avant qu'une catastrophe irréparable n'eût brisé sa vie, et s'en va chercher dans la solitude la guérison et l'apaisement. Il se surmonte de la sorte, il se « dépasse » luimême, achetant au prix de la résignation absolue le droit de revoir ensuite le front haut celle donl la destinée le séparait si douloureusement

ici-bas... Et pendant ce temps la pauvre Minna opère, au milieu de mille difficultés et parmi les réclamations grossières des créanciers que Wagner a oublié de payer en partant, la liquidation de leur installation de Zurich. Après quoi elle retourne dans sa famille, en Saxe — en troisième classe, pour bien attester aux yeux de tous le dénuement où la laisse son mari, tandis qu'il s'installe, lui, à Venise, dans un palais !

Et cette brève histoire d'amour, dans sa simplicité, on pourrait presque dire dans sa banalité humaine, trop humaine, est d'une mélancolie singulièrement prenante. Pas de complications psychologiques : rien que les sentiments les plus élémentaires de l'âme humaine, l'impossible amour et le renoncement. Pas d'événements retentissants ; nul romantique adultère, nul conflit de volontés, nul suicide tragique, pas môme de désespoir éternel. Wagner note bien que ses cheveux ont blanchi dans ces semaines d'angoisse ; mais il a surmonté sa détresse, il s'est consolé ; puis il a aimé ailleurs et finalement trouvé le bonheur domestique. Mathilde Wesendonk, de son côté, a continué de vivre, entre son mari et ses enfants, et rien ne nous permet de supposer qu'elle n'a pas, elle aussi, reconquis bientôt après la crise, son équilibre intérieur.

Ne nous y trompons pas cependant. Ce drame tout intérieur et silencieux que nul, sauf un très petit nombre d'initiés, n'a pu soupçonner au moment où il se déroulait, a fait fleurir dans le cœur de Wagner quelques-uns des sentiments les plus intenses et les plus sublimes peut-être dont l'âme humaine soit capable. Il a réellement éprouvé dans ces heures sombres, les affres de la passion et la purifiante douleur du renoncement, il a vécu la « détresse d'amour » et la mort du vouloir vivre égoïste qu'il a si magnifiquement fait chanter dans Tristan. Les lettres où s'exhalent les émotions puissantes qui secouaient jusque dans ses fibres les plusintimes son cœur de Titan nous révèlent la source vivante et profonde d'où jaillit la musique si pénétrante de son grand drame d'amour et de mort. Nulle part peut-être Wagner n'est si humainement grand que dans les pages frémissantes où palpite et saigne la blessure secrète qui l'atteignait en plein cœur. Elles nous font comprendre où il a puisé cette religion si douloureusement sereine de renoncement et de la pitié qui illumine de son rayonnement la glorieuse vieillesse du maître de Bayreuth et chante avec une si souveraine beauté dans les Maîtres Chanteurs et dans Parsifal.