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Donc Le Sage et Watteau se sont connus. II n’y a point d’audace à supposer que Watteau vint boire du petit vin frais dans « ce cabinet d’été » que Le Sage possédait dans le faubourg Saint- Jacques et où il composa Gil Blas. Comment Watteau ne se fût-il pas senti attiré par l’auteur, qui, bien lonsftemps avant le retour des Italiens, avait — dès 1712 —— donné au théâtre de la Foire: les Petits Maîtres, Arlequin et Mezzetin morts par amour, puis, dans les années suivantes: Arlequin roi de Serendib, Arlequin invisible, Arlequin Thétis. Le Sage, né en 1668, a seize ans de plus que Watteau ; il a donc pu, avant l’édit de 1697, voir, sur la scène de l'hôtel de Boursogne, au milieu des lustres et des sirandoles, dans le concert des fifres, des flûtes, des guitares et des cornes à bouquins, évoluer le Véronais Angelo Constantini, le fameux Angelo qui a introduit Mezzetin en France !

« Son caractère, dira plus tard quelqu'un, en s’efforçant d'expliquer Mezzetin, est le même que celui de Scapin ; c’est un valet rusé et intrigant, qui est toujours employé dans des Fourberies et dans des déguisements (1). » Le Sage, qui n’ignorait rien de la destinée du mime, a bien pu donner un jour à Watteau cette définition. Tous deux, le peintre et l’auteur, devaient aimer cette farce pailletée à l'italienne, ces coups de ruse, cette finesse canaïille, cette vive et $éniale ardeur au jeu et à la piperie animés par le Mezzetin et près desquels les tours importés par Scapin, Scaramouche et Sbrigani, les trois S, semblaient bien vieillis, avaient bien perdu en comique et en intérêt.

Watteau, dans son œuvre fantaisiste, a fait la part belle à Mezzetin. Il l’a d’abord noté, dans ses recueils, en façon de silhouette ; déjà Dargenty, en son temps, avait vu l’un de ces croquis dans la collection Dumesnil ; c’était une sanguine représentant Mezzetin ; le même acteur fisurait chez miss James ; il apparaît dans les Différents caractères ; au British Museum le

(1) Le Calendrier” historique du Théâtre. (Paris, Caïlleau 1751.)

voici encore ; cette fois, campé avec fatuité contre un socle ; une main serrant a taille : il a un costume riche et une allure noble.

C’est, comme toujours, au moyen de ces « pensées » crayonnées que Watteau, qui ne se départit presque jamais de cette méthode, parvint à posséder complètement son héros ; mais — magie singulière d’un talent qui étend l’idéal à tous les sujets ! — le peintre, en transposant du dessin sur la toile, un type d’allure aussi sournoise et d’une vanité aussi $rande que le Mezzetin, s’éprit de son personnage au point d’en adoucir les défauts, d’en affiner le caractère, et bientôt de nous donner ce Mezzetin peint qui n’est plus qu'un rêveur extatique et doux. Allons à Chantilly, allons à Buckingham Palace, enfin à la salerie de Dresde et nous y retrouverons, sous les traits d’un joueur de guitare ou d’un donneur de sérénades, ce musicien languissant, ce tendre et fin faiseur d’aubades, assis jambes croisées sur un banc et confiant, sur un fond de grands arbres, au vent léser qui passe, un aveu volage ou un bel espoir.

Dans le Mezzetin jouant de la guitare du musée de l’Ermitage, il apparaît que le mime, montré de face, a pris une expression encore plus passionnée et encore plus tendre ; un voile de mélancolie, en adoucissant les futaies lésères, la statue aperçue au fond et le $azon du parc, étend, jusqu'au $uitariste, assis sous la feuillée, un peu de son air fluide et vaporeux ; mais où l’expression change, où le Mezzetin, enfin triomphant, reprend son air de ruse, son accent finaud un peu faunesque, c’est dans cette Gamme d'amour appartenant à sir Julius Wernher, ce motif où la femme, la femme, cette proie tant désirée, ayant répondu enfin à l’appel du soupirant, accompagne elle-même au cahier son vainqueur ! (1).

(1) Dans la Fête galante (Musée de Berlin) on retrouvera sur le banc, au centre, confondus dans l’ensemble d’une composition à nombreux personnages, l’Ecouteuse et le Me7zetin de cette Gamme d'amour, comme transposés là dans leur attitude et leur expression.

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Contrastant par plus de franchise, une rudesse plus directe dans la ruse avec le fourbe en cape et en collerette, un autre acteur étrange essaie, de son côté, dans ce décor de futaies, de marbres et de suirlandes, d’emporter les cœurs. C’est le bouffe armé de la batte introduit par Gillot dans l’art et par Le Sage dans le théâtre du temps, le $sarçon masqué, vêtu de losanges de couleurs, celui qui, dans le chef-d'œuvre de la Wallace, demande d’un petit ton de guerre, avec un accent de vif cynisme: Voulezvous triompher des belles? et qui, pour le prouver, exprime à Colombine, en l’amenant sous bois, à l’écart des couples, un amour éperdu ; celui qui bat Cassandre, berne le Docteur (1) et, jouant du masque avec célérité, fait peur à Géronte, à Pancrace et à Pantalon: Arlequin lui-même.

D’Arlequin, Watteau a tenu à peindre l’apothéose. C’est dans ce tableau, provenant de la collection Cacault et maintenant au musée de Nantes: Arlequin, empereur dans la lune, composition d’une verve et d’une fantaisie achevées, dont M. Marcel Nicolle, pour le sujet du moins, indiqua l’origine : un dessin de Gillot, gravé dans le recueil de Huquier intitulé: Théâtre italien, livre de scènes comiques et représentant « Arlequin arrivant sur le théâtre dans une carriole tirée par un âne et accueilli par divers personnages de la Comédie italienne (2) ».

En compagnie de Sirois, de l’auteur du Diable boiteux, de Vleughels, de Gersaint, Jean-Antoine s’immisça à toutes ces parades ; mais nul, autant que lui, à retrouver au théâtre, animés par de vrais acteurs, ces héros ambigus de l’amour et de la duplicité, n'éprouva joie plus naïve et plus vraie. Une seule

(1) Le Docteur, gravé par Audran, passé à la vente de l’abbé Guillaume en 1769, sous ce titre: Le docteur de la comédie italienne dans un fond de paysage. Le sujet d’Arlequin et Colombine (Voulez-vous triompher des belles?) a pour gaveur Thomassin. Il est à la Wallace.

(2) MARCEL NICOLLE : Ville de Nantes, musée municipal des Beaux-Arts. Catalogue avec la coll. de FMILE DACIER (Nantes, 1913). Voir également, sur Arlequin Empereur dans la lune, L. DE FOURGAUD: Revue de l’art ancien et moderne, t. X ett. XV.

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fisure, plus $rave et plus badine, plus douce, plus rêveuse, infiniment plus souple et plus longue, animée de plus de £$râce et de résisnation, était capable d’enchanter Watteau au-dessus de ces deux-là : la fisure de Gilles, du £$rand Gilles du Louvre!

Ah ! la première fois que Jean-Antoine, entrant au théâtre, aperçut, sur le fond $ris bleuté du décor, cet être de blancheur neigeuse, cette silhouette svelte et fine, de sérieux maintien, comme son cœur, qui se reconnaissait, s’exalta de: bonheur, comme il battit la chamade!

Pierrot, Gian Farina, l’enfariné, était debout devant lui, recueilli, délicat, attentif, enveloppé de rayons lunaïres, vêtu de candeur, habillé de jour, immarcescible et délicieux. Watteau ne savait pas au juste quel acteur, Biancolelli qui, de même que lui, était fantasque, ou Bréon qui était $rave, étonné et (comme Watteau) un peu phtisique, animaïit, ce soir-là, le sujet de son talent. Mais ce qu'il savait, ce qu’il sentait bien, c’est que s’élevant au-dessus de tous les autres mimes du Théâtre-Italien, les dominant de sa taille, les éclipsant de sa lumière, les surpassant de son ingénuité, un inattendu, exquis et angélique Pierrot était apparu. Maintenant, sur le frais $azon, devant le doux lointain, encadré d’Arlequin, de Colombine et du Bolonais, accompagné de l’Ane, lumineux et déconcertant, avançait l’acteur. Une houppelande limpide le revêtait ; un pantalon larse enveloppait ses jambes qu’achevaient deux pieds finement chaussés à bouffettes ; les bras tombaient ; le visage était droit, le menton imberbe, le regard triste et doux, le front ample et rond, dominé — ainsi que d’une auréole par le blanc chapeau. Watteau troublé, Watteau confus, intéressé au point le plus extraordinaire, fixait sans se lasser le mime extravagant, « tendre et un peu berger ». Et c'était comme s’il se fût aperçu lui-même en un miroir !

À Gilles — plus qu’à d’autres encore — Watteau a livré son cœur. Aucun, parmi les Italiens, ne s’approche plus de Jean- Antoine ; aucun, sur sa physionomie immobile, ne reflète autant

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de sentiments particuliers au peintre ; aucun n’a le maintien plus srave et plus doux ; aucun ne définit mieux l’acceptation, la joie et la douleur de vivre. En Gilles habitent toute la tristesse tendre et tout l’idéal, un désir chimérique et fou, toujours insatisfait, de beauté, de bonté et de bonheur. Pur d’habits et d'âme, rayonnant, léger, in$énu mais dupe des fourbes et des coquines, Gilles aspire au ciel et ne touche que la terre ; de là ces yeux fixes aux regards si résignés et si rêveurs, ce visage pâle et £labre, envahi de langueur, ce front voilé d’une mélancolie extrême. Il n’y a pas de plus poignant héros.

Watteau, comme pour bien affirmer cette affection, bien marquer cette tendresse, dans plusieurs de ses œuvres a donné à Gilles le pas sur les autres mimes. À ce propos, les Masques, de la collection Spencer, sisnifient hautement. Arlequin, Colombine, le Docteur, dans cette jolie œuvre, occupent le tréteau; mais Gilles, comme par décence, a quitté leurs rangs. Il est en avant d’eux, un peu sur la $auche, toujours blanc, toujours mince et longs, toujours $rave; et, sur son front rayonnant d’une lueur céleste, d’une lointaine et glissante clarté, au-dessus de sa collerette et par-dessus le singulier chapeau, apparaît sa candeur. Trois roses, comme jetées là par une main invisible, d’une carnation laiteuse égale à celle de son visage, semblent — de ce côté du tableau s’approcher de sa figure ; mais le baladin sublime —fixe et dédais$neux — n’a même pas l’apparence de les voir, encore moins d'approcher ses lèvres, plus pâles et plus décolorées qu'elles, de leurs blancs pétales !

L’attitude droite, levée, haute et longue appartient à Gilles. Debout dans la toile du Louvre, dans les Masques de la collection Spencer, Gilles, debout encore, mais, cette fois, comme au cœur d'une apothéose, apparaît dans l’Amour au théâtre italien (Galerie royale, Berlin). À quelle farce de la Commedia dell’ Arte, à quelle piquante intrigue à la Carlo Goldoni appartient la scène imaginée ici par le peintre ? Au milieu d’Arlequin, de

Scapin, de Cassandre, de Colombine, Lelio, le Bolonais et de maints autres comparses, avance à pas lents Pierrot. Il joue de la sSuitare, et, comme c’est la nuit, Scapin l’éclaire de sa torche. A cette lueur fumeuse et blafarde, Gilles emprunte une expression encore plus saisissante et encore plus belle. Il est là comme un étonnant musicien de confidence, un extraordinaire virtuose de parade, et sa pâleur lunaire, son éclat d’étoile ajoutent encore, en le revêtant de flottante lueur, en le baïig$nant de tout l’arsent des astres, à sa signification et à son mystère.

Peintre des acteurs de son pays, Watteau, avant d’aboutir à la composition de ces deux chefs-d’œuvre: les Comédiens français (Palais royal de Potsdam) et l’ Amour au théâtre français (Galerie royale de Berlin), se prépara, comme toujours, par de menus projets crayonnés, à la mise en scène de ces toiles. La salle de spectacle de la rue des Fossés Saint-Germain n’était pas tellement éloisnée de la Foire du même nom que les artistes des tréteaux ne fussent appelés à retrouver là, certains jours, les acteurs du roi. Il en résultait qu'après avoir contemplé les pasquinades des mimes dans les œuvres de Le Sage, Watteau pouvait très bien venir se distraire, à peu de distance, au jeu d'Isabelle et de Valère, de Lycaste et d’Arsinoé. Par le fait qu'il a peint La Thorillière, croqué M'* Desmares et Duclos, représenté Dumirail et Poisson en habits de paysans (1), il y a tout lieu de penser que Watteau fut, par moments du moins, un assidu des représentations tragiques ou comiques de nos $rands acteurs. Dans le temps que M”° Lecouvreur continuait la Champmeslé et que Quinault, l’élève de Baron, le disputait à Beaubourg, Watteau, qui sortait de les entendre, dut avoir l’idée de ces Comédiens français conçus avec un art très juste, dans le sentiment pompeux du théître.

Le Crispin « qui, une main dans la coquille de sa coliche-

(1) Ces deux derniers dans les Figures françaises et comiques.

marde, gravit, au fond [des Comédiens français], les marches d’un palais tragique à l’ordonnance Louis quatorzienne (1) » est le seul ici à nous faire souvenir de l’auteur de Crispin rival et d’Arlequin Thétis. Pour le tyran pailleté, d’habit charlatanesque, d’air rogue et de haut maintien, l’amante éplorée, éperdue de douleur qui se plaint et supplie, il est permis de les imaginer, en un coin de Saint-Cyr, jouant sous les colonnades. Les comparses, suivants obligés de tragédie, ajoutent par leur manière dolente de $émir à cette expression racinienne du théâtre ; à les voir on songe, en raison surtout du décor romain, à Phénice et Paulin, les confidents de Bérénice et de Titus ; et comme la jeune princesse, élevant vers le jour le bras le plus fin du monde, appelle à l’esprit le beau vers fameux:

Elle m'offre sa main pour essuyer mes larmes!

En regard de ces Comédiens, Watteau, avec la même verve et dans le même accent, peignit le Spectacle François qui appartint à Quentin de Lorangère (Dupin sculp.), sorte de « paysage où se voyaient, sous une tente, des comédiens et des comédiennes jouant une scène française » ; mais où il atteignit vraiment la $randeur et donna de son art une mesure plus haute, c’est dans ce chef-d'œuvre de sa manière: l'Amour au théâtre français, tableau primesautier, printanier, enchanteur, la perle — dans ce $enre — de la galerie de Berlin.

« Sauf quelques légères crevasses (ainsi que M. Dohme l’écrivait en son temps à M. de Goncourt), l'Amour au théâtre italien et l'Amour au théâtre français sont les meilleurs Watteaux qui existent à Berlin provenant des châteaux royaux (2) ». Mais il faut dire tout de suite quelle distance, au point de vue de l’asencement du décor, de l’expression et de l’attitude des per-

(1) VIRGILE JOSZ: Ibid.

(2) GONCOURT, Catalogue raisonné.

sonnages, sépare ces ouvrages bien faits, par les différences mêmes, pour se compléter. Dans l’Amour au théâtre italien, le héros, blanc, doux et dominateur, la figure centrale, c’est Gilles ; ici, dans l’Amour au théâtre français, le mime exquis s’est éloigné : la figure principale, apparue au milieu, aussi candide, aussi svelte, aussi douce que celle de Gilles, mais d’un maintien bien différent, d'une fraîcheur toute autre, c’est cette jeune femme soulevant lésèrement des deux mains sa jupe et qui, d’un pas allègre, au milieu des acteurs et des musiciens, à peine souriante, un peu grave, avance en mesure et commence d’esquisser, sur un air de bal, une timide pavane.

En arrière de la danseuse, sur le fond de riches pampres, un buste de la Folie — qui n’est pas sans rappeler le souvenir des masques de Gillot — s’éri$e comme au-dessus d’un autel. Au milieu de comparses, des acteurs — l’un empanaché, l’autre, d’allure efféminée, couronné de $rappes — choquent leurs verres, et, sous les buissons, à la sauche du théâtre, les cornemuseux et les violoneux jouent des airs de Lulli.

Cette œuvre — si française par le style et par la pensée — d’une coloration argentine exquise, d’un brio si nuancé de couleurs, enfin d’une tenue si $racieuse et si bien distribuée dans les fisures, offre ici, dans toute leur fantaisie et leur discrétion, deux des préoccupations principales de Watteau: la musique et la danse.

7 Le monde harmonieux, le paysage aux vibrations cristallines et sourdes de Watteau, l’aspect de théâtre de ses acteurs, la mélancolie et la douceur de ses amants et de ses amantes ont acquis, dans la danse et dans la musique, une poésie encore plus profonde, une vibration encore plus lointaine et plus prolongée. Il faudrait dire, ici, à ce propos, à quel point l’art de Watteau est un art d'accord. Alors que chez beaucoup de maîtres. — voire souvent des plus grands — ]a pensée n’est que de surface, ne plonge point vers le fond, vers des perspectives

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infinies de lumière, chez d’autres — et principalement chez Watteau — elle se développe à tout le cadre au point d’animer l’ensemble et de toucher les détails. Chez Watteau, le premier plan a toujours sa répercussion et son écho dans les autres; la vibration du seuil — en quittant les figures principales — s’étend bien au delà et communique à toute l’œuvre, aux marbres et aux feuillages, aux parcs et aux colonnades, une façon de cadence. Quand, ainsi que cela se présente souvent chez ce maître, le spectacle offre un concert ou une scène de bal, cette cadence se trouve accentuée encore ; et le rythme, en émanant des petites fisures heureuses, se répand dans toute l’œuvre, la soulève, l'anime, et, par le moyen de son écho, par l’effet de son frisson, la rend toujours plus belle et toujours plus vibrante.

Nul peintre au monde, plus que celui-là peut-être, n’a aimé la musique, aucun (si ce n’est Poussin, mais dans un tout autre $enre), n’a goûté aussi bien la danse : et nul, dans aucune école, n'a denfandé à ces arts, si différents de l’art de peindre, un motif d'inspiration. La profusion de violons, de violoncelles, de cornemuses, guitares, basses de violes, fifres et flûtes répandus partout dans ces toiles affirme, à toutes les pages de l’œuvre de Watteau, cette préoccupation constante à ramener le sujet peint vers une discrète signification orchestrée, vers une mesure lente, visible à peine, mais partout sentie. Et, dans l’aspect des $enoux haut levés, le $este fuyant des jupes, le mouvement alterné des petits pieds chaussés de mules de soie ou de satin, l’envolement des manteaux, dans le jeu des passacailles, le pas des pavanes, l’accent des chaconnes et des gavottes, comme Watteau a su emprunter à la danse son allure silencieuse, son rythme adorable et lent ! La jeune Française qui glisse en se portant sur la pointe dans l'Amour au théâtre français, celle qui se hausse de terre, en provoquant, dans le Plaisir pastoral, tout un soulèvement léger des étoffes, la souple et longue jeune femme qui s'apprête au menuet dans le tableau de l’Ermitage, mais surtout la mignonne

Iris en robe à ramages du palais de Potsdam que l’on peut voir, dans un gracieux geste, effleurant le $azon où elle pose à peine, voilà les plus heureuses personnifications de ces jeux du bal où Watteau s’est plu, comme au cours d’une petite $riserie, à faire jouer sa pensée et bien souvent aussi à étourdir son cœur.

Deux mimes en habits de Pierrots s’exerçant à la danse dans un paysage, petite sanguine gardée au British Museum, trahit que Watteau, le rapin « un peu berger » habitué aux musettes de la campagne, a plusieurs fois, ainsi que dans les Plaisirs du bal (de Dulwich-College), la Fête champêtre d'Edimbours, le Plaisir pastoral de Chantilly, fait danser des $arçons. Mais l’être le plus fin, le plus doux, le plus radieux, au pas le plus cadencé auquel Watteau, ait, dans ce sentiment, communiqué le mouvement et la vie, par-dessus tous les autres, est ce pâle et sérieux Indifférent, ce danseur étrange coiffé d’un tricorne, vêtu d’une veste de soie à manchettes, d’un manteau zinzolin, et qui se porte au pas de ses souliers parés de soie et de satin, en avant d’un tendre paysage de beaux arbres.

L’Indifférent, lorsqu'on a dû, pour le photographier, le sortir de son cadre, a, certes, décelé un tout autre $este que celui qu'on lui attribuait depuis lons$temps. Tout en avançant et glissant sur la pointe, en avant d’un fond baïgné de lueurs et chargé de rayons, le pâle apparu étend nonchalamment ses deux bras d'azur à droite et à $auche ; tandis qu’il éloigne ainsi ses bouffantes manchettes à distance du corps, entre le pouce et l’index unis, il joue d’un fil invisible ; et, lancé par le fil, une toupie aérienne, un fin diabolo, tournoie à présent dans l’éther et trace, au-dessus du tricorne du joueur extatique, un petit point noir qui s'élève à la hauteur des arbres. Cette sisnification de détail, différente de l’ancienne, ne modifie point l’ensemble de l’attitude ; elle y ajoute, au contraire, et c’est un charme de plus de songer que le $arçon à culotte plissée, à bas mauves, au manteau zinzolin et à l’habit d’azur ne fait point qu’esquisser un pas; mais

encore que, par un geste discret qui s’ajoute à l’autre, il défie par son jeu le ciel aussi transparent et candide que lui.

Avec la Fineite, un exquis pendant à l’Indifférent, la misnonne en collerette, à cheveux tignonnés et à l’habit d’arsent, pinçant de ses jolis doigts la guitare, nous en revenons aux figures de musique. Dans la Gamme d'amour (à sir Julius Wernher), dans la Leçon de musique (d’'Hertford-house) il y a bien deux piquantes coquettes à col et à seins nus, suivant, sur le cahier, le Donneur de sérénades ; toutefois, malgré le petit air mutin des figures, le ton provocant de la rose, l’attrait des belles nuques, des beaux fronts, des belles lèvres, ni l’une ni l’autre ne dégagent cette séduction qui monte du jeu, du visage et du manteau de la Finette ; c’est que la Finette — Virgile Josz l’a dit — est de « l’heure de la pâte chaude, ensoleillée, savoureuse, grasse », de cette heure de frisson et de limpidité à laquelle nous devons aussi l’Indifférent. Watteau, si l’on peut dire en le spécialisant un peu trop, a donné là son chef-d'œuvre musical le plus quintessencié, le plus émouvant, le plus pur.

Pour en arriver là — et à la Leçon de musique, à la Gamme d'amour — que de concerts le peintre a dû entendre chez Rebel (1), chez Crozat, chez Julienne ! Que de répétitions, aux côtés de Salomon et d'Antoine de la Roque, à l'Opéra et dans les théâtres ! (2). Et que de « notes », que de croquis, que de dessins il a fallu ! D'abord le trio Paccini-d’'Ar$enon-Antoine, puis le profil de flûtiste, tous à la sanguine, au musée du Louvre :; les violonistes si vivants (3), si vibrants des collections d'Oxford ; et les joueurs de guitare esquissés à $rands et beaux traits, les

(1) Watteau a dessiné le portrait de ].-F. Rebel, « premier musicien de la maison du Roy » (coll. David Weill).

(2) Le 3 décembre 1715, l'Opéra représenta Théonée, opéra d'Antoine de la Roque; la musique était de Salomon, attaché à la chapelle du roi.

(3) Drawings of the old masters in the university galleries and in the library of Christ Church, avec notes et introduction par SIDNEY COLVIN, tome 3 (Oxford, At the Clarendon- Press, 1907).

croquis de mains crispées sur des flûtes des cartons du British, de l’ancienne collection H. Michel-Lévy (1) ; et ces multiples vielleux, clavecinistes, violoncellistes, tambourinistes, pâtres, flûtistes et cornemuseux prévus, dans les dessins de miss James, dans ceux des Différents caractères, pour maïnts tableaux de plus tard : le Concert de famille, Iris, les Charmes de la vie, la Leçon d'amour, Mezzetin, l'Amour au théâtre italien et au théâtre français ! Comme tout cela vibre, chatoie, résonne et s'élève, en une symphonie toute de sons, d’échos, de murmures glissants, d’andantes et pizzicati chuchoteurs, aériens, frôleurs, impalpables, vers les fins bosquets, vers les légers arbres, vers le divin ciel de Finette ! Et la basse de viole dont joue Rebel, dont joue Julienne dans leurs portraits, dont on joue chez M. de Bougi, dont on joue rue de Richelieu chez Crozat, voilà que, tout à coup, elle lance, par-dessus cette caresse de sons musicaux et de tons de la peinture, une note forte, ailée, admirablement g$rave et belle !

Et c’est là, près des arpèges de la guitare, des accords cristallins, aigus, métalliques de ia flûte, un rappel des chimères, des $randes chimères du maître, montant dans un air d’opéra, comme une aspiration ardente à l’amour et à l'idéal.

(1) Notamment l’étude de mains qui paraît se rapporter au portrait de M. de Julienne, n° 131. Catalogue des tableaux anciens composant la collection H. Mickel-Lévy (mai 1919).

WATTEAU

L'Amour désarmé (Musée Condé, Chantilly)