PARIS ET DRESDE

Les intrigues d'un ami peu scrupuleux qui convoitait sa succession chassent Wagner de son poste de Riga. Il prend alors une résolution hardie jusqu'à la témérité : il s'en va droit à Paris. Pauvre d'argent et riche d'espoir il s'embarque pour la lointaine capitale, comptant sur son Rienzi pour y récolter richesse et gloire. La désillusion fut cruelle.

Ses débuts sont assez heureux. A peine débarqué à Boulogne-sur-Mer, il rencontre son illustre compatriote Meyerbeer dont il fait la conquête. Il se présente à Paris sous ses auspices. Introduit et patronné par lui dans le monde des artistes, il y trouve un accueil empressé et courtois. Mais lorsqu'il s'agit, pour lui, de faire jouer sa musique les déceptions succèdent aux déceptions. Il compose des romances pour les salons parisiens, les Deux grenadiers de Heine, Mignonne de Ronsard, VAllenle et Dors mon enfant de Victor Hugo : elles sont déclarées trop compliquées et mises de côté. 11 fait accepter la Défense d'aimer

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à la Renaissance : avant que sa pièce ait pu passer le théâtre fait faillite. Il s'abaisse jusqu'à demander à écrire la musique de scène pour un vaudeville de Dumanoir, la Descente de la Courtille : il se voit souffler cette modeste commande par un concurrent adroit. Il espère un instant que le directeur de TOpéra Léon Pillet va lui demander un drame sur la légende du Hollandais volant : ce beau rêve s'évanouit bien vite en fumée et Pillet se borne à lui acheter le scénario de son drame — pour le confier à un autre compositeur. Il n'est pas plus heureux dans ses tentatives pour faire jouer sa musique dans les concerts parisiens. Une de ses ouvertures de concert mise en répétition au Conservatoire n'est jamais exéculée. L'ouverture de Christophe Colomb est donnée à un concert organisé par l'éditeur Schlesinger, mais les cuivres jouent si faux que le public n'y peut rien comprendre.

Et c'est alors pour le pauvre musicien la misère noire. Il en est réduit, pourne pas mourir de faim, à écrire pour Schlesinger des arrangements pour tous les instruments, y compris le cornet à piston, des opéras à la mode, depuis la Favorite ]\is(\m\\x Guitarrero ou à la Reine de Chypre. Entre temps il s'improvise écrivain et critique d'art et publie des nouvelles, des comptes rendus, des fantaisies, des caprices esthétiques dans diverses

revues ou gazettes de musique soit françaises soit allemandes. Sa tentative pour conquérir Paris n'a abouti qu'à la plus lamentable défaite.

Ces fùcheuses expériences provoquent dans ses idées un nouveau revirement.

Dans sa patrie Wagner avait détesté par dessus tout la mesquinerie de la vie allemande; il' s'était insurgé contre Tétroitesse des préjugés politiques et contre le rigorisme moral. Son tempérament ardent et impétueux, avide de liberté, de grandeur, de jouissance, s'était révolté contre toute cette médiocrité ambiante. Et il s'était tourné vers Paris, la métropole de l'intelligence otde l'art, où il espérait pouvoir s'imposer par un coup d'éclat à l'admiration du public international. Or il lui apparaît maintenant qu'il s'est trompé du tout au tout sur la valeur du monde musical français. Ce qu'il trouve à Paris c'est un art perverti sous l'influence du capitalisme, un art qui n'a plus rien d'une religion mais qui est simplement un divertissement pour de riches oisifs, une industrie de luxe visant uniquement à l'effet et au succès matériel. Et dès lors il le méprise du plus profond de son être. Il méprise ces compositeurs « arrivés », comme Auber et Halévy, en qui il voit non point de vrais artistes mais d'adroits praticiens préoccupés surtout d'exploiter fructueusement leur talent en flattant le goût de la foule.

Il méprise les virtuoses du chant, qui font la roue devant un public idolâtre et veulent uniquement briller pour leur compte sans se soucier le moins du monde des œuvres qu'ils interprètent. Il méprise les grands instituts d'art parisiens, l'Opéra, rOpéra-Gomique, les Italiens où la mise en scène seule est soignée et où l'exécution proprement dite est dénuée de tout cachet véritablement artistique. L'Art lui semble honteusement profané à Paris ; les vendeurs se sont installés dans le temple et s'y livrent à leur sacrilège trafic. Et l'idéalisme de Wagner prononce l'anathème sur cette foire aux vanités. Il hait de toutes ses forces ce monde brillant et vain, mort à toute foi et à tout enthousiasme, où il se sent incompris dans ses aspirations les plus nobles , froissé dans ses convictions les plus sincères.

Et alors fleurit dans le cœur du pauvre artiste comme un renouveau de tendresse pour les dieux de sa jeunesse. Il se reproche maintenant de leur avoir été un instant infidèle, de s'être laissé aveugler parle clinquant de l'art welsche, d'avoir sacrifié à l'idole de la mode. Humilié et contrit il revient au culte des grands maîtres allemands. Une représentation du Freischiitz qu'il entend à l'Opéra gonfle son cœur d'attendrissement : « Oh ! ma splendide patrie aile-

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mande ! s'corie Texilc, comme je t'aime, eommo je le chéris, ne fùl-ce (jiic parce que le Fretschiitz est né sur ton sol ! Combien j'aime le peuple allemand qui aime le FreischïUz, qui aujourd'hui encore croit aux merveilles de la plus naïve des légendes, qui aujourd'hui encore, parvenu à l'âge viril, ressent des terreurs mystérieuses et douces qui firent frisonner son cœur au temps de sa jeunesse ! 0 charmante rêverie allemande, ô rêverie des bois, rêverie du soir, des étoiles, de la lune, du clocher de village qui sonne le couvre-feu ! Combien est heureux celui qui peut vous comprendre, croire, sentir, rêver, s'exalter avec vous. » A Beethoven, surtout, il voue une adoration qui désormais ne variera plus. Le vrai style dans lequel doivent être jouées ses symphonies lui est révélé parles admirables auditions qu'en donne Habeneck aux concerts du Conservatoire. La symphonie avec chœurs notamment lui est révélée pour la première fois dans son incomparable majesté. Wagner en recopie la partition d'orchestre d'un bout à l'autre de sa propre main. Il dédie à la gloire du maître sa nouvelle Un pèlerinage chez Beethoven et son dialogfue Une soirée heureuse. Il forme le dessein d'écrire, à l'aide des matériaux rassemblés par le bibliothécaire Anders, une biographie monumentale de Beethoven

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en deux volumes ; et seule l'impossibilité de trouver en Allemagne un éditeur pour cet ouvrage le détourne de mettre à exécution ce projet. La musique fut, comme il le dit, son bon ange qui le consola aux heures de détresse, qui l'empêcha de s'aigrir au cours de ses épreuves, qui lui permit de garder intactes pendant ces dures années d'exil, ses facultés créatrices. Ses idées sur le drame musical, sur les ressources expressives de la poésie et de la musique se précisent peu à peu. Surtout il travaille infatigablement : il compose une ouverture pour le Faust de Gœthe (hiver 1839-1840), il achève la partition de Rienzi (févr. à nov. 1840), il écrit le livret et l'esquisse musicale du Vaisseau Fantôme (mai-sept. 184 1), il jette sur le papier l'ébauche d'un grand opéra historique, la Sarrasine (1841) et d'un drame légendaire, les Mines de Falun (1842).

Ainsi, après la crise de sensualisme qu'il avait traversée en Allemagne, Wagner sent la flamme sacrée jaillir de nouveau plus ardente et plus pure dans son cœur. Dans sa nouvelle La fin dhui musicien étranger à Paris où Wagner a raconté sous une forme humoristique et en y ajoutant un dénouement tragique ses expériences parisiennes, il met dans la bouche de son musicien expirant cette profession de foi qui peint

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bien l'espèce de fièvre idéaliste qui le brûle à ce iiiomont :

« Je crois à Dieu, à Mozart, à Beethoven, ainsi qu'à leurs disciples et à leurs apôtres ; je crois au Saint-Esprit et à la vérité d'un art un et indivisible; je crois que cet art procède de Dieu, et vit dans les cœurs de tous les hommes éclairés d'en haut; je crois que celui qui a goûté une seule fois les sublimes jouissances de cet art, lui est dévoué pour toujours et ne peut le renier; je crois que tous peuvent devenir bienheureux par cet art et qu'il est en conséquence permis à chacun de mourir de faim en le confessant;... je crois à un jugement dernier où seront affreusement damnés tous ceux qui, sur cette terre, ont osé faire métier, marchandise et usure de cet art sublime qu'ils déshonoraient par malice de cœur et grossière sensualité ;... je crois au contraire que les fidèles disciples de l'art sublime seront glorifiés dans une essence céleste, radieuse de l'éclat de tous les soleils au milieu des parfums des accords les plus parfaits, et réunis dans l'éternité à la source divine de toute harmonie... Puisse un sort pareil m'être octroyé en partage ! Amen. »

Dans les derniers jours de 1840, alors que tout espoir de voir Rlenzi représenté au Grand- Opéra s'était déjà évanoui pour lui, il s'était adressé directement à son souverain, le roi de Saxe, Frédéric-Auguste II, en le priant d'accueillir son drame au nouveau théâtre de la Cour dont la construction s'achevait à Dresde sous la direction de l'architecte Gottfried Semper. C'était sa dernière chance de salut. Après une attente mortelle de six mois il reçut enfin l'avis que Rienzi était accepté. Il vit encore s'écouler la saison de 1841-42 sans qu'on se décidât à monter

son œuvre. Le 7 avril 1842 cependant, après avoir conquis par un travail de forçat le prix de son V03 âge, il se mettait en route pour rentrer dans la ville où s'était écoulée sa jeunesse. Il tournait le dos avec joie à Paris « la ville pleine d'énormité, d'éclat et de boue ». Les amertumes de l'exil, le contact forcé avec le génie français pour qui il se découvrait une « instinctive antipathie » avaient ravivé en lui l'amour de la patrie allemande. Et il croyait bien avoir renoncé pour toujours à ce rêve de gloire cosmopolite dont il s'était bercé un instant. Il se trompait pourtant. Il n'en avait pas fini avec Paris. La fastueuse ville de luxe et d'art continuait malgré tout à exercer sa fascination sur la nature sensuelle de Wagner. Il la déteste et pourtant elle l'attire. Il la méprise et pourtant il voudrait passionnément la subjuguer. Pendant vingt ans il renouvellera périodiquement ses tentatives de conquête. Il semble qu'il ait pressenti que son art, si germanique pourtant d'inspiration, devait y trouver un terrain favorable et comme une seconde patrie'. Mais en 1842 après les misères subies et les déboires endurés, il a hâte de fuir vers une terre plus hospitalière. Se faire un nom et une place en Allemagne, travailler au développement de l'art allemand, c'est là pour l'instant son unique anil)ition.

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La première de Rienzi à Dresde {20 oct. 1842) fut un ('(la I ail l triomphe. Du jour au lendemain, Wagner devient Tauteur à la mode, le favori du public qui lui apporte chaque soir des ovations enthousiastes. La foule, sans doute, ne saisissait pas clairement le sens el la portée réelle de FoMivrc qui lui était soumise ; elle se trouvait, selon l'expression d'un spectateur du temps, « en présence d'un chaos de sons, d'une mer d'harmonie devant lesquels l'auditeur demeurait frappé de stupeur et d'étonnement plutôt qu'il ne comprenait distinctement. » Mais elle percevait confusément cju'il y avait là quelque chose de vraiment original et nouveau et elle accordait au jeune artiste, sans réserve aucune, son estime et sa confiance. Les fruits de ce succès ne se font pas attendre pour Wagner. Tandis que Rienzi continue le cours de ses triomphes à Dresde et sur les autres scènes lyriques de l'Allemagne, le Vaisseau Fantôme^ refusé à Munich et à Leipzig, était accepté d'enthousiasme à Dresde, rapidement monté et représenté le 2 janvier 1843 avec un succès identique (en apparence au moins) à celui de Rienzi. Peu de temps après, Wagner qui, par suite du décès, coup sur coup, de deux chefs d'orchestre, s'était vu confier provisoirement la direction de ses ouvrages et avait eu ainsi Toc-

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casion de mettre en lumière son talent merveilleux d'organisateur et de conducteur d'orchestre, était nommé au poste envié de Kapellmeister à l'Opéra royal de Dresde, aux appointements de i5oo thalers par an. Chargé d'une fonction importante dans l'un des premiers instituts d'art de l'Allemagne, il se trouvait en situation d'exercer une propagande active et efiicace en faveur de la conception d'art nouvelle, qu'il prétendait inaugurer.

Wagner accepta la place qu'un revirement inespéré de la fortune lui offrait de la sorte. Mais ce ne fut pas, et cela dès le début, sans quelque angoisse. Il appréhendait le contact quotidien avec ce monde du théâtre dont il avait connu les misères pendant ses quatre années de chef d'orchestre à Magdcbourg, Kcinigsberg et Riga et dont il venait de juger, à Paris, le faux brillant et la perversité artistique. Il craignait d'aliéner une part trop grande de sa liberté en assumant une tâche considérable et absorbante. Il pressentait sans doute aussi les luttes énervantes et sans cesse renouvelées où il allait s'engager s'il essayait défaire prévaloir sa volonté. 11 se crut de taille, pourtant, à mènera bien Tœuvre de réforme qu'il méditait. Et il se mit vaillamment à la tâche. Il y avait en lui trop de vitalité, une vigueur trop débordante, un besoin d'aclion trop impé-

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tuoiix pour qu'il reculât devant cette entreprise. Wagner n'est pas en effet le pur idéaliste qui eût pu se contenter aisément de créer sur le papier les drames qu'il portait en lui. C'est un homme d'action qui a le besoin profond d'agir directement sur son entourage, de réaliser ses conceptions d'une manière concrète et vivante sur la scène. 11 ne lui suffisait pas d'être le prophète intransigeant d'un idéal d'art nouveau. Très sincèrement il essaye, pendant les sept années qu'il reste à Dresde, de s'adapter à son entourage, de l'élever à son niveau, de l'enlraînor à sa suite. Il ne se dissimulait pas, d'ailleurs, dès la première heure, qu'il courait à une aventure redoutable.

Elle valait, sans doute, d'être tentée. L'Opéra de Dresde, en effet, offrait à un artiste ambitieux tel que Wagner des éléments de succès fort appréciables. Un théâtre reconstruit tout récemment par Semper et décoré par les meilleurs artistes parisiens; un orchestre nombreux et bien composé ; des chœurs admirablement stylés; un personnel de chanteurs fort satisfaisant où brillaient deux étoiles de premier ordre, le ténor Tichatschek et la cantatrice Wilhelniine Schrœder-Devrient ; une subvention royale qui mettait à la disposition de la direction des moyens financiers importants

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pour l'époque : tout cela constituait un ensemble de ressources dont un chef énergique et capable pouvait tirer un excellent parti. Ce qui manquait à Dresde, c'était préciséinent un chef qui donnât l'impulsion. Après le départ de Weber il ne s'était trouvé personne pour continuer Tœuvre du grand réformateur. Xi le premier Kapellmeister Reissiger, ni l'intendant royal baron de Liittichau, chargé de la direction du théâtre, n'étaient de taille à jouer ce rôle. Aussi s'était-on peu à peu engourdi. La discipline s'était relâchée dans l'orchestre; par nonchalance et par oubli des bonnes traditions le chef d'orchestre avait laissé s'altérer les mouvements et le style des œuvres classiques ; les chanteurs, endormis dans la routine d'opéra, n'avaient pas l'idée de ce que devait être la déclamation lyrique ; le public, démoralisé par l'incurie de la direction, avait perdu le sens critique et l'instinct du grand art. Il fallait porter remède à tous ces abus, rétablir l'ordre dans l'orchestre et à la scène, réorganiser l'administration du théâtre, restaurer chez le public le sens du beau en lui présentant des œuvres supérieures exécutées dans le style voulu. C'était une tâche redoutable à coup sûr, mais qui 110 semblait pas au premier abord irréalisable. W'.i'rcr s'y emploie à fond. Rapidement il

étal)lit son autorité sur l'orchestre et les chan- ItMirs. El grâce à leur concours il réussit à mettre sur pied avec une rare perfection une série de grandes œuvres lyriques ou orchestrales. C'est en i843 ÏArmide de Gluck, en i844 la Vestale de Spontini solennellement reprise sous la direction de l'auteur, en 1846 Vlphigénie à Aiilis de Gluck dont Wagner retouche avec un soin pieux l'instrumentation et modifie le dénouement qui risquait de paraître démodé; c'est en 1846 la Symphonie avec chœurs de Beethoven qui obtient un succès immense à Dresde et dans toute la Saxe. En même temps il fait entendre plusieurs de ses grandes compositions : en i843 le Vaisseau Fantôme, la même année la Cène des Apôtres, en i845 Tannhàuser\ sans parler d'un certain nombre d'œuvres de circonstance de moindre importance. Mais le succès ne répond pas à ses efforts. Dès le début de 1848 il se rend compte que la partie est perdue pour lui et que son œuvre réformatrice a échoué sans remède.

Dans cette lutte qu'il avait entreprise, selon son expression, « contre la sottise toute-puissante et l'inintelligence souveraine », la partie n'était en effet pas égale. Contre les forces unies de la routine et du prosaïsme, un novateur idéaliste comme Wagner devait à peu près

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falalement succomber. Lorsqu'il donnait de Mozart une interprétation nuancée et pleine de flamme au lieu de le jouer avec la correction classique habituelle, lorsqu'il restituait les vrais mouvements des œuvres de Webcr au lieu des mouvements altérés que la négligence des chefs d'orchestre avait intronisés, lorsqu'il prônait comme l'évangile de l'humanité la grande symphonie de Beethoven qu'on regardait à Dresde comme « l'œuvre manquée d'un musicien sourd », lorsqu'il soumettait au public et à la critique des drames légendaires comme le Vaisseau Fantôme et Taiinhàuser, privés des « agréments » accoutumés de l'opéra historique à grand spectacle, et écrits dans un style nouveau, difficile à comprendre, il devait inévitablement se heurter à une résistance passive formidable : résistance des artistes auxquels il demandait des efforts inaccoutumés, résistance du public qu'il troublait dans ses habitudes, résistance des « connaisseurs » et des critiques qui, en blâmant les « innovations » du chef d'orchestre et du compositeur, s'imaginaient sans doute de bonne foi défendre les saines traditions de l'art contre un révolutionnaire dangereux et un audacieux ch'arlalan. Et qui donc, à Dresde, partageait ce culte exalté de l'art qui remplissait le cœur de Wagner. Ce n'était certes pas son chef hiérar-

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thiquo, le baron de Lùttichau, un homme de cour Tort ignorant en matière d'art qui inclinait à considérer l'opéra surtout comme un divertissement princier. Or l'immense majorité du public pensait certainement plutôt comme l'intendant que comme l'artiste et envisageait le théâtre plutôt comme un lieu de plaisir où l'on va chercher une distraction facile que comme un temple de la beauté et de la haute culture. Combien en eût-on trouvé, parmi les premiers auditeurs de Wagner, qui fussent disposés à faire l'effort nécessaire pour comprendre un art qui déroutait au premier abord leur sensibilité et demandait pour être goûté non pas simplement une complaisance passive mais une bonne volonté active.

Une coalition redoutable se noua ainsi contre Wagner. Il réussit, sans doute, à mettre de son côté les musiciens. Il garda aussi un certain crédit auprès du public qui, sans trop le comprendre, sentait pourtant obscurément que le nouveau Kapellmeister était « quelqu'un », lui savait gré de ses efforts et manifestait volontiers sa sympathie à son égard. Mais il se heurta à l'opposition du baron de Liittichau qui était fort p jaloux de son autorité et ne voulait pas entendre parler des réformesque Wagner prétendait introduire dans l'organisation du théâtre. Il rencon-

Ira surtout l'hostilité décidée de la presse. Elle le dénigra comme chef d'orchestre et comme compositeur, critiqua sans merci ses œuvres nouvelles ; elle exalta à ses dépens des médiocres comme Hiller ou Reissiger; elle le représenta comme un charlatan ambitieux faisant appel, pour forcer le succès, à la réclame la plus bruyante; elle le diffama finalement dans la vie privée, lui reprocha ses dettes, incrimina ses goûts de luxe, propagea sur son compte les bruits les plus malveillants et les calomnies les plus ineptes. Vers 1848 l'échec de Wagner est manifeste. Hors d'état de faire prévaloir ses vues auprès de la direction du théâtre, il se confine strictement dans ses fonctions de chef d'orchestre. L'œuvre de réforme qu'il rêvait a définitivement avorté. Isolé dans un milieu indifférent ou hostile^ endetté parce qu'il a commis l'imprudence d'éditer à ses frais ses partitions nouvelles, voyant grandir l'opposition à sa personne et à son œuvre non seulement à Dresde mais hors de Dresde, à Leipzig, à Berlin, il se sent envahi par le découragement. Après la mort de sa mère (9 janvier 1848) il connaît des moments de vraie détresse morale. L'idée du suicide hante son esprit.

Telles étaient les dispositions de Wagner lorsqu'éclala à Paris la révolution de Février

suivie aussitôt en Allemagne et particulièrement en Saxe d'une conflagration générale. Sans un instant d'hésitation Wagner se range du côté des révolutionnaires. Ce n'est pas qu'il sympathise avec les partis politiques qui aspirent au pouvoir. Il n'est pas socialiste et tient le communisme pour « la plus ridicule et stupidc de toutes les doctrines. » Il n'est pas davantage républicain car il veut à la tête du peuple un roi fort et puissant qui incarne en sa personne la volonté libre de la nation. Il n'est môme pas libéral : car s'il ne veut pas que le roi subisse l'influence exclusive d'une coterie aristocratique il refuse non moins nettement de voir le pouvoir royal soumis au contrôle tracassier d'une assemblée parlementaire. Etranger aux aspirations politiques ou économiques de la démocratie saxonne, Wagner se lance dans la mêlée par pur idéalisme artistique et humanitaire. S'il acclame la révolution qui gronde dans la rue, c'est parce qu'il voit dans la destruction d'un ordre de choses mauvais, d'une civilisation factice et corrompue le prélude nécessaire de la Révolution idéale, de cette régénération totale de l'humanité qu'il juge indispensable. Il consent joyeusement à faire table rase du présent pour que, sur les ruines d'un monde pervers, égoïste et caduc

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OÙ règne sans partage le culte du veau d*or et où tout art désintéressé est devenu impossible, puisse fleurir un jour une société nouvelle fondée sur l'Amour, sur l'aspiration idéaliste vers \e beau et le bien.

Et dans ces conditions il se jette à corps perdu dans Faction politique, sans se rendre compte qu'il n'y avait presque rien de commun entre ses aspirations et celles des révolutionnaires. Dans un grand discours à YAssemblée patriotique de Dresde il formule ses idées sur l'organisation politique de la nation et cherche à concilier en une synthèse hardie la République et la Royauté, l'idéal démocratique et le loyalisme monarchique. Il entre en conflit aigu avec le baron de Lùttichau qui lai reproche de fomenter l'indiscipline parmi les artistes du théâtre et critique de la manière la plus blessante sa manière dont il s'acquitLe de ses fonctions. Il écrit dans le journal radical de Dresde, les Volksblàttei\ un hymne lyrique en l'honneur de la Révolution en qui il salue « le principe de vie toujours agissant, le Dieu unique que tous les êtres reconnaissent, qui gouverne tout ce qui est, qui répand partout la vie et le bonheur. » Il se lie avec le célèbre nihiliste Bakounine et fait avec lui de longues courses aux environs de Dresde. Il vit dans l'attente quotidienne du

grand soulèvement (|iii va balaye i- la civilisation capitaliste. Et quand au mois de mai 1849 la crise éclate, quand la démocratie saxonne se soulève contre le ministère réactionnaire qui refuse de proclamer la constitution impé rialc votée par le Parlement de Francfort Wagner, sans prendre une part active à la lutte, se range très ostensiblement du côté des émeutiers.

L'échec du soulèvement de Dresde, rapidement écrasé par le gouvernement saxon grâce au secours des baïonnettes prussiennes, deve nait ainsi un désastre pour Wagner. S'il n'avait pas, comme ses ennemis l'en accusaient, mis le feu à rOpéra de Dresde ni tenté d'incendier le palais royal, sa complicité morale avec les insurgés et ses relations avec plusieurs des meneurs étaient notoires. Dès le lendemain de la rentrée du gouvernement saxon à Dresde, un mandat d'amener était décerné contre Wagner. La condamnation du fonctionnaire royal rebelle était certaine s'il s'était présenté devant le tribunal. Gomme d'ailleurs Wagner n'avait aucune raison d'affronter le martyre politique ni de s'exposer à un séjour dans les prisons saxonnes pour une cause qui, somme toute, ne l'intéressait pas directement, il mit la frontière entre ses ennemis et lui. C'était le parti le plus

sage qu'il put prendre. Le 24 mai, il (iiiillait la Saxe sous un faux nom, atteignait sans encombre le territoire suisse et gagnait Zurich où il s'installait pour attendre les événements.