CHAPITRE VIII

WATTEAU PEINTRE DÉCORATEUR. — LES « SAISONS ». — LE « DÉNICHEUR DE MOINEAUX ». — LES « SINGERIES ». — CHRISTOPHE HUET. — LES CHINOISERIES ET LES TURQUERIES. — WATTEAU PEINTRE D'ARABESQUES. — L’ « ENSEIGNE ».

VE de Valenciennes, ainsi que l’indique d’Argenville, avec un peintre connu pour la décoration des théâtres, Watteau; dit-on, « travailla quelque temps à ce $enre de peinture ». Il n’y a pas apparence que ce travail l’occupa lons$temps puisque, son maître parti, le jeune homme entra, peu après, chez Abraham Mettayez. Il n’en demeure pas moins admis que le Flamand arriva de ses cantons à Paris pour s'exercer dans un genre auquel il revint plus tard, quand il eut acquis la maîtrise.

Madame, dès le mois de décembre 1701, écrit que, depuis que « Sa Majesté ne va plus à l’Opéra, elle travaille beaucoup et tient tous les jours un long conseil ». Cette absence du roi ne fait point que les spectacles pâlissent ; les motifs de Quinault ne cessent pas, pour cela, de prêter aux compositions de Lulli de pompeuses variantes ; et quand Watteau arrive, en 1702, il ne fait qu’ajouter, du trait de son pinceau, à la magnificence et au soût du décor.

Un peu plus tard, chez Claude Audran, chez Gillot, Watteau, en prêtant la main aux travaux de ses maîtres, apprend tous ces secrets charmants de l’art décoratif : l’emploi des blancs, des ors, le dessin des feuillases, l'encadrement des motifs par

des arabesques, l’enroulement des rinceaux, des guirlandes, l’usage heureux que l’on peut faire des fruits, des fleurs et des oiseaux. Le sens ornemental de Claude Audran, la fantaisie habile de Gillot lui apprennent à guider son caprice, à sertir les sujets de son imagination dans un accompagnement choisi d’attributs. Audran, devant lui, broche sur des fonds légers, des g$erbes et des branchages, il suspend des grappes, il dispose, au-devant d’un $azon de théâtre, des bergers, des bergères et des animaux. Gillot, plus plaisant, joint le grotesque ou le comique à la rusticité et au paysage. Et Watteau — Waiteau qui se souviendra des leçons des deux hommes — conçoit, dès ses débuts, cette expression de l’art décoratif, ce sens de l’ornement auxquels il ajoutera, comme toujours, dans le joli, dans le fleuri, dans le pimpant, dans le $racieux, quelque chose du rayon divin de ses $randes œuvres.

Virgile Josz écrit qu'au nombre des travaux de cette manière auxquels s’adonna Watteau « il y a d’abord les quatre panneaux d’une chambre de cet hôtel Poulpry de la rue de Poitiers qui devait passer à M. de la Béraudière: le Faune, la Folie, Momus et le Buveur ». Ce ne sont là, à proprement dire, que des essais d’élève (1). Il faut en arriver à la suite des panneaux exécutés pour le $arde des Sceaux de Chauvelin: la Fête bachique, la Balanceuse, la Partie de chasse, le May, enfin aux Saisons du financier Crozat, pour apprécier que, là comme ailleurs, Watteau, délivré des hésitations fatales à tout commençant, élargit son cadre, affermit sa manière et se développe avec autant de talent dans ce $enre que dans tous les autres où il excella.

Caylus veut, dans son À brégé, que les Saisons de la salle à

(1) « Le comte de la Béraudière a retrouvé, il y a une cinquantaine d’années, dans l’hôtel de Poulpry, situé rue de Poitiers, deux panneaux de porte sur lesquels étaient peints le Faune et l’Enjôleur. Le même hôtel contenait aussi un plafond qui a été attribué à Watteau; une reproduction en a été insérée dans le volume de Champeaux: l’Art décoratif dans le vieux Paris, page 98. » EDOUARD RAHIR: Antoine Watteau, peintre d’arabesques, Paris.

LADA

manger de l'hôtel Crozat aient été entreprises par Watteau, « d’après les esquisses de M. Delafosse ». Encore que de la Fosse se fût montré cordial, autant qu'il est possible à un vieil artiste envers un débutant, il n’est suère possible d'admettre une collaboration aussi étroite entre le recteur à l’Académie royale, l’homme alors honoré des princes et des monarques, et ce jeune Flamand, tout fraîchement débarqué de Valenciennes, qui vient de s'affirmer, aux yeux de $Sirois, de Crozat, de Jean-Jacques Spoède, de quelques rares amateurs éclairés, un notateur si coloré, si vivant, très éloisné de tout poncif, des marches de soldats, des haltes et des camps d’armées. Goncourt, amené à protester, dans son Catalogue raisonné, écrit tout nettement à ce propos : « Caylus est dans l’erreur. Des Quatre Saisons je possède les dessins du Printemps et de l’ Automne. »

Mais Caylus n’a pas été jusqu’à douter de la création des sujets par Watteau ; il a écrit encore, avec pédanterie, en jugeant de ces œuvres à l’exécution : « On y voit, dit-il, tant de manière et de sécheresse qu’on n’en saurait rien dire de bon. » Et un peu plus loin, toujours sur Watteau et sur les Saisons : « Ces tableaux, dit-il, ne diffèrent de sa façon de traiter ses petits sujets que par le nu et par des draperies qui sont d’un genre différent; mais cette touche fine et lésère qui fait si bien dans le petit perd tout son mérite et devient insupportable quand elle est employée dans cette plus $rande étendue. » L'inintellisence de Caylus à écrire cela est d’autant plus $rave qu'à l’époque où le comte composa son Abrégé de la vie a’Antoine Watteau, il était encore question, dans le monde des arts, de cette célèbre Enseigne, exécutée pour Gersaint par l'artiste. À contempler cette Enseigne dans son expression colorée, dans sa distribution heureuse des figures, dans son ordonnance à la fois noble et mouvementée, Caylus eût pu se rendre compte qu’ « employée: dans une plus $rande étendue » la manière de Watteau ne perdait ni en vigueur ni en qualité ; sa touche, embrassant tout le cadre,

devenait plus large, elle prenait sans hésitation la mesure du sujet et témoignait fort bien, sans cesser pour cela d’être « fine et lésère », de sa coloration et de sa puissance.

Considérées dans le temps de sa vie où le peintre les composa, replacées dans leur milieu un peu pompeux, ces figures des Saisons ne font point qu'intéresser par elles-mêmes: cette jeune et belle déesse du Printems (1), cette déesse de l’Esté couronnée d’épis, ce Bacchus de l’Automne permettent d’affirmer que Watteau, à si peu de distance de sa seconde arrivée de Valenciennes, avait acquis déjà la hardiesse du dessin; et, pour la couleur, bien qu'elle eût encore un peu de l’épaisseur de celle des Flandres (ce qui vient une fois de plus démentir Caylus sur l’abus de la touche « fine »), elle marquait déjà, plus encore peut-être que le Camp volant, le Détachement faisant alte et la Recrue allant iondre le régiment, une mesure plus nuancée, une allure moins lourde, enfin cette manière de vivacité assez piquante à quoi l’on reconnaît tout de suite un Français. Le jour que M. Clément de Ris retrouva (vers 1858) le panneau de l’Hyver « dans un corridor obscur du château de Chenonceaux » il n’hésita point à identifier sa trouvaille (2).

Les études de beaux arbres que Watteau avait faites au Luxembours, le sentiment de la perspective qu’il acquit au temps de son séjour à Montmorency ne sont pas indifférents aux progrès auxquels le peintre des Saisons atteignit dans ses autres compositions murales. Les arbres effilés, aux lésers branchages, aux feuillases cendrés bruissant dans la brise qui passe, aux reflets irisés scintillants des Conversations et des Assemblées, se retrouvent, mais comme alléfés, comme aigsuisés encore dans les.

(1) L’étude pour le panneau du Printemps se trouve au Louvre (coll. Camondo) ; MM. Walter Gay et Adrien Fauchier-Magnan possèdent des études de l’ Automne.

(2) La figure de l'Eté, provenant du cabinet Lebrun, et qui passa, en dernier lieu en 1919, à la vente H. Michel-Lévy « a malheureusement souffert, dit M. Louis Gillet, mais pas assez pour perdre sa grâce de blonde coiffée d’épis, de coquelicots et de bleuets ».

panneaux de campagne imaginés, à la demande de M. de Chauvelin ou de M. de Julienne, par le plus fantaisiste et le meilleur des maîtres. La Balanceuse et le Dénicheur de moineaux sont, à ce point de vue, d’un arrangement entre tous exquis. Tout le caprice heureux, l’ornement aimable, la disposition mutine qu’un Pater, un Lancret, voire plus tard un Boucher et un Frasonard donneront à ces sortes d'œuvres d’une imagination riante habitent déjà dans ces deux panneaux du Flamand. Le XVIII siècle des admirables salons peints blanc et or, inspirés des paysanneries enrubannées, des opéras champêtres, des éslogues et des pastorales des futurs musiciens français, tout ce que composera Huet, tout ce que peindra Boucher, tout ce que Hubert Robert imaginera de lointain, d’imprévu, de joli, dans le fouillis de ses arcs et de ses colonnades, est entrevu déjà dans ces gracieux cadres.

Dans la Balanceuse, qui faisait, avec la Fête bachique, le May et la Scène de chasse, partie de la suite de panneaux exécutés pour M. de Chauvelin (1), Watteau ne se révèle pas que peintre inspiré, mais aussi c’est un « tapissier » merveilleux ; autour et au-dessus de la belle fille en escarpolette et du $alant qui la berce, il esquisse, au delà des deux jolis arbres, un dôme de treillage, et, dans les angles, sur le tertre, au bas du motif, il joue avec les pampres, avec les g$erbes, il allonge et tord les $uirlandes, il dispose des vases, des paniers, des masques comme Gillot, et, dans la cornemuse et le chapeau du pâtre, il enferme toute une siénification agreste.

Le Dénicheur de moineaux, d’une plus pénétrante poésie alanguie, n’a peut-être point, dans les fonds, cette même trame

(1) Ministre des Affaires étrangères et garde des sceaux, Chauvelin fut, comme Crozat, Julienne, l’un des amis et protecteurs de Watteau. « Chauvelin fut un amateur des plus avertis, et cette commande (des quatre panneaux), comme aussi la Lorgneuse et l’Accord parfait qu’il se fit céder par Julienne et qu’on voit passer à sa vente après décès (1762), témoignent de la prédilection qu’il eut pour Watteau. » EMILE DACIER: « Les Premiers amateurs de Watteau en France » (Revue de l'Art ancien et moderne, juillet-août 1921).

transparente, ce même décor impalpable ; mais le sujet des amants est tout entier heureux. Au-dessus de l’encorbellement soutenu par des dieux fourchus dérivés de Gillot, c’est déjà, annonçant le Faux pas, la Gainme d'amour, Voulez-vous triompher des belles ? le Watteau radieux, l’heureux et vivant Watteau des $randes œuvres. Üne réplique non décorative, exposée à la National Gallery d’'Edimbour$, tout ennuagée de blond et or, où circule un air vaporeux, aide à imaginer ce que devait être, dans le panneau mural, le charmant motif de l’homme offrant le nid, de la femme belle, blanche et enamourée, attentive à chercher, dans le tiède présent, une allusion tendre.

La chouette du fronton, le mouton de Ia stèle, les oiseaux qui planent dans les branchages, jusqu’au chien qui veille auprès des amants témoignent avec quel $soût particulier Watteau utilisait les animaux dans ses décors. Les admirables sanguines représentant des chouettes, les enfants jouant avec des chèvres du British Museum, les « spirituels crayonnages de chats » dont Edmond de Goncourt a parlé attestent les patientes études du maître dans cet ordre ; mais le singe, le singe surtout, cet extraordinaire virtuose de tous les $estes, ce mime des animaux, occupe une place prépondérante, dans cette disposition de Watteau à représenter les bêtes.

Par des manières qui se rapprochent le plus de celles des hommes, par sa vivacité, sa souplesse et sa malice, le singe, le Bertrand de La Fontaine, prête à tous les travestissements un aspect comique auquel ont eu recours les plus grands des maîtres. Albert Dürer (musée de Bâle) a dessiné des singes, David Teniers en a représenté de fort empanachés assemblés en banquet. Au XVIII siècle, le singe bénéficiera, dans le $rand mouvement colonial, qui s’esquisse avec les voyages aux Indes et en Amérique, de la même vogue exotique que les Chinois et les nègres ; un jour viendra où le singe, admis à la table et au foyer, occupera larsement sa place, dans la maison, au milieu des

chiens, des chats, des perroquets et des autres bêtes. Le marquis de Valori, envoyé de France à Berlin, écrit, vers 1744, que, Frédéric, « pendant tout un dîner », ne cessa de dire par-devant lui, au baron de Krott, « qu’on apprenait des Indes que les singes seraient fort chers cette année et qu'il voulait avoir un marquis français à la place d’un de ces animaux » (1) ; ce qui n’était pas flatteur pour le Valori! Voltaire, cela se sait, aura plus tard, chez lui, un singe qu’il nommera Luc en mémoire du même Frédéric ; J. B. Siméon Chardin peindra aussi, vers cette époque, un singe peintre et un singe antiquaire. Sous les yeux de Watteau, de son temps même, Gillot se livrera à des $riffonis simiesques ; Claude Audran, à Marly, en 1709, peindra ce Berceau où des singes sont à table.

Ce soût de la singserie, en aidant au caprice de l'imagination, ne devait pas laisser indifférent un peintre qui, comme Watteau, cherchait à donner, dans le détail décoratif, une variété de toutes les lignes et de tous les $estes. Goncourt assure qu’il passa en 1862, dans une vente faite à Dreux, une Ripaille de singes attribuée à Watteau (2); mais il y a bien d’autres motifs satiriques, inspirés des singes, dans l’œuvre de l'artiste. Ce sont: le Marchand d’orviétan, ou singe vendant des drogues ($ravé par Moyreau), le Singe sculpteur ($ravé par Desplaces, au musée d'Orléans) (3), le Singe peintre (ancienne collection H. Michel-Lévy), les Singes de Mars (Moyreau sculp.).

Tant de singeries bouffonnes, caustiques ou simplement fantaisistes ne sont pas étrangères à l’attribution que l’on fit quelquefois à Watteau des fameuses décorations simiesques du

(1) Le Mercure de France (1* octobre 1910): Portrait du grand Frédéric, publié par M. Fernand Caussy.

(2) Reproduite, page 119, dans l’ouvrage Watteau, l’œuvre du maître en 182 reproductions (Hachette, 1912).

(3) M. Marcel Nicolle signale, au musée de Rennes, « une esquisse à l’huile sur papier d’un singe sculptant un buste, qui doit se rapporter au tableau d'Orléans ».

CHRISTOPHE HUET Singerie (Musée Condé, Chantilly)

château de Chantilly. Edmond de Goncourt n’hésitait pas à reconnaître, dans la vivacité piquante des sujets, dans les mouvements alertes des animaux, dans toute la petite comédie plaisante de ces peintures, une manifestation, dans la farce de théâtre et la moquerie de parade, du plus capricieux et spirituel des maîtres. « Partout, écrit-il (Catalogue raisonné), rayonne [ dans ces œuvres] la signature de Watteau. » Richard Dohme — qui est de beaucoup le plus averti des commentateurs $ermaniques de Watteau — a, de son côté, renchérissant sur Goncourt, suscité une autre attribution de ces ouvrages. Selon lui, « les costumes, dont sont revêtus les singes, nous reportent par leur coupe aux premières années du XVIII siècle, tout près de 1700. Les peintures de Chantilly ont donc dû être exécutées à cette époque, et par le maître qui était capable à cette époque de les exécuter, par Gillot » (1).

Bien que la grande et la petite Singeries du château des Condé ne soient, par le sel comique autant que par le brio et l’art de l’exécution, indignes ni de Gillot ni de Watteau, il faut reconnaître que Dohme et Goncourt ont erré tous deux. « C’est à Huet, sans doute [beaucoup plus qu’à Watteau et Gillot|, qu'il faut donner la grande Singerie du salon du premier étage qui précède la galerie des Batailles du château de Chantilly et la petite Singerie du rez-de-chaussée » (2). Huet, Christophe Huet, au reste, n’était pas un artiste médiocre. « Il a peint avec succès, écrit d’Argsenville, des Chinois et des arabesques ; il est mort en 1759. » Virgile Josz veut, d’après une inscription « sur le carton d’une cible d’un des volets » du château de Chantilly, que les Singeries célèbres soient de près de quinze ans posté-

(1) GABRIEL SÉAILLES: Antoine Watteau.

(2) HENRI CORDIER: « La Chine en France au XVIIIe siècle » (Journal des Débats, supplément, 21 novembre 1908). Des singeries, attribuées à Gillot, s’offrent également, avec l'esprit de la fantaisie la plus libre, dans les deux feuilles de paravent exposées au musée Jacquemart-André.

rieures à la mort de Watteau. « A la date de 1741 on trouve | par ailleurs |, dit M. Séailles, dans les livres de comptes de la maison de Condé, un mémoire réglé à M. Huet, peintre, sur la succession de M" de Clermont. »

Ce Christophe Huet, ces ouvrages le démontrent, avait de princiers clients ; l’on peut, en dehors des singeries de Chantilly, citer de lui d’exquises fantaisies chinoises à l’ancien hôtel de Rohan devenu, par la suite, Imprimerie Nationale, enfin, à Champs, chez M°° de Pompadour ; il faut savoir encore qu’il exécuta, toujours dans le même esprit pétillant et le même caractère, une autre suite de singes au château de Bagnolet appartenant au Régsent (1).

Philippe d'Orléans, qui avait du goût et collectionna luimême, au Palais-Royal, un nombre assez beau de chefs-d œuvre des $rands maîtres, eut du moins le mérite, au milieu des dissipations, de ne négliger jamais complètement les beaux-arts. « Celui de ces derniers qui avait le plus l’affection de Mgr le duc d'Orléans, c'était la peinture. » Ainsi s'exprime, dans sa Description des tableaux du Palais-Royal, Dubois de Saint- Gelais (2). Elève d'Antoine Coypel, le Réfent dessina de sa main une suite de compositions sur les Amours de Daphnis et de Chloé : et le fils de Charles Coypel, Charles-Antoine, exécuta plus tard une suite de panneaux sur ces esquisses du prince. Ces panneaux étaient placés, à Bagnolet, « dans un cabinet presque carré qui suivait l’antichambre des pages et dans le cabinet de

(1) Voir: sur « Christophe Huet, peintre d'animaux et de chinoiseries », le très intéressant travail de M. Louis Dimier (Gazette des Beaux-Arts, tome XIV, 1895). Indépendamment d’un panneau du château de Champs et de ceux de l’ancien hôte! de Strasbourg ou de Rohan, M. Louis Dimier reproduit, dans son étude, une composition décorative: Le Mouchoir, conçue dans le goût oriental (collection de Ganay). Animalier, peintre d’arabesques et de chinoiseries, « Christophe Huet, dit M. Dimier, mérite d’être étudié et de reprendre, parmi les peintres du XVIINS siècle français, auprès de Watteau et de Güillot d’une part, de Desportes et d’Oudry, de l’autre, une place honorable et distinguée. »

(2) DuBoIs DE SAINT-GELAIS: Description des tableaux du Palais-Royal (Paris, 1727, in-12).

compagnie. » C'est dire assez qu'avec les Singeries de Christophe Huet ils constituaient, pour le séjour d’été de Monseigneur, un décor plein de fraîcheur et d'agrément.

« J’ay reçu de Monseigneur le duc d'Orléans, 260 livres pour un petit tableau qui représente un jardin avec huit figures.

& Fayt à Paris, le 14 Aoust l'an 1719.

« Antoine Vateau. »

Cette minime quittance, tirée des papiers du baron Hoschild et publiée par les Archives des Arts, est d’une £rande importance au point de vue de la biographie de Jean-Antoine. Elle atteste, en effet, que si Watteau n’occupa pas, auprès du Régent, la place enviée d’unCoypel, il ne fut pas méconnu complètement de celui qui était alors le seul et vrai roi. Qui sait si ce n’est pas au sortir d’une orgie avec la d’Averne ou la Parabère, ivre de vin et de baisers, tout titubant encore d’une nuit de plaisir, que Philippe d'Orléans, qui (cela se sait) conservait d’étincelantes lueurs dans la débauche, aperçut Watteau ? Ce grand gsarçon maigre, attentif, timide et grave, avait de quoi surprendre. Le prince, que rien n’étonnait plus, fut pourtant étonné de cela: de ce maintien ferme et fier, de ces $rands et beaux traits, de ce regard dont le rêve atténuait la flamme. Il se détourna, s’enquit, connut le nom, ordonna la commande. Et c’est ainsi que le Régent acquit le « petit tableau qui représente un jardin avec huit figures ». [Il apparaît que cette œuvre n’est pas la seule que Philippe ordonna à Watteau de composer. On signale également, à côté de ce premier ouvrage, un petit sujet sur cuivre exécuté comme pendant à un vieux Breughel catalogué une Musique de chats. C’étaient, paraît-il, des Singes peintres, et il fallait voir qu'au centre de ce tableau un gros singe vêtu de vert enseifnait, dans un atelier, à quatre autres petits singes espiègles.

Le palais de Marie de Médicis ne suffisant plus à ses ébats clandestins, la duchesse de Berri avait, à peu près vers le même

temps, obtenu de son père qu’il achetât pour elle, à M. d’Armenonville, l’ancienne Meute de Charles IX, la Meute ou Muette, cette discrète maison du capitaine des chasses située en plein bois de Boulogne, entourée de fossés, d’un parc épais, de murs plus hauts que ceux du Luxembourg. Là, avec ses femmes, ses marmitons et ce Riom, son amant, soudard pire que Lauzun (que le Régsent, pour elle, avaït fait souverneur de Cognac, colonel de Dragons-Dauphin), elle viendra se cacher, banqueter, nocer, vivre ses $rosses et épaisses amours.

Pour cette fille, d’une sensualité en tout pareille à la sienne et qui se fait voir à son père « au naturel », dans l’Enlèvement d'Europe, Actéon et Diane et ce Jugement de Pâris, où elle est Vénus (1), le Régsent prodigue les fêtes, accumule en meubles, tentures, bijoux, tableaux, des richesses sans nombre. A la Muette, pour elle et pour orner les lambris, les panneaux, les alcôves, il fait venir Audran; puis, après Audran, Watteau. « Il fait nommer Watteau peintre du roi, dit Michelet alors, et il le mit à la Muette pour peindre et décorer la petite maison où il avait placé l’idole au plus près de Paris, pour l’y voir à toute heure (2). »

Watteau — c’est à supposer — vint là où il lui fallait exécuter la suite peinte attendue de Monseigneur ; et lui, l’Indifférent azuré, le Gilles si pudique, il toucha — maïs sans en être pour cela souillé — à ces turpitudes. Ainsi, cela est probable, sous ces frondaisons qui existent encore, au bout de ce Passy verdoyant, il est venu un jour ; « il a passé entre les parterres en broderie ‘ et les $rêles baliveaux des pépinières, il a monté le perron bas, $asné par les appartements cette pièce superbe qu’on appellera, par la suite, le « cabinet du Roy », et il a peint, là, trente panneaux » (3).

(1) VIRGILE JOSZz: Watteau.

(2) J. MICHELET: La Régence.

(3) VIRGILE JCSZ: Watteau.

Les déprédations que le château de la Muette eut à subir pendant la Révolution, les vicissitudes des invasions qui suivirent ne permirent jamais de retrouver aucun de ces panneaux. « Ils ont disparu. Sans Boucher, Jeaurat et Aubert, nous n’en aurions le moindre souvenir, car on ne les trouve mentionnés dans aucuns comptes. Boucher grava le premier livre: DIVERSES FIGURES CHINOISES, peintes par Watteau, peintre du Roy, Tirées de son Cabinet au château de la Meute: Jeaurat, les DIVERSES FIGURES CHINOISES ET TARTARES, et enfin Aubert six pièces non réunies en recueil (1). »

Au nombre des DIVERSES FIGURES dont Aubert s'est fait l’éloquent $raveur, il y a lieu de citer la planche ayant pour titre: La Déesse THVO CHVU dans l'Isle d’Hainane. C’est une scène d’adoration orientale: une gracieuse déesse affublée à la Chinoise apparaît au sommet d’un tertre ; elle tient deux écrans penchés, et, sur les côtés, à droite et à gauche, deux Chinois de comédie, l’un les bras étendus, l’autre retenant de la main son long bonnet pointu, semblent s’incliner, en priant, devant l’apparition (2).

On a pu croire lon$temps que Watteau, répondant au goût du moment pour un exotisme auquel les peintres viendront de plus en plus emprunter des motifs, n'avait peint, dans ces œuvres, que des Orientaux de fantaisie ; cela n’est pas tout à fait exact. « Si Watteau — écrit Edmond de Goncourt — à cette décoration ainsi qu’à toutes les choses qu’il touchait, à mis sa marque personnelle, son invention poétique, le maître, le croira-t-on, s’était préparé à ces représentations par de sérieuses études des choses et de l’humanité chinoises. Un curieux rensei- Snement à cet ésard nous est donné par l’Albertina de Vienne. C’est un $rand dessin, une $rande étude à la pierre noire d’un

(1) VIRGILE Josz: Watteau.

(2) Voir encore, dans l’œuvre gravé du maître, deux arabesques: Empereur chinois, Divinité chinoise, deux motifs dont Huquier s’inspira.

Chinois étudié dans son type, dans le rendu presque photographique de ses vêtements, de ses souliers caractéristiques, enfin, dans toute la particularité d’un modèle du Céleste-Embpire, dont le nom même a été conservé par le crayon de Watteau sur un morceau de pierre à $auche: F. Sao. »

En 1697, le P. Bouvet, de la Compagnie de Jésus, rapportait, du fond de l’Asie, quarante-neuf volumes de dessins chinois et les remettait, de la part de l'Empereur de Chine, à Louis XIV ; lui-même, ajoutant à ces documents, « donnait, chez P. Giffard, rue Saint-Jacques, sous le titre l’Estat présent de la Chine, un recueil de 19 planches, représentant les costumes, depuis l'Empereur en habit de cérémonie jusqu’au « Bonze ou prêtre des Idoles en habit ordinaire » (1). La date, la renommée du Père, le bruit que le public faisait de ses voyages permettent de supposer que Watteau n’ignora pas ces planches ; il y emprunta au moins dans le détail.

Ces études soisgnées, ces portraits d’un ferme et beau dessin que Watteau avait exécutés, à la Muette, de Nikou, femme bonze, de Poï Nou, servante chinoise, enfin de F. Sao, le Chinois de l’Albertina, ne sont pas les seuls ouvrages d’exotisme ordonnés par Watteau ; maïs encore il y a les Turcs et il y a les nègres !

Pour les Turcs, Watteau, qui en avait vu des représentations dans les cérémonies de théâtre, en connut enfin, dès avril 1721, peu de mois avant sa mort, quelques-uns de très authentiques. étaient les Turcs de la suite de l’ambassadeur ottoman, Méhémet-Effendi, des Turcs autrement réels que ceux qui donnent, sur les tréteaux, des coups de bâton à M. Jourdain! Chargé de présenter au Régent « l’esquisse du tableau qu'il doit peindre et sur lequel on fera aux Gobelins une tapisserie qui représente l'audience de l’ambassadeur du Grand Seigneur »(2), le sieur Coypel le père approche les envoyés de Sa Hautesse. Qui

(1) HENRI CORDIER: le Journal des Débats (supplément), ibid. (2) Mercure de France (avril 1721).

sait si ce n'est pas par l'effet des bontés de Coypel que Watteau put lui aussi, de très près, toucher à ces types divertissants ? Les croquis de Turcs portant des plateaux (1), ceux des esclaves coiffés de turbans, le portrait du jeune Selim dans les Figures gravées par Boucher attestent le plaisir que prit le maître à noter, comme autant de motifs nouveaux, ces singuliers hommes chaussés de babouches molles, enveloppés dans des burnous magnifiques et s’agitant, avec des salamalecs confus, par-devant les seisneurs et les dames.

Les cartons du British Museum, les dessins du Louvre, le tableau conservé à Gatchina, Coquettes qui, pour voir £galans au rendez-vous. (£rav. par Thomassin le fils), offrent aussi diverses têtes de mignons négrillons. Beaucoup de dames, comme jadis M**° de Mazarin, allaient, dans ce temps-là, traînant à leur suite de ces pages africains « mores, voleurs et Sueux », curieux et malins dont nous retrouvons, sous le crayon du maître, les fronts luisants, les têtes crépues, les lèvres fortes et le nez large. Watteau, tel qu’autrefois Rubens (2), prit plaisir à fixer l'étrange, la naïve expression de ces visages colorés, et, là encore, il a témoigné de ce sentiment si charmant d’exotisme auquel il avait atteint déjà dans ses arabesques.

Ici, dans ces arabesques, dont on retrouve, dans des écrans, des paravents, des dessus de clavecins (3), jusque des éventails, ce que M. de Fourcaud appelle avec tant de justesse les « jolis buissons emmêlés pleins de tours et de détours » (4), Watteau joignant l'invention de ses chinoiseries, de ses singeries, de ses turqueries à l’art français le plus pur, est vraiment un ornema-

(1) Au British Museum.

(2) Voir, au musée de Bruxelles, les admirables têtes de nègres brossées par Rubens.

(3) Dessus de clavecin, gravé d’après le dessin criginal inventé par Watteau (à Paris, chez Gersaint, marchand, pont Notre-Dame et chez Surugue, rue des Noyers). Les paravents, gravés par L. Crépy fils, étaient également en vente chez Surugue.

(4) La Revue de l’art ancien et moderne: Watteau peintre d'arabesques (déc. 190Sjanv. 1909).

niste délicieux, ordonné, savant, plein de caprice léger, de fantaisie vive et fraîche. L’esquisse d’un écran à l’Albertina, les panneaux du paravent qui appartint à Blondel de Gagny et qu'un catalogue (1) déclare « légèrement peints et touchés avec esprit », le joli éventail qui passa, en 1753, à la vente Coypel, les Trophées dont Huquier a gravé les principaux (2), enfin les attributs imagsinés avec une profusion d’objets dans des lambris, dessus de porte et plafonds du $enre de ceux du château de la Muette permettent d'apprécier cette diversité si vive d’un talent qui ne faisait pas que s’exprimer dans des tableaux et des dessins, mais se manifestait encore, avec un rare bonheur d'idées, à tous les détails du meuble et de l'habitation.

Audran, qui avait été à même autrefois de mettre à contribution la fertilité d'imagination de Jean-Antoine, n’aurait pas, paraît-il, été le seul à profiter de la collaboration du maître dans ce $enre. D’Arsenville assure que Philippe Meusnier, « décorateur qui collabora aux fresques des pavillons de Marly et à celles de la chapelle de Versailles », aurait eu recours, une fois au moins, au maître qui peignit les Chinois de la Meute. Dans ce temps-là, Louis XV était encore un monarque enfant, mais, écrit d’Arsenville, « Sa Majesté, quoique fort jeune, fit voir en examinant [les tableaux de Philippe Meusnier] son £grand $oût pour les Arts; les moindres beautés de détail n’échappèrent point à sa pénétration. L’un des tableaux était la représentation d’une église dont l’ordonnance était des plus belles; Watteau reçut l’ordre de l’orner de jolies figures... » (3). Qu’est devenu

(1) Vente du 21 décembre 1784.

(2) Livre nouveau de différents Trophées, inventez par À. Watteau et gr. par Huquier.

(3) Watteau aurait encore peint, pour Lajoue, des figures dans un paysage pittoresque (vente de l’abbé de Gévigney, 1779). La même année (12 décembre), un paysage de Boyer, « figures de Watteau », passa également en vente. Virgile Josz, qui a relevé ces dates, signale encore, « au musée de Grenoble, un paysage de Jean Millet, dit Francisque, orné de figures de Watteau ». Nous avons parlé, plus haut, de ce tableau de Grenoble, conçu un peu dans la manière de Poussin. Qui résoudra jamais l’énigme de cette collaboration obscure du maître avec Meusnier, avec Lajoue, avec Bover, avec Millet?

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ce tableau d’une église à l'ordonnance «.des plus belles » que Watteau aurait peuplé avec des personnages ? Le temps ne l’a point dit, maïs, ce qui est sûr, c’est que le peintre, las de prêter son génie à la gloire d’autrui, se serait mis, lui aussi, en dehors des Saisons et des Singeries, à brosser, seul, de vrais panneaux décoratifs. Il y a, dans cette manière, une toile de Vertumne et Pomone, motif gravé par Boucher « d’après le tableau de Watteau qui a servi pendant quelque temps de montre à la boutique d’un peintre du pont Notre-Dame » (1). Il y a l'œuvre emblématique intitulée l’Alliance de la musique et de la comédie (appartenant jadis à M. Henry Michel-Lévy) qui figura sans doute, au moins pendant quelque temps (Moyreau, sculp.), à la vitrine d’un marchand d'instruments de musique. Enfin il y a l'Enseigne, la fameuse Enseigne, le plat-fond, improvisé par Watteau, selon Gersaint, en moins de huit matinées, et destiné à être « exposé en dehors » du magasin du même Gersaint au pont Notre-Dame.

Le pont Notre-Dame, qui s’était écroulé entièrement avec ses soixante maisons, tout à fait à la fin du XV° siècle, avait été magnifiquement reconstruit, au XVI°, par Jean Joconde, moine cordelier, le même qui avait dressé les plans du Petit Pont de la Cité ; vers 1512 l’on avait posé la dernière pierre et, cet an-là, « pour la joie du parachèvement de si £$rand et si magnifique œuvre, fut crié Noël, et $rande joie démenée avec trompettes et clairons qui sonnèrent par long espace de temps » (2).

Réparé à plusieurs reprises, le pont Notre-Dame, avec ses habitations dressées à droite et à gauche, était devenu au début du XVITF siècle, à l'exemple de ses voisins, le pont au Change et le pont Saint-Michel, une espèce de voie animée, bordée d’étalages et décorée de façades (3). Une gravure d’un certain

(1) Le tableau de Vertumne et Pomone était dans le cabinet de M. de Julienne.

(2) Inscription gravée alors sous l’une des arches.

(3) Les maisons qui s’élevaient sur le pont Notre-Dame ne furent abattues que de 1786 à 1788.

Aveline, parent de l’Aveline qui $rava l’Enseigne de Watteau, enfin le plan de Turgot suffisent à nous montrer que, de l’église Saint-Denis de la Chartre aux quais de Gesvres et Pelletier, le pont Notre-Dame était (encore qu'avec une pompe érigée du côté de l’aval) devenu une rue véritable, ayant ses étages, ses pignons, ses toits à épis, ses balcons et ses tourelles.

Les personnes qui ont pu voir des ponts encore couverts d'habitations, notamment le Ponte-Vecchio à Florence ou le pont du Rialto à Venise, auront une idée réduite de ce que pouvait être un de ces ponts de Paris encombrés de carrosses, chaises, piétons, crieurs ambulants et de toutes les sortes possibles de marchands.

Parmi ceux de ces derniers qui donnaient à cette voie de la ville une physionomie si vivante et si pittoresque, il faut citer, indépendamment des pâtissiers, rôtisseurs, dentistes, empiriques, perruquiers et libraires, un certain nombre de peintres et marchands de tableaux. Le barbouilleur qui recueillit Watteau, dès ses débuts, au sortir de chez Mettayez, habitait ainsi sur le pont Notre-Dame; vers 1729, un sieur Ducreux, peintre, occupait encore la maison sise au n° 4; il y avait eu un sieur Moreau, également peintre, qui avait demeuré sur le même pont, à l'enseigne au Grand Saint-Louis; enfin, pour ‘Gersaint, qui n'était pas peintre mais marchand, $endre de Sirois et ami de Watteau, il était lo$é à proximité, au lieu dit Au Grand Monarque (1).

(1) M. Paul Alfassa écrit: « Le Grand Monarque n'était pas une auberge; c'était, M. de Fourcaud l’a signalé le premier, la boutique de Gersaint. Cette boutique s’intitula plus tard: A la Pagode; mais on ne peut douter qu’elle se soit appelée d’abord Au Grand Monarque puisqu'il v a des estampes éditées par Gersaint qui portent cette adresse, notamment celle gravée par Moyreau d’après Watteau: « Du bel âge où les feux remplissent vos désirs. » Il est à remarquer que le tableau placé par l’emballeur dans la caisse de paille, dans la partie de gauche Ge l’Enseigne, représente, avec plus d’accentuation encore dans la gravure d’Aveline que dans la copie de Pater ou le panneau de Berlin, le portrait du roi Louis XIV, symbolisant ici le titre : Au Grand Monarque. Dans le fragment, dit également de l’Enseigne, appartenant à M. Léon Michel-Lévy, le tableau, placé dans la caisse, apparaît fort brouillé; le visage du roi ne s’y fait pas voir avec une netteté aussi grande.

Ces logements, contrairement à ce que pourrait laisser penser le tableau de l’Enseigne, étaient assez exigus ; aucune des boutiques n’avait les dimensions, en largeur et en profondeur, qu’on serait susceptible d’estimer d’après la peinture (1) ;: mais, par le fait que chaque habitation avait des ouvertures du côté du fleuve et du côté de la rue, le séjour n’en était pas sans agrément. Watteau, qui se souvenait des dures heures de ses débuts, aimait à se retrouver sur ce pont où il avait peint jadis des Saint- Nicolas ; la cordialité de Gersaint ajoutait encore à l’attrait que ces lieux exerçaient sur lui; le pont Notre-Dame, où il avait commencé, où il allait finir, c'était un peu le chemin, mêlé de tristesse et d'espoir, de sa vie ; il fallait qu’il y revînt à chacun de ses tiomphes et de ses deuils. Gersaint, à ce propos, écrit: « À son retour [de Londres] à Paris, qui était en 1721, dans les premières années de mon établissement, il vint chez moi me demander si je voulais bien le recevoir et lui permettre, pour se dégourdir les doigts, ce sont ses termes, si je voulais bien, dis-je, lui permettre de peindre un plafond... (2) »

D’après un texte de Cochin, adressé à Descamps pour servir à Haillet de Couronne dans son Eloge de Chardin prononcé beaucoup plus tard, on apprend qu’un chirurgien commandera, un jour, au jeune Chardin « un plafond ou une enseigne pour mettre au-dessus de sa boutique ». Cette définition, répétée par Diderot (3), est bien celle qu’adopte M. Alfassa dans le travail le meilleur et le plus complet qui ait paru sur l’ouvrage du maître (4). Et Gersaint, en écrivant que l’Enseigne était conçue

(1) Voir, à ce sujet, le travail le plus complet, le plus érudit et le plus clairvoyant qui ait été fait sur l’Enseigne et sur tous les débats qu’elle a soulevés: L’Enseigne de Gersaint, par PAUL ALFASSA, communication faite, le 8 avril 1910, à la Société de l’Histoire de l’Art français, et publiée, par cette société, chez Jean Schemit (Paris, 1910).

(2) Voir l’Almanach royal (année 1721): « Watteau, P., sur le pont Notre-Dame, au Grand Monarque. »

(3) A l’article Enseigne (Encyclopédie): « L’on appelle aussi une enseigne un tableau

uw’on met sous l’auvent d’une boutique et qui tient toute sa longueur. » q q q (4) PAUL ALFASSA: L’Enseigne de Gersaint, ibid.

de manière à être « exposée en dehors », ne fait que confirmer cette signification. Il ajoute d’ailleurs que « les attitudes [de ce tableau | étaient si vraies et si aisées, l’ordonnance si naturelle, les $roupes si bien entendus qu’il attirait les veux des passants ». « Les plus habiles peintres, dit-il encore, vinrent à plusieurs fois pour l’admirer. » Tout cela donne bien à entendre que ce plat-fond n’était pas un plafond au sens banal du mot, mais une peinture, exécutée en largeur, destinée à être mise, un peu inclinée sans doute et placée sous l’auvent, en façon d’enseigne au-dessus de la boutique.

Cette Enseigne, exécutée dans l’été ou vers la fin de 1720, eut un tel succès qu’au dire du Mercure de France (novembre 1732) elle « ne fut exposée que quinze jours ». Un certain Claude Glucq, seigneur de Villequier, enthousiasmé de cet ouvrage, l’acquit, en effet, presque aussitôt de Gersaint. Ce Claude Glucq revendit, plus tard, l’Enseigne à Julienne, qui était son “parent (1). D’après le même article du Mercure on apprend que Julienne a, dans le courant de l’année 1732, fait $raver divers ouvrages de son regretté ami. L’un de ces ouvrages « est l’Enseigne que Watteau peisnit en arrivant de Londres... Ce morceau, qui a 9 pieds six pouces de large, sur 5 pieds de haut, a toujours été resfardé comme le chef-d'œuvre de cet excellent Peintre. Il représente le Magazin d’un Marchand, qui est rempli de différents tableaux des plus $rands Maîtres ; on y reconnaît le caractère et le $oût de chacun de ces maîtres... » (2). l

Il y a lieu, puisque nous en sommes à cette $ravure, exécutée par Aveline, en 1732, de signaler aussitôt qu’il existe nombre de

(1) Sur Claude Glucq, seigneur de Villequier, on consultera: EMILE DACIER, « Les premiers amateurs de Watteau en France » (Revue de l’art ancien et moderne, juilletaoût 1921).

(2) « Sur les grands murs, dans leurs étroites bordures d’or, c’est un spirituel et chaud pastiche des toiles exposées, c’est la fête de Rubens avec ses nymphes aux chairs généreuses ou ses Vierges auréolées, c’est la superbe de Van Dyck, le manteau noir d’Antonio Moro, et la feuillée de Ruysdaël, et les fruits de Fyt, et une Léda italienne, et l'intimité campagnarde de Potter, de Teniers ou d’Ostade. » (VIRGILE JOSZ, ibid.)

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divergences de détails entre l’ouvrage du $raveur et le tableau de Watteau tel qu’il nous apparaît dans les collections de l’ancien kaiser aussi bien que dans le fragment, dit ésalement de l’Enseigne, actuellement chez M. Léon Michel-Lévy. M. Alfassa, qui a vu l’Enseigne, coupée en deux parties du Palais Royal de Berlin, ainsi que le fragment dépareillé de la « réplique » Léon Michel-Lévy, en conclut qu’ « il est à peu près certain que [la Sravure] n’a pas été faite directement d’après l’orisinal, mais d’après une copie réduite. Il existe, en effet, dans la collection de M. Edgar Stern, une copie de l’Enseigne qui vient de la vente Secrétan (1889). Cette copie a les dimensions de la $ravure et coïncide avec celle-ci dans tous ses détails : elle est attribuée à Pater, et a tout l’air, en effet, d’être de sa main. On s’explique très bien son utilité. L’orisinal étant fort encombrant. Julienne aurait commandé à Pater, avec lequel il était en rapports, cette réduction qu'Aveline put emporter chez lui et copier exactement » (1).

Les partisans de l’authenticité de l’Enseigne coupée en deux parties appartenant aux collections allemandes et ceux de l'authenticité du fragment appartenant à M. Lévy sont là-dessus d'accord: la gravure d’Aveline et la copie de Pater (actuellement à M. Edgar Stern) « concordent de la façon la plus absolue » (2).

Ce témoignage étant admis sans conteste il y a lieu de rechercher: 1° ce que devint l’Enseigne originale de Watteau, à sa sortie du cabinet de Julienne ; 2° quelle est celle des deux œuvres qui se rapproche le plus par les détails aussi bien que par l’ensemble de la $ravure d’Aveline et de la copie de Pater ?

Sur le premier point, il est établi qu’en février 1744, date à laquelle Gersaint rédigea le catalogue de la vente du cabinet de

(1) PAUL ALFASSA: ibid.

(2) Le Watteau de Berlin n’est pas un vrai Watteau (Le Matin, numéro du 5 mars 1910).

feu M. Quentin de Lorangère, l’Enseigne existait encore chez M. de Julienne (1). En 1767, pourtant, quand le cabinet de M. de Julienne fut dispersé à son tour, ce fameux plat-fond avait disparu. Toutefois, nous apprenons (par une lettre du marquis d’Argens à Frédéric IT, datée d'octobre 1760) que l’Enseigne se trouve avoir pris dès lors le chemin de la Prusse. Elle est à Charlottenbour$, dans la collection privée de Frédéric. Là-dessus la lettre de d’Argens est formelle : « Vous savez déjà, sans doute, Sire, que l’on [les Autrichiens] n’a pas causé le moindre dégât à Potsdam ni à Sanssouci. Quant à Charlottenbourg, on a pillé les tapisseries et les tableaux, maïs, par un cas singulier, on a laissé les trois plus beaux, LES DEUX ENSEIGNES DE WATTEAU et le portrait de cette femme que Pesne a peint à Venise. » Les deux Enseignes! D’Aré$ens, précis jusque dans le détail, insiste sur ce point qu'il y a deux Enseignes! Et effectivement il y en a bien deux puisque l’Enseigne actuellement au palais impérial de Berlin, se trouve ne pas être autre chose qu’un seul et même tableau coupé par le milieu (2). Frédéric aurait fort bien pu acquérir ce tableau de Julienne aussi facilement que d’autres ouvrages du même maître, le merveilleux Embarquement pour Cythère, par exemple.

Cette date de 1760, citée par le marquis d’Argens, laisse ainsi à penser que l’Enseigne, disparue du cabinet de Julienne depuis un certain nombre d’années, se trouvait, lors du passage des Autrichiens, à Charlottenbours.

Mais, ici, les partisans du fragment dit également de

(1) Gersaint écrit alors: « M. de Julienne le possède actuellement (cet ouvrage) dans son cabinet. »

(2) « MM. Leprieur et Jean Guiffrey, qui ont pu voir les tableaux hors de leurs cadres et rapprochés, me disent qu’on voit nettement de près la trace des trois lés qui composaient la toile primitive, et que ces lés se correspondent d’un morceau à l’autre. » (PAUL ALFASSA: ibid.) Frédéric (il l’écrivait lui-même à Rothenbourg en 1744) cherchait des « pendans » pouvant s’adapter par les dimensions à ses appartements. C’est afin de ménager ces « pendans » aue l’Enseigne aurait été coupée en deux.

l'Enseigne appartenant à M. Léon Michel-Lévy apportent un témoignage qu'ils prétendent absolument contradictoire.

Edmond de Goncourt découvrit, en effet, vers 1875, « le catalogue de la vente d’un curieux de marque du XVIII siècle, l’abbé Guillaume, dont la collection avait été dispersée en 1769 ». « Or, ajoute M. Babin, le n° 209 y était ainsi désigné: Un tableau sur toile par Watteau, qui formait un des côtés du tableau de Gersaint représentant un peintre qui fait encaisser des tableaux » (1). Ce tableau, qui passait en vente à Paris en 1769, ne pouvait donc être le même que l’un des deux fragments signalés par d’Argens, en 1760, comme existant à Charlottenbours. Acheté alors par un inconnu, ce frasment de Paris, qui devint dès lors une moitié d’Enseigne tout à fait différente de l’autre, ne reparaît plus en public que beaucoup plus tard, du 28 mai au 1° juin 1850, époque à laquelle eut lieu la vente de la collection du peintre et sculpteur Auguste, ancien pensionnaire de Rome (2). Acquis par le baron Schwiter, le fragment de cette seconde Enseigne devint, à la vente de ce dernier, en 1886, la propriété de M. Léon Michel-Lévy. C’est chez cet amateur que cette œuvre se trouve aujourd’hui. On sait que son existence a soulevé toute une polémique tendant à laisser penser que la véritable, la seule Enseigne authentique était non pas celle des collections privées de l’ex-empereur allemand, mais bien celle provenant de la vente de l’abbé Guillaume.

C’est ici que les défenseurs de l’Enseigne complète de Berlin sont intervenus. Elucidant le second point d’un débat que tant d'auteurs avaient essayé d’éclaircir, ils n’ont pas eu de peine à démontrer que l’ouvrage des anciennes collections impériales se rapprochaïit infiniment plus de la gravure d’Aveline que le fragment Léon Michel-Lévy. A cela, les partisans de la moitié

(1) M. GUSTAVE BABIN: L’Illustration (1910).

(2) Sur « Auguste », voir la remarquable étude de M. Charles Saunier (Gazette des Beaux-Arts, 1910).

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d’Enseigne de Paris répliquent que les deux moitiés de l’Enseigne de Berlin ne concordent pas non plus tout à fait avec la $ravure. Sans doute ! Mais, si la $ravure d’Aveline a été faite d’après la copie par Pater appartenant à M. Stern, l’arsument ne tient plus !

Nous ne nous étendrons pas ici sur cette controverse. Pendant une dizaine d'années, celle-ci ne prit $uère d’ampleur ; mais, en 1910, à propos de l'inauguration de l'Exposition d’art français du XVIII siècle ors$anisée dans la capitale de la Prusse, les partisans de l’une ou l’autre thèse ranimèrent la discussion. Il n’est point, en cette circonstance, de petit ou de £$rand critique, qui ne dit en bien ou en mal son mot dans les journaux. Il faut avouer pourtant, et avec justesse, qu’en dernier lieu, le débat, bien $rossi, souvent dénaturé, se localisa entre MM. Paul Alfassa, partisan des tableaux de Berlin, et André Maurel, partisan du fragment de Paris. Le premier, M. Paul Alfassa, fit une démonstration troublante ; M. Maurel répondit avec bon sens et vigueur ; enfin suivit une réplique conciliante de M. Alfassa (1). De part et d’autre, l’on voulut bien reconnaître les mérites des ouvrages rivaux ; et s’il est vrai que Louis de Fourcaud, lors de l’exposition, en 1900, du fragment L. Michel-Lévy avait écrit déjà: « le panneau de M. Michel-Lévy accuse tous les caractères d’un original enlevé en pleine verve... », l’on eut la satisfaction d'entendre M. Armand Dayot, tout en déclarant que le tableau de Berlin « s’enveloppe d’une couleur grise et $lacée », admettre que ce tableau présente, malgré tout, bien de la beauté. Pour M. Alfassa, qui ne cessa avec l’éloquence la plus persuasive de défendre le tableau impérial, il ne manqua pas de présenter, en

(1) Consulter: PAUL ALFASSA, l’Enseigne de Gersaint (Jean Schemit, 1910); ANDRÉ MAUREL, l'Enseigne de Gersaint, étude sur le tableau de Watteau, son histoire, les controverses, solution du problème (Hachette, 1913); PAUL ALFASSA, « À propos d’un livre récent sur l’Enseigne de Gersaint ». (Extrait du Bulletin de la Société de l’Art français, 4° fascicule, 1913. I1 y a lieu de consulter encore: ALVIN-BEAUMONT: Un problème d’art: Watteau en Allemagne; étude sur l’Enseigne de Gersaint (Paris, 1910).

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faveur de ce dernier, les meilleurs arguments. « C’est, dit-il, un tableau merveilleux, la suprême fleur du génie. Pour la franchise, la décision de la facture, pour la beauté de la couleur, pour le mystère d’une poésie obtenue avec les éléments les plus simples, il tient dans l’œuvre de Watteau une place analogue à celle que tiennent, dans l’œuvre de Rembrandt ou de Velazquez, le Portrait de famille de Brunswick ou les Menines. »

Cela ne veut pas dire, ajoute, dans un véritable esprit de conciliation, le même auteur, « que le fragment de la collection de M. Michel-Lévy ne soit pas de Watteau. Je n’y reconnais pas les caractères de l’art de Watteau à l’extrême fin de sa vie. Mais que ce soit un tableau plus ancien laissé inachevé, quelque chose comme une première pensée de la grande Enseigne, cela n'est pas absolument impossible ». Virgile Josz, qui a tant aimé Watteau et qui l’a étudié si passionnément, était de cet avis. C’est, disait-il, sans conteste un fragment de la première version, très libre, très franche, très ardente et chaude de l’énfantement, un peu brutale même, qui est resté en France. » Et, dit-il, en étudiant l’autre Enseigne, la $rande, celle que le marquis d’Ar- $ens vit chez Frédéric: « une réplique est à Berlin. ». « Une réplique ! » il ne dit pas « un faux », comme tendent à l’insinuer les trop bouillants défenseurs du fragment de Paris !

Les répliques sont au reste nombreuses dans l’œuvre du maître. Ainsi pensent ceux qui ont comparé les divers Contrats ou Fêtes de village, et l’on ne voit pas pourquoi Watteau, qui a fait deux Embarquements, n'aurait pas fait deux Enseignes.