CHAPITRE V

WATTEAU PAYSAGISTE, PEINTRE DE PLEIN-AIR ET DE FÉERIE — DÉCOR DE FÊTE LES PASTORALES — L’ « EMBAROUE- MENT POUR CYTHÈRE ».

D rm a suivi, dans la peinture des parcs et des sous-bois, dans celle des campagnes qu'il a données comme fonds à ses sujets, la même évolution que celle à laquelle il obéit dans ses figures. Parti du décor un peu pauvre, assez plat et souvent désolé des Flandres, il s’appliqua peu à peu, à mesure qu'il prit contact avec des sites plus harmonieux, plus amples, d’une plus $rande profondeur, d’un coloris plus doux et plus chaleureux, à rendre sa manière plus souple et plus large, à lui communiquer plus de lumière et de lointain. À ce point de vue le séjour au Luxembourg lui a beaucoup servi. « Ce fut là, dit Caylus, qu’il dessinait sans cesse les arbres de ce beau jardin qui, brut et moins peigné que ceux des autres maisons roïales, lui fournissait des points de vue infinis. »

L'étude qu'il entreprit chez Crozat des dessins des $rands Italiens, mais surtout le séjour qu'il fit par Îa suite, auprès du même Crozat, dans cette maison de Montmorency où il acquit l'intelligence la plus vive du plein-air, ne tardèrent point de l’amener à ce degré de perfection qu'il atteignit, sans effort et comme naturellement, à sa belle époque.

A l’aide de ses tableaux du $enre rustique et militaire, du Savoyard avec sa marmotte, des Fatisues de la guerre, voire des divers Contrats de mariage exposés au Prado (Madrid), au palais

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d’Arenbers (Bruxelles), au Soane Museum et chez le baron Alfred de Rothschild (Londres), il est aisé de le suivre à ses débuts flamands. La place herbue, les maigres arbres, le clocher naïf qui servent de cadre au Suvoyard, la ferme qui se découpe au fond des Fatisues de la guerre (Ermitage), le château, les masures et le petit toit fumant du Contrat sont encore du moment où il n’avait pas acquis la maîtrise. Il en est de même de cette Promenade sur les remparts qu’a $ravée Aubert et qu’il a peinte chez Crozat avec, dans l’esprit, le ressouvenir des remparts de Vauban à Valenciennes. Alors Watteau tâtonne, il hésite. Il en est au temps de ces dessins rustiques : le paysage crayonné avec une chaumière et des paysans (British Museum), le chemin creux passant sous un pont, du recueil de l’Arsenal, le ruisseau glissant au long des tanneries, où Paul Foucart dit reconnaître un coin de l’Escaut à Valenciennes.

Avec un Repas de campagne, le Retour de Guinguette, mais surtout avec l’A breuvoir et le Marais, ces deux toiles q’il peignit « étant aux Porcherons » (MARIETTE), Watteau témoigne déjà d’une expression bien plus hardie du paysage. Il n’y a plus là de ces sécheresses, de ces timidités du début, maïs, au contraire, le « faire » s’accentue, le dessin se précise, la touche a plus de vigueur et, partant, de vérité. Ces paysages de bergeries, ces métairies, ces retours de troupeaux que Boucher, délaissant un

moment le frivole, étalera un jour dans une pâte épaisse auront-.

ils jamais la vigueur du décor de ferme, du cheval, du chien, des chèvres et des laveuses que Watteau a peints dans l’A breuvoir ? Certes, tout cela est encore de la bonne manière du Nord; et rien, dans ces sites, dans ces lointains, dans ces feuillages, n’est fondu, vaporisé comme il adviendra dans la suite : mais d’heureux détails, une chaleur sourde, une composition curieuse quoique pleine encore de rudesse avertissent l’esprit et le regard, percent malgré tout au travers du petit ton rustique.

Watteau grandit, Watteau s’éveille ; ainsi qu’il le donnera,

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plus tard, en conseil à Lancret, il « se forme sur la nature même ».

Et, d’abord, Caylus nous l’apprend, c’est au Luxembour$ qu'il dessine « sans cesse » les arbres. A cette balustrade, à cette rampe royale où il vient, avec l’ancien mestre de camp, admirer cette foule élégante et parée, au delà du menu peuple, il y a les sSradins, les portiques et les terrasses ; il y a les charmilles. Watteau commence d'en démêler l’asrément ; il sent tout le plaisir qu'aurait sa main à camper sur les fonds de verdure, au devant des bosquets taillés, dans le dédale des fleurs, une composition animée. Déjà l’idée $erme en lui des assemblées dans les parcs, des conversations au bord des fontaines, sous le couvert des feuilles, dans les petits coins d'ombre propices aux aveux.

Le passage chez Crozat ne fait que contribuer à l’éveil de ce sentiment du « plein-air ». Là, Watteau s’exerce non seulement à copier les figures des $rands maîtres, mais encore leurs dessins agrestes, leurs campagnes fixées sur des feuilles anciennes, à $rands coups de crayon, de fusain et d’encre. « J’ai eu sous les yeux autrefois, écrit à ce propos M. de Fourcaud, au cabinet du marquis de Chennevières, plusieurs de ces copies de paysages du Titien où se justifiait le dire de Caylus sur son penchant « pour les beaux sites, les beaux feuillés, les belles fabriques » du chef de l’école vénitienne. » De Domenico Campagnola, Watteau goûte, avec presque autant de joie que chez Titien, les petites vues montueuses d’alentour de Padoue ; « ces dessins sont fort beaux, note Mariette. Watteau les copia tous étant chez M. Crozat, et il avouait qu il en avait beaucoup profité. »

Le Jardin d'amour, la Vue sur le Steen, les sites champêtres actuellement au Palais Pitti et que Rubens peisnit avec tant d'éclat, les fonds qu’il conçut pour sa Marie de Médicis n’ont pas, plus que les dessins de Titien et de Campagnola, échappé à l'attention de Watteau ; si l’on joint à ces œuvres les aspects ordonnés, pompeux de Véronèse, on comprendra que les indi-

To cations dont le Français reçut i’exemple ont toutes contribué à guider son entente du plein-air vers une expression plus large et plus vraie.

Les études opiniâtres que Watteau poursuivit au Luxembours, sur la nature même, maïs surtout sa vue des Champs- Elysées (Hertford-House), sa Feste dans les Jardins de Saint- Cloud (Madrid) avec le bouillonnement de ses eaux, l’ombre déjà ménagée de ses feuillages au-dessus des personnages et des statues, mais surtout, dans les Champs-Elysées, d’une lumière vraiment élyséennes, heureuse, habilement amenée, au travers des cimes, des futaies épaisses, jusque sur les figures assemblées en avant, cet élancement, ce balancement des arbres drus et fins, tout cela est déjà du Watteau le meilleur, de celui de la Cascade, des Charmes de la vie, de la Leçon d'amour et de l’Assemblée dans un parc. Là, les arbres sont déjà cendrés, frissonnants : les branchages, les feuilles ont déjà ce petit clapotis, ce miroitement d’arsent adorable, les eaux sont limpides, les ionds d'azur, la perspective est douce, aérienne; elle est ménagsée, entre les arbres, avec bonheur. Ces parcs, où des nymphes de pierre, étendues, ressemblent à de nonchalantes femmes, ce sont déjà, avec leurs plans successifs, leur lointain discret, leurs dédales d’allées, leurs $azons aux pentes douces, aux lignes déclives, infléchies, les merveilleux parcs que Watteau peindra, après son séjour chez Crozat, à Montmorency.

C’est à peu près à la distance d’une poste ou deux, à l’orée de la forêt, au bout de petits bois de cerisiers et de châtaisniers, quest enfoui, sous l’épaisse verdure et dans les massifs, ce château que Crozat acquit des héritiers du peintre Le Brun. Là, ce ne sont point, comme à Versailles, une façade immense, des canaux vénitiens, un parterre avec toutes sortes d’arbres et de fleurs assemblés formant des dessins : les proportions médiocres de la maison, des jeux hydrauliques plus modérés, une étendue plus parcimonieuse ne permettent point d’offrir au resard une