CHAPITRE IV

« l'enseigne de GERSAINT )•' LE RÊVE DE WATTEAU

Watteau ne sera jamais un académicien fort zélé. Après sa réception, il paraît une fois ou deux aux séances, par politesse pour ses confrères, et s'en tient là. Mais il n'en devenait pas moins, par son élection, un personnage officiel. Il fait partie des « gens du Roi ». A ce titre son nom se trouve sur les listes d'adresses de l'Almanach Royal — le Tout-Paris de ce temps-là — et c'est ainsi que nous avons une idée de ses déplacements dans les dernières années de sa vie. En 1718, il habite rue de Richelieu chez Crozat. L'année suivante, il loge, avec son camarade Vleughels, chez le neveu de Le Brun, rue des Fossés-Saint-Victor (aujourd'hui rue du Cardinal-Lemoine). Le 20 septembre, Vleughels écrit dans une lettre à la Rosalba en lui parlant de Watteau : « Il est mon ami, nous logeons ensemble. » L'Almanach de 1720 a paru à la fin

de 1719 ; le permis d'imprimer est du 22 décembre. On y lit : « Vateau, peintre, est à Londres. »

Il devait être parti depuis quelques semaines, sans doute en octobre ou novembre, — pourquoi? Pour consulter un médecin (i), disent les uns, par lubie, disent les autres, et je crois, quant à moi, par un désir subit de gagner de l'argent. C'est un de ces traits « peuple » qui se révèlent parfois bruquement chez l'artiste, l'homme de lettres : l'effroi de la misère, la peur de manquer pour ses vieux jours. Nos peintres essaimaient alors par toute l'Europe. La grande équipe de Versailles, désormais licenciée et vacante, cherchait au loin de l'ouvrage, portait la France par le monde. Beaucoup de Français se fixaient à Londres. La Fosse, Largillière, Desportes faisaient l'intérim de Van Dyck. Vingt autres, Gascar, Baptiste, Rousseau, Laguerre, Philippe Mercier, Baron, d'Agar y vivaient à demeure. La Tour, à ses débuts, s'intitule a peintre anglais ». Labélye construisait le pont de Westminster. Voltaire allait bientôt dans ses Lettres anglaises nous rapporter l'anglomanie et Montesquieu le Parlement.

Watteau resta absent environ sept ou huit mois. Le voyage fut un désastre (2). La mauvaise saison, les brouillards l'achèvent. Il y

gagna le spleen. Un curieux dessin d'Oxford nous le montre au retour dctns l'état d'un homme qui se noie. Il revenait avec une santé délabrée et une année perdue. Ce devait être vers la mijuillet 1720 : son ami Julienne se marie le 22, et il est probable que Watteau était là pour le mariage. Il était certainement à Paris le 21 août, puisque la Rosalba écrit qu'elle l'a vu ce jour-là. Il ne lui restait plus tout à fait une année à

vivre.

Cependant la joie du retour, la belle saison, le plaisir de revoir des amis, le bien-être qu'il éprouvait chez Gersaint (il était descendu sur le pont Notre-Dame, chez cet ami nouvellement marié à la fille de Sirois), les souvenirs de sa jeunesse retrouvés dans ce décor, le bonheur de vivre entre deux jeunes ménages et comme dans la douceur d'une double lune de miel, lui rendent un regain de confiance. Sa lettre du 3 septem.bre à Julienne est pleine d'allégresse. Il travaille alors au grand tableau de la collection Wallace, le Refour de chasse, une vaste toile magnifique et d'animation insolite, pleine de mouvement, de chevaux, de piqueurs, d'équipages, avec une amazone, belle comme un oiseau rose perché sur la croupe de sa jument baie et

glissant, gracieuse, aux bras de son cavalier, — un tableau très nouveau par ses dimensions et par une prépondérance inédite des éléments réels et de la vie physique. Le matin, il dessine ; il peint l'après-midi. Les idées affluent,elles débordent du cadre, il faut agrandir le tableau. Watteau est plein d'entrain et d'ardeur ce jourlà.

Nous le voyons même renoncer à sa sauvagerie et devenir mondain. Un merveilleux dessin du Louvre, annoté par Mariette, nous montre un groupe de trois têtes : celle du flûtiste Antoine, du ténor Pacini et Mlle d'Argenon, la nièce de La Fosse, cantatrice célèbre dont les contemporains nous disent qu'elle chantait comme un ange. Puis, dans le coin, à droite, deux profils féminins plus vaguement esquissés — celui de la pastelliste Rosalba Carriera et de sa sœur Nénette. C'est le souvenir pris sur le vif de ce concert italien du 30 septembre 1720 donné dans l'hôtel de Crozat, où assistaient le Régent, le banquier Law, le Tout-Paris, et où la Rosalba tenait le violon.

J'aimerais à parler un peu de cette femme célèbre, aujourd'hui démodée, dont la réputation était alors européenne, en qui le monde saluait la fille du Corrège et dont un enthousiaste s'écriait que nul homme depuis la mort du Guide

n'était digne de la recevoir dans son lit. Aujourd'hui tant de gloire nous semble inexplicable. Nous ne sommes plus touchés par ce doux nom de Rose-Blanche, qui semble si bien fait pour l'auteur de ces pâles apparitions flottantes sur des fonds gris, dont elle a peuplé nos musées. Pourtant nous lui devons beaucoup : nous lui devons le pastel. Non que d'autres n'eussent manié le pastel avant elle ; mais la première, cette fée y déposa une qualité poétique qui devait entre tous faire préférer cet art au temps de la Pompadour. Chaque siècle invente ainsi un art qui lui ressemble. On n'imagine pas plus le seizième siècle sans le crayon, que le dixhuitième sans le pastel. Présent magique ! Il fallait une femme pour créer ce langage où les grâces impalpables d'un siècle de sourires s'expriment dans les atomes de la poussière colorée.

Watteau connaissait dès longtemps la Vénitienne et l'admirait. Il adorait en elle le vivant génie de l'Italie. On croit qu'il a fait son portrait (elle avait d'ailleurs cinquante ans et n'était pas jolie). Elle a fait sûrement le sien. Ce portrait s'est perdu. Mais en dehors de ses lettres, publiées par Malamanni, un curieux témoignage nous reste de l'amitié de l'étrangère pour celui qu'elle appelait « l'inimitable M. Vatô ». Nous

avons un dessin de Watteau qui représente sans doute la Rosalba à sa toilette ; ce dessin est reproduit dans une miniature de la Rosalba aujourd'hui au musée de Dresde. C'est sans doute un des souvenirs d'elle qu'elle avait promis au grand peintre, et qu'elle était en train d'exécuter pour lui lorsque, de retour à Venise, elle apprit par Crozat la nouvelle de sa rtiort.

On a vu que Watteau, à son retour de Londres, était descendu chez Gersaint. Pour s'acquitter envers son hôte, il peignit le portrait de sa femme en habit de chasse. Il voulut faire davantage et, par reconnaissance pour l'ami auquel il devait tant, le pria de le laisser peindre le plafond de sa boutique. De là, le fameux tableau de l'Enseigne de Gersaint.

Un mot d'abord sur ce nom de plafond attribué à une enseigne. Le sens en a été parfaitement éclairci par M. Paul Alfassa, dans une étude très remarquable, à laquelle je ferai plus d'un emprunt. Si vous regardez la perspective des maisons du pont Notre-Dame, dans la gravure d'Aveline, vous êtes frappés par ce fait, que toutes les boutiques sont protégées d'un bout à l'autre par une ligne d'auvents. C'est

SOUS cet auvent, entre le bord extérieur de la visière et le linteau de la porte, par conséquent sur un plan oblique par rapport au spectateur, que l'on plaçait le tableau appelé le plafond. On lit dans l'Encyclopédie à l'article Enseigne : « Petit tableau pendu à une boutique de marchand ou d'ouvrier pour le désigner. L'on appelle aussi enseigne un tableau qu'on met sous l'auvent d'une boutique et qui tient toute sa longueur. » Et un passage de la vie de Chardin nous montre que pour voir ce genre de « plafonds », on était obligé de sortir de la boutique, comme il est naturel, puisque cette peinture était faite pour attirer le regard des passants.

Aimable sujet, et qui vaudrait à lui seul un discours : les vieilles enseignes de Paris ! Temps charmants, siècles de bonhomie, où des maîtres comme Watteau, comme Chardin, comme Boilly, ne dédaignaient pas de contribuer à l'ornement d'une ville, où de grands sculpteurs comme Buyster consentaient à tailler la Vierge d'un carrefour, où l'enseigne d'un simple ouvrier pouvait être un chef-d'œuvre ! Watteau a fait plusieurs enseignes : l'une d'elles, l'Alliance de la Musique et de la Comédie, appartenait au peintre Henry Michel-Lévy ; le motif délicieux du Dénicheur de moineaux a servi d'enseigne à Sirois, du temps que sa boutique s'appelait Aux

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Armes de France (on verra que Gersaint avait changé ce nom) ; un troisième tableau, gravé par Boucher, Vertumne et Pomone, était l'enseigne d'un autre peintre ou marchand de tableaux du pont Notre-Dame. Ces trois morceaux sont de la première classe décrite par Diderot. 'L'Enseigne de Gersaint appartient à la seconde.

Cela dit, relisons le récit de Gersaint. « A son retour à Paris, qui était en 1721, dans les premières années de mon établissement, il vint chez moi me demander si je voulais bien le recevoir et lui permettre, pour se dégourdir les doigts, ce sont ses termes, si je voulais bien, dis-je, lui permettre de peindre un plafond que je devais exposer en dehors. J'eus quelque répugnance à le satisfaire, aimant mieux l'occuper à quelque chose de plus solide, mais voyant que cela lui ferait plaisir, j'y consentis. On sait la réussite qu'eut ce morceau. Le tout était fait d'après nature ; les attitudes en étaient si vraies et si aisées, l'ordonnance si naturelle, les groupes si bien entendus, qu'il attirait les yeux des passants et même les plus habiles peintres vinrent à plusieurs fois pour l'admirer. Ce fut le travail de huit journées, encore n'y travaillait-il que les matins, sa santé délicate ou pour mieux dire sa faiblesse ne lui permettant pas de s'occuper

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plus longtemps. C'est le seul ouvrage qui ait un peu aiguisé son amour-propre ; il ne fit point difficulté de me l'avouer. M. de Julienne le possède actuellement dans son cabinet, et il a été gravé par ses soins. »

Ce récit n'est pas d'une entière exactitude. Watteau était en France depuis juillet 1720. Gersaint écrit au bout de vingt-cinq ans ; à cette distance, on peut se tromper de six mois. On a vu aussi que Watteau, dans sa lettre du 3 septembre, décrit l'emploi de son temps autrement que le fait Gersaint : il réserve les matinées pour l'étude et le dessin et ne peint que l'aprèsmidi. Enfin, si vite qu'il travaillât (et Crozat au contraire nous parle de sa lenteiu"), on a peine à croire qu'un tableau de 3 m. 50, comprenant plus de dix figures, soit l'ouvrage de huit séances. Le temps ne fait rien à l'affaire. Disons que le tableau fut exécuté très rapidement, non pas en 1721, mais quelques mois plus tôt — probablement tout de suite après le Retour de chasse, sans doute dans le courant de septembre et d'octobre 1720, quand la lumière est claire encore et qu'on se hâte pour profiter de la fin d'irn beau jour.

'L'Enseigne ne resta en place que quinze joins. Elle fut aussitôt acquise par Claude Glucq, conseiller au Parlement et seigneur de Villequier,

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et cousin germain de Julienne, qui la lui racheta aux environs de 1730. Il la fit copier par Pater et graver par Aveline. La copie est aujourd'hui chez M. Edgard Stern. En 1744, quand Ger saint écrivait sa notice sur Watteau, l'Enseigne se trouvait encore chez Julienne. Elle n'y était plus à sa mort (1767). Mais on la retrouve à Berlin, cette fois coupée en deux morceaux, en 1760. Cette année-là, les Autrichiens envahirent la Prusse et pillèrent Berlin et les châteaux des environs. Le 17 octobre, le marquis d'Argens écrit à Frédéric : « Vous savez déjà sans doute, Sire, que l'on n'a pas causé le moindre dégât à Potsdam ni à Sans-Souci. Quant à Charlottenbourg, on a pillé les tapisseries et les tableaux, mais par un cas singulier, on a laissé les trois plus beaux — les deux Enseignes de Watteau et le portrait de cette femme que Pesne a peint à Venise. » Le rapport du gardien du château nous apprend qu'un des deux Watteau du salon de musique a reçu des coups de sabre, mais qu'il est réparable.

On ignore à queUe date l'Enseigne fut partagée en deux et portée à Berlin. Nous savons seulement que, de 1744 à 1747, le comte de Rothenburg, agent de Frédéric, se trouvait à Paris où il faisait nombre d'achats pour le compte de son maître, et que le salon de musique du châ-

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teau de Charlottenbourg fut précisément décoré en 1747. Il y a tout lieu de croire que c'est à ce moment que le tableau sortit des collections de Julienne. Sept ou huit des plus beaux Watteau du roi de Prusse, dont l'Embarquement pour Cythère, ont la même origine. Julienne, qui n'avait en vue que la gloire de Watteau, croyait bien la servir en plaçant ses ouvrages chez un si grand prince. On sait l'admiration, l'attendrissement publics pour le roi philosophe, le nouveau Marc-Aurèle et l'ami de Voltaire, le monarque d'alors qui sut se faire la meilleure presse, et, au demeurant, un des esprits supérieurs de son siècle. Quant à l'idée, qui nous semble barbare, de couper un tableau pour en faire deux pendants, elle paraissait moins choquante alors que de nos jours ; il faut avouer que l'Enseigne, avec sa composition symétrique, se prêtait à ce parti mieux qu'un autre tableau. Il est probable que la mutilation s'accomplit à Paris et par les soins de Julienne, Frédéric ne se fiant pas pour ce travail délicat à la main-d'œuvre allemande. Plût à Dieu que ses successeurs n'eussent pas de péchés plus graves sur la conscience ! Les deux parties de l'Enseigne n'ont plus jamais quitté Berlin. Avec l'Embarquement pour Cythère, elles décoraient, dans le vieux palais baroque d'Eosander, le boudoir de l'Impéra-

trice. Celle-ci les prêta au printemps de 19 10 à l'exposition de la Pariser-Platz. Elles sont aujourd'hui au Musée national, dans le cabinet du directeur. Elles y sont très bien. Un poète, M. Charles Clerc, dans une joUe saynète jouée naguère à Paris, imaginait l'évasion de la troupe de Watteau, la fuite d'Arlequin, de Pierrot, de Colombine, si longtemps prisonniers des sentinelles prussiennes, et délivrés par notre victoire. Idée de poète et qui nous vaut d'aimables vers à la Banville. Cependant, ne touchons pas aux Watteau de Berlin. Sans doute, il nous en coûte de les voir difficilement. Mais ils sont là-bas depuis deux cents ans. Ils ont là, invisibles, une signification qu'ils n'auraient plus au Louvre. Ils y sont les témoins et les gardiens de notre histoire. Ils nous disent : « Il y a deux siècles, la France est venue jusquelà. Un roi de Prusse, un roi-soldat, voulant se donner l'idée d'une civihsation supérieure, s'entoura de ces images. Sous le ciel envieux du Brandebourg, elles apportèrent un rayon d'im plus heureux génie. Avec Watteau régna sur ces bruyères et sur ces landes la grâce de la culture française. »

Un dernier mot. Il y a quelques années, s'est élevée une controverse à propos d'un fragment reproduisant la moitié gauche de l'Enseigne

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et que possède aujourd'hui un amateur parisien (i). Il y a eu des partisans de ce qu'on a appelé le « fragment de Paris ». Le tableau, que chacun a pu voir à l'Exposition de 1900, est très beau ; Degas le trouvait « enivrant ». Je lui dois personnellement une gratitude infinie : je lui dois la révélation d'un Watteau inconnu, de moi insoupçonné, un Watteau que dans un moment j'essaierai à mon tour de vous faire entrevoir. Ce tableau a d'ailleurs toute son histoire en règle : on le suit depuis l'année 1769, où il passe à la vente de l'abbé Guillaume ; on le retrouve ensuite dans l'atelier de ce peintre rare, de cet indépendant, précurseur de Chassériau et de Gauguin, ce mystérieux M. Auguste, tant admiré de Delacroix et dont les précieux pastels sont le joyau secret du musée d'Orléans ; de là, il passe dans la collection du baron de Schwiter, autre bon connaisseur, ami de Delacroix. C'est donc, en tout état de cause, un tableau qui a ses titres de noblesse. Pour la question d'attribution, je renvoie aux brochures excellentes de M. Alfassa et de M. Alvin- Beaumont, ainsi qu'aux études de M. Dacier et de Paul Leprieur. L'opinion contraire, celle qui tient pour original le fragment de Paris, est principalement représentée par M. André Maurel, qui la défend avec beaucoup d'adresse.

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Je reprocherais même à son raisonnement un excès de subtilité. Mais j'ajoute que la place du tableau parisien, qui n'a jamais quitté Paris, est au Louvre, dont il est digne.

L'Enseigne de Ger saint occupe dans l'œuvre de Watteau une place exceptionnelle. C'est son œuvre maîtresse, une des plus belles peintures du monde, peut-être le point de départ de toute une œuvre qui aurait pu être, que Watteau n'eut pas le temps de faire et que personne après lui n'aura réalisée.

On voit parfois les maîtres, sur la fin de leur vie, se résumer dans une seule page qui offre l'abrégé de leurs expériences, le résultat de longues recherches, la somme de leur savoir et de leurs certitudes : ce sont les Syndics de Rembrandt, les Ménines de Vélasquez, la Vierge de Saint-Jacques qui décore comme un dernier rêve l'autel de la chapelle funéraire de Rubens. U Enseigne a ce sens-là dans l'œuvre de Watteau. Mais ce que ses devanciers firent au soir de leur vie, dans la sérénité d'un labeur qui fait ses comptes, rejette, élimine et se recueille afin de léguer à l'avenir un testament, Watteau le fait jeune encore, à l'âge où les autres hommes

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ont devant eux beaucoup d'années à vivre, où Ton invente, où l'on découvre, où l'on peut progresser, inaugijrer encore, — si bien que cette œuvre dernière est moins une conclusion qu'un merveilleux prélude, comme l'ouverture d'un opéra laissé interrompu par la mort d'un Mozart ou d'un Claude Debussy.

L'œuvre est entièrement nouvelle dans l'œuvre de Watteau et d'ailleurs sans exemple dans la peinture française. La donnée est si simple qu'elle en devient indescriptible ; c'est tout uniment un portrait de la boutique de Gersaint, telle que les passants pouvaient l'apercevoir de la rue. Tout, nous dit ce marchand, en était fait d'après nature. Une pièce carrée avec une porte vitrée au fond, donnant sur l'intérieur et r arrière-boutique ; des tableaux et des glaces occupant tous les murs ; à droite, un comptoir derrière lequel une vendeuse fait l'article et présente à des clients un miroir et une boîte en laque de Chine ; au fond de la scène, côté jardin, un couple d'amateurs qui examinent un tableau ; vers la gauche, des ouvriers qui emballent un portrait et une glace, tandis qu'un crocheteur, son crochet aux épaules, attend pour emporter la caisse ; enfin, au centre, au premier plan, du côté cour, si vous voulez, une nouvelle cliente qui entre tandis qu'un cavalier s'approche

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la main tendue et la reçoit sur le seuil : ajoutez enfin le chien roulé en cercle à droite pour achever l'équilibre de la composition, voilà au grand complet tous les personnages du tableau. C'est, encore une fois, ime scène de la vie parisienne, un spectacle de tous les jours, le plus ordinaire qui se puisse imaginer : il s'en passe de pareils sous nos yeux à longueur de journée dans toutes les boutiques où vont les élégantes ; le chef-d'œuvre est tout fait. Il ne manque qu'un Watteau pour le voir.

L'œuvre, nous dit Gersaint, fut créée avec une allégresse et un bonheur inouïs, presque sans préparation, sans aucun de ces doutes et de ces repentirs qui ralentissaient à l'ordinaire le travail de l'artiste et qui plus d'une fois l'en dégoûtèrent avant la fin. Mais, comme il arrive dans ces cas d'exceptionnel succès, ce chef-d'œuvre n'était improvisé qu'en apparence ; il répondait à de longues recherches, aux préoccupations inconscientes de toute une vie. Comme l'Embarquement pour Cythère dans son œuvre lyrique, l'Enseigne est l'aboutissement de tout un lent travail d'élaboration intérieure. Seulement, cette fois, les traces en échappent davantage.

Tout d'abord, le sujet est spécifiquement de nature ou d'essence flamande. Comme l'Em-

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harquement se rattache à Rubens et, par delà Rubens, à Titien et à Giorgione, le thème de l'Enseigne est un motif classique de l'école d'Anvers. Téniers, Gonzalès Coques, dix autres l'ont traité dans une vingtaine d'ouvrages connus de tout le monde, dans les musées de Vienne, de Madrid et de la Haye. Et il est curieux de voir que le dernier ouvrage de Watteau sur ce pont Notre-Dame, où il avait fait ses débuts en peignant de faux Flamands, est encore un retour vers ses origines nationales, comme si, au moment de mourir, il retrouvait dans son cœur l'appel des voix de la race.

C'est donc une œuvre venue de plus loin que lui-même, et où se mêle quelque chose de ce qui fait une tradition. Mais comme l'artiste y ajoute du sien et comme, sans y songer, il transforme le sujet ! Ce sujet, pour Téniers, n'est que ce qu'il paraît être : une description de tableaux, une sorte de catalogue illustré, dont tout l'intérêt (très réel pour nous autres historiens) est de nous donner un « état » de la galerie d'un archiduc ; au point de vue pittoresque, de faire une série de copies en miniature qui imitent avec esprit la manière des différents maîtres. Watteau relègue cet inventaire dans l'ombre, au second plan ; ce qui était le sujet officiel de l'ouvrage n'en est plus que le prétexte,

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On reconnaît vaguement dans le demi-jour où elles s'ébauchent des silhouettes connues : un Mariage mystique de l'école de Véronèse, une Danaé, une Léda, un Mercure et Argus; il y a une Adoration des Mages, une Bethsahé ou une Suzanne, un Faune poursuivant Syrinx, quelques grands paysages dans le goût décoratif de d'Arthois ou d'Aetschellinck ; on distingue quelques portraits qui peuvent être à volonté de Van Dyck ou de Vélasquez. On reconnaît même des motifs personnels de Watteau : un arrangement du Chartreux, une figure d'Arlequin, une nymphe endormie qui rappelle la gravure du Sommeil dangereux. Tout cela, défini en quelques touches spirituelles, évoqué plutôt que décrit, comme un rappel de thèmes antérieurs qu'un musicien écarte au début d'une symphonie. En effet le sujet de Watteau est ailleurs ; ce n'est plus là pour lui que le décor, le passé. Il assemble une dernière fois le concile des maîtres, pour l'humilier devant la vie.

« Tout était fait d'après nature... » Comme toujours avec Watteau, selon le procédé rapporté par Caylus, le tableau a été précédé d'études, de tout ce travail de dessins auxquels nous le voyons réserver ses matinées, à l'heure où naissent les idées et où il trouve ce qu'il appelait ses « pensées ». Nous ne savons

pas s'il a fait cette fois un dessin d'ensemble. Des études pour l'Enseigne, il ne nous en est parvenu que deux, qui appartenaient l'une et l'autre au peintre Henry Michel-Lévy. La première, gravée dans le recueil de Julienne, représente la femme vue de dos qui examine le tableau ovale posé à terre ; c'est une sanguine assez ancienne et que je croirais volontiers de la jeunesse de Watteau. La seconde est un croquis exécuté en quelques traits pour la figure de l'emballeur qui apporte la glace : croquis impatient, impérieux et visiblement fait immédiatement pour le tableau. Entre ces deux dessins s'étend un intervalle d'une dizaine d'années. Je ne veux pas dire que l'Enseigne a été méditée pendant tout ce temps-là, mais qu'elle a été, à l'insu de Watteau, préparée et mûrie. Les semences en remontent à son adolescence.

Il y a plus : on se rappelle ces deux dessins du Louvre, la Boutique du barbier et celle du Marchand d'étoffes, dessins qui remontent sans doute aux débuts de Watteau, lorsqu'il travaillait chez Gillot (i). Ces dessins ne sont ni l'un ni l'autre, comme on a eu le tort de l'écrire, des « études » pour l'Enseigne. Mais ils témoignent à l'avance du genre de recherches auxquelles répondra ce tableau. On y trouve déjà quelques traits de l'Enseigne : le comptoir à

droite, la vendeuse avec son attitude engageante, le pilastre qui limite la composition. Dès ce temps-là, c'est-à-dire dès 1704 ou 1705, Watteau entrevoyait cette chose entièrement nouvelle : le tableau de « genre » noble, le tableau hollandais ou flamand, mais refait à la parisieime, le tableau qui serait, sans plus, la peinture de la vie, mais auquel le raffinement des mœurs, la grâce des modèles, l'art instinctif de ce pays donneraient un nouveau prix et une élégance imprévue.

Tout jeune, à vingt ou vingt-deux ans, il avait eu l'intuition de ce réalisme aristocrate et la perception de cette fugitive beauté qui erre familièrement dans les rues de Paris. Seulement il n'était pas de force à la réahser encore ; ou peut-être des passions, des idées amoureuses, les délicieuses chimères de la vingtième année, lui avaient caché pendant longtemps ce qu'il avait découvert d'abord. Il avait oubhé, pour chanter sa chanson, tout ce qui n'était pas elle, tout ce qui n'était pas lui. Longtemps il avait cru trouver, pour le consoler de la vie, une source intarissable de poésie dans son cœur. Et maintenant, voici qu'il se rapprochait de la vie. Au moment de la quitter, cette vie toute simple, telle qu'elle est, lui paraît la meilleure et la plus belle des choses.

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Longtemps, il l'avait fuie ; il l'avait toute passée à lui chercher des alibis, rusant, lui substituant un monde imaginaire de bonheur et d'amour. Il le plaçait bien loin, là-bas, derrière les horizons bleus de son Départ pour Cythère. Et voilà que cette Cythère n'était autre que la réalité elle-même ; c'était là cette joie, c'était là cette beauté qui allaient lui échapper, et lui paraissaient, dans cette fuite, plus douces que jamais sous la lumière du jour.

Il faudrait revenir à loisir sur chaque personnage de ce tableau si simple et vraiment extraordinaire ; il faudrait se demander quels en sont les modèles — le gentilhomme en habit puce que l'on assure être Lancret, la dame assise en mantelet noir et qui a le profil charmant de MUe Haranger. Il faudrait analyser le rythme de la composition : à droite, les deux groupes de personnes qui achètent et qui vendent ; à gauche celui des emballeurs qui mettent en caisse et expédient ; au centre, servant de lien à ces deux parties symétriques, le couple délicieux de la cliente qui franchit le seuil et jette un regard négligent sur le tableau qu'on emballe, tandis que le cavalier qui l'attend va la conduire faire son choix. La scène de mœurs est exquise et laisse loin derrière elle les œuvres les plus fameuses de Terborch et de Pieter de

Hooch. Il faudrait définir cette ingénieuse économie qui fait qu'à une figure de face répond une figure de dos, avec ce mouvement de la feuille d'olivier agitée par un souffle, tournant tantôt sa face d'émeraude, tantôt son revers d'argent. Il resterait à dire un mot de la beauté prestigieuse de l'exécution et du dessin : le prix de chaque locution, la justesse des accents, l'émail léger des chairs, souligné çà et là, dans la fièvre du travail, par un trait de vermillon pur, comme d'un coup de sanguine, — la précision indescriptible et la vivacité du style, la gamme des valeurs, l'atmosphère aérienne, le vide monochrome, d'une exquise tonalité blonde, sur laquelle chante déhcieusement une seule note pure : le rose fleur-de-pêcher de la femme qui entre, couleur qui se résout, sur le taffetas blanc de la jupe pékinée de la chente assise, en rayures d'arcen-ciel alternativement roses et vertes. On pourrait encore étudier le rôle des bruns et des gris, la science consommée de l'orchestre coloré, la valeur subite d'une laque pure, sur la boîte de Chine, dont l'ardeur transparaît et circule partout sous la modération nacrée de tout le reste. Mais comment dire le sortilège qui fait que cet épisode banal est un tableau fougueux, que cette vignette de journal a la valeur d'une

vision, et cette sorte de miracle qui donne à ce morceau de pure réalité un air de poésie et d'apparition?

C'est que cette œuvre impersonnelle est en réalité une de celles où Watteau a mis le plus de lui-même. Œuvre, nous dit Gersaint, faite par distraction, « pour se dégourdir les doigts ». — C'est peut-être, de tout Watteau, la seule où l'on distingue un manifeste et un programme. La boutique de Gersaint s'intitulait Au Grand Monarque. Le portrait qu'on emballe est un portrait de Louis XIV. Obsèques, ironiques funérailles du grand siècle, acte de naissance d'un nouveau goût. Sur ce pont Notre-Dame où il avait passé de si longs jours, subi tant de misères, tant senti, tant vécu ; dans cette boutique où il avait connu Lesage et Marivaux, Sirois, Gersaint, Julienne, Crozat ; entre ces murs où il admirait les maîtres d'autrefois, où il a vu, émerveillé, les grâces de la Parisienne, sa vie repasse dans un éclair : à la veille de mourir, il la résume tout entière dans ce décor qui fut le théâtre de toute son existence, — les Vénitiens et les Flamands, Véronèse et Rubens, toutes ses admirations et toutes ses amitiés, tout son génie et tout son cœur. Et c'est ce qui fait la passion de ce double adieu à l'art et à la vie.

A partir de ce moment, Watteau ne fait plus que languir. Ses scrupules, ses ennuis renaissent. Au bout de six mois, il craint d'incommoder Gersaint et le prie de lui chercher une nouvelle retraite. C'était au début de l'hiver 1721. C'est là, on ne sait où, probablement chez Hénin, que la Rosalba vint le voir vers la mi-février pour faire son portrait. Bientôt, il n'y tient plus, se figurant toujours qu'il serait mieux ailleurs. Le printemps approchait, — le dernier printemps de Watteau ! Le peintre s'imagina qu'il recouvrerait la santé à l'air de la campagne. Son ami Haranger, chanoine de Saint-Germain-l'Auxerrois, avait un paroissien, M. Le Febvre, intendant des Menus, qui sans doute connaissait Watteau et consentit à le recueillir dans la belle demeure qu'il avait à Nogent.

Cette maison n'existe plus. Bombardée pendant l'autre guerre par les canons allemands en batterie sur les hauteurs de Champigny contre le fort de Nogent, elle a été remplacée il y a cinquante ans par une villa moderne appartenant à M. Pagis, et qui porte aujourd'hui dans la Grande- Rue du village le numéro 76 (i). Mais le jardin subsiste intact, avec l'étagement

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de sa triple terrasse, dont les rampes expressives épousent la pente du coteau descendant vers la Marne, avec ses vieilles allées régulières de tilleuls, ses vieux arbres et ses vieux rosiers qui tous les ans ne se lassent pas de pousser de jeunes roses. La vue s'est rétrécie, les taillis ont poussé ; des bâtisses modernes obstruent le regard vers le midi ; du côté du village, on a peine à distinguer entre les toits la jolie aiguille blanche de la flèche du douzième siècle qui signale l'église où repose Watteau. Mais vers l'est les grandes lignes de l'horizon n'ont pas changé : le gracieux paysage de la boucle de la Marne, où l'île de Beauté s'enchâsse comme le chaton d'une bague, se développe toujours tel que Watteau l'a vu, quand ses derniers regards se reposaient au delà des prairies du Tremblay, sur le cercle délicat des collines de Polangis.

Le 3 mai il était encore à Paris, fort souffrant. Il écrit ce jour-là un billet à Julienne ; il se plaint d'insomnies et de douleurs de tête. Il a cependant quelques « bagatelles » à montrer à Mme de Julienne, des paysages à la sanguine qui lui plaisaient, dit-il, parce qu'il en a fait les « pensées » devant elle à Nogent. Elle l'avait donc mené, probablement dans sa voiture, pour ménager ses forces et satisfaire son impatience, reconnaître la maison où il allait mourir.

aie

Deux auteurs, le grand romancier anglais Walter Pater dans ses Portraits imaginaires et M. Edmond Pilon, dans une charmante plaquette, se sont plu à imaginer les derniers instants de Watteau. Je m'en tiendrai aux quelques traits qui nous sont attestés.

Jamais il ne fut plus charmant qu'en ces moments suprêmes. Une détente, un détachement s'opéraient dans cette âme malade, à mesure qu'elle approchait du port. Il fait brûler quelques dessins qu'il juge d'un caractère trop libre. Il se réconcilie avec Pater, son ancien élève, se reprochant de l'avoir autrefois maltraité. Il le rappelle de Valenciennes. Pater avouait plus tard que tout ce qu'il a su, c'est dans ce peu de jours qu'il l'apprit. Peut-être le génie de Watteau, jusqu'alors un peu égoïste ou un peu absorbant, — peut-être simplement trop vif pour se prêter à la lenteur des progrès d'un élève, — éprouve-t-il à cette heure quelque paternelle douceur, une quiétude à se prolonger par une fihation spirituelle... Gersaint venait le voir tous les deux ou trois jours, et lui apportait les nouvelles. Les brouilles, les lubies, les quintes, les ombrages de la vie, disparaissent. Le Watteau

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bilieux, mordant, fantasque, misanthrope n'était plus, comme dit Caylus, que « le Watteau de ses tableaux » : le malade s'en allait, il ne restait que le berger.

Il ne travaillait presque plus. Les forces déclinaient de jour en jour. Dans cet état, un désir suprême agita devant lui une lueur d'espérance : il crut qu'il guérirait s'il pouvait encore une fois respirer l'air natal. Cette illusion de moribond caressa ses heures dernières. Après avoir tant désiré, il mourut désirant.

Sa dernière joie lui vint de Tart. Julienne lui avait prêté ime copie manuscrite des lettres de Rubens : c'était le livre de chevet de ses nuits sans sommeil. Mais un admirateur lointain lui fit un don plus précieux. Dans une lettre sans date, mais que tout porte à croire de ses moments extrêmes, il prie Julienne de remercier de sa part l'abbé de Noirterre pour le préent qu'il lui fait d'une esquisse de Rubens, cette toile « où il y a les deux têtes d'anges et au-dessous, sur le nuage, cette figure de femme plongée dans la contemplation ». Il ajoute : « Depuis ce moment où je l'ai reçue, je ne puis demeurer en repos, et mes yeux ne se lassent pas de se retourner vers le pupitre où je l'ai placée comme dessus un tabernacle. » Humilité touchante d'un maître envers un maître ! Watteau fait à Rubens un autel dans

sa chambre, comme il lui en a déjà dressé un dans son cœur. Du premier au dernier jour, du pavillon du Luxembourg à la maison de Nogent, il demeure fidèle au culte de sa vie. A défaut de Valenciennes, il retrouvait son père. Son art, c'est encore sa patrie.

Ce sentiment ranima dans ce corps aux trois quarts éteint la dernière étincelle. Pour s'acquitter envers son bienfaiteur, le malade retrouva des forces. Il fit pour l'abbé de Noirterre une Sainte Famille. Le tableau existe encore. Acheté par le comte de Brùhl, ministre de Pologne, il se trouve aujourd'hui au château de Gatschina, près de Saint-Pétersbourg. Le tableau, d'après les gravures, offre tout le charme des madones itahennes de Van Dyck.

Ce n'est pas le seul tableau religieux de Watteau. Caylus parle d'un Christ en croix peint pour le curé de Nogent. « Si ce tableau, dit-il, n'a pas la noblesse et l'élégance qu'un tel sujet exige, il a du moins l'expression de douleur et de souffrance qu'éprouvait le malade qui le, peignait. » C'est assez pour nous rendre inconsolables d'une pareille perte : que ne donnerions-nous pas

pour entendre ce cri de l'agonie de Watteau?

On s'étonnera de voir le peintre des Fêtes galantes sous le jour inattendu d'un peintre religieux. C'est la faute d'un mauvais raisonnement. Watteau, comme tous les grands maîtres, a fait tout ce qui était de son art. Il est trop grand artiste pour se priver délibérément des sujets magnifiques qu'offre l'art de l'Église. L'art religieux n'est pas, comme on le croit souvent, un art spécial et « différent » ; il n'est même pas sûr qu'il ait des lois particulières. Il y a un langage, — l'art, — qui se met au service de l'émotion religieuse et varie avec elle, c'està-dire avec le cours des sentiments humains. Il est absurde de vouloir fixer la formule d'une langue qui doit se renouveler sous peine de mourir. L'architecture religieuse, c'est tour à tour la basilique latine, l'église romane, la cathédrale gothique, Saint-Pierre de Rome, le style jésuite, et il n'y a aucune raison de convenance religieuse pour condamner aucune de ces formes successives. Cela est aussi vrai de la peinture et de la musique, dont l'histoire n'est jamais (religieuse ou profane) que celle de notre sensibilité.

Watteau était bon catholique, étant de cette Flandre

Où vinrent s'asseoir les ardentes Espagnes.

Concourt cite de lui une dizaine de compositions religieuses faites à diverses époques de sa vie. Il ne cite pas la seule qui soit à Paris, où elle est cependant à la portée de tout le monde. Au bas de la rue Mouffetard, dans le quartier des Gobelins, presque au bord de la rivière de Bièvre, la jolie église de Saint-Médard offre un des rares coins intacts qui subsistent du vieux Paris. Elle s'élève toute grise, vieillotte et vénérable, au milieu d'un petit square planté d'acacias, reste d'un cimetière qui eut son heure de célébrité : c'est là que fut enterré le fameux diacre Paris. Dans cette province reculée, la grande école de Port-Royal finissait dans le scandale d'une secte de convulsionnaires. Cette vieille paroisse janséniste était celle de Julienne, qui en était marguillier. Watteau y habita, selon une tradition constante, sans doute en 1717, lorsqu'il peignait pour son ami le second Embarquement, dans une maisomiette toute proche de l'église, au 27 de la rue Broca.

Allez là. Dans une chapelle de la vieille église, vous trouverez un petit autel fort simple de bois blanc, d'un goût rocaille très modéré, sobrement orné de moulures que relève un filet d'or. Sous la courbe du fronton convexe, cantonné de pots à feu dorés, s'encadre un grand tableau cintré représentant un paysage. Le jet calme

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et lisse des charmes s'élève dans l'espace avec la paix d'un air de flûte : c'est exactement le paysage de l'admirable tableau d'Angers. Au pied des arbres, une jeune bergère est assise, tournant les pages d'un in-folio posé sur ses genoux. Son troupeau non loin d'elle repose sur la prairie ; sa houlette inutile charge à peine sa main charmante. Les tempes sages, les yeux baissés, les bras paisibles autour du corsage modeste, on ne voit de ce chaste fantôme, sous la crasse des ans, que des lignes qui sont toutes des lignes reposantes. Toute seule dans la campagne, elle a quelque chose de la chute d'épaules de la Belle Jardinière. Et l'ovale du visage, le geste de la main, rappellent ceux de la jeune couseuse de l'Occupation selon l'âge... Une banderole en lettres d'or fait lire au-dessus du tableau la devise latine, Pascitur et pascit : « Elle paît et elle paît. » Rien n'a bougé depuis deux siècles, ni la sainte dans sa lecture, ni les moutons dans la prairie, ni le petit autel blanc dans la vieille église grise. Le temps seul, qui semble suspendu dans ce coin solitaire, dépose peu à peu son impalpable cendre sur cette vision de sainte Geneviève, où Watteau, lorsqu'il vivait au pied de sa colline, à la prière de Julienne, a peint la figure rassurante de la sainte bergère de Paris.

Dès lors, il n'avait plus rien à dire. Dans ses œuvres religieuses, la Sainte Famille, le Christ en croix, ses dernières prières de malade, il avait fait son sacrifice : il se résignait. Après sa paix avec la vie, il la faisait avec la mort. Ses forces le trahirent tout à coup. Son dernier mot fut un mot de délicat, d'artiste — et pourtant si pieux, si tendre ! Quand le curé de Nogent approcha le crucifix de ses lèvres mourantes, le pauvre homme trouva la force de murmurer : « Otezmoi ce crucifix, il me fait pitié. O Dieu ! Est-il possible qu'on ait si mal accommodé mon maître? »

Mot naïf, mot profond, suprême expression d'une âme qui n'avait battu que pour la beauté et pour qui le seul crime est la sottise et la laideur. Seigneur, pardonnez-leur, ils ne savent ce qu'ils font !...

Il s'éteignit doucement entre les bras de Gersaint, le i8 juillet 172 1. Crozat annonça la nouvelle à la Rosalba par ces lignes navrées : « Nous avons perdu le pauvre Watteau. Il est mort le pinceau à la main. Ses amis qui doivent publier un discours sur sa vie et son rare mérite ne manqueront pas de rendre hommage au portrait que

VOUS lui avez fait peu de temps avant sa mort. » Le mourant avait partagé ses dessins, comme son plus précieux héritage, entre ses quatre meilleurs amis. Le reste de ses effets ne montait pas à 3 000 livres.

Le portrait de la Rosalba est perdu. Peut-être en reste-t-il une ombre dans un pastel de la collection Groult, attribué à Vien. Pour les autres portraits, je n'entre pas dans une discussion critique. Je ne retiens ici que les portraits indiscutables. Ce sont :

1° Le portrait de Watteau qui est au centre du tableau de la Conversation. Il y en a un dessin à l'École des Beaux-Arts.

2° Le portrait de Watteau peignant dans un bosquet, à côté de Julienne faisant de la musique. C'est le tableau gravé par Tardieu en tête de l'œuvre de Watteau. Un exemplaire fatigué de cette peinture, récemment trouvé dans le Midi, appartient à M. Alvin-Beaumont.

30 Un autre portrait dont je parlerai tout à l'heure. Ces trois tableaux paraissent être à peu près de la même époque : 1710-1712.

40 Le portrait de Watteau dessinant, la sanguine à la main, portrait gravé par Boucher en tête des Figures de différents caractères. C'est

celui que Julienne tient dans le tableau de Jean-François de Troy au musée de Valenciennes. Un dessin de ce portrait, également par Boucher, est au musée de Chantilly (i).

Ce portrait, le plus célèbre de tous, peut nous représenter Watteau vers l'âge de trente-cinq ans, à peu près au moment de sa réception à l'Académie. Le costume est élégant et même recherché : la belle veste fourrée, la perruque soignée sentent l'aristocratie plutôt que le bohème. Mais l'habit flotte gauchement sur un torse trop maigre ; il n'y a pas de corps sous l'étoffe, pas de bras dans la manche. La machine est déjà minée et menace ruine. La tête, comme dans tous ses portraits, offre cette attitude penchée, cet air d'inquiétude, de câlinerie, de curiosité, d'appréhension et de candeur, qui suffirait à dénoncer le malade, quand il n'y aurait pas la fièvre des prunelles dilatées et des yeux agrandis ; quand il n'y aurait pas le frémissement pénible des narines pincées et la grimace amère qui plisse le coin des lèvres fières, spirituelles et voluptueuses. Ce masque jeune et ravagé, adolescent et presque détruit, n'est plus guère oubliable quand on l'a regardé. Watteau n'est déjà plus qu'un cadavre ambulant, dont toute l'énergie se réfugie dans les yeux et dans les mains, ces mains de proie, rapides, frémis-

santés, crispées sur le crayon infaillible qui jamais n'hésita, avant de lui glisser des doigts.

« Il était, dit Gersaint, qui répète à peu près Julienne, il était de moyenne taille et d'une faible constitution. Il avait le caractère inquiet et changeant. Il était entier dans ses volontés ; hbertin d'esprit mais sage de mœurs, impatient, timide, d'un abord froid et embarrassé, discret et réservé avec les inconnus, bon mais difficile ami, misanthrope, même critique malin et mordant, toujours mécontent de lui-même et des autres, et pardonnant difficilement. Il parlait peu, mais bien, et écrivait de même ; il aimait beaucoup la lecture. C'était l'unique amusement qu'il se procurât dans son loisir. Voilà, autant que j'ai pu l'étudier, son portrait au naturel; sans doute son appUcation continuelle au travail, la délicatesse de son tempérament et les douleurs vives dont sa vie a été entremêlée, lui rendaient l'humeur difficile et influaient sur les défauts de société qui le dominaient. »

Caylus ajoute qu'il n'aimait pas l'argent et n'y était pas attaché. Né timide et caustique, — qualités qui, dit-il, ne vont pas souvent ensemble, mais dont l'une n'est parfois que la forme agressive de l'autre et comme une instinctive défense — il n'avait réellement d'autre ennemi que lui-même. Et Caylus entreprend

longuement, avec ses préjugés et sa psychologie sommaire, de décrire les procédés techniques, les hésitations et les fautes du pauvre homme de génie, qu'il ne pouvait guère comprendre et qui, à travers les angoisses, les doutes, les dégoûts, les chagrins de la maladie et d'im idéal insaisissable, à lui tout seul, comme il pouvait et sans trop le vouloir, était venu bouleverser la peinture française.

Un révolutioimaire : je crois que nul chez nous ne l'a été plus que Watteau. Nul ne s'est écarté plus délibérément des leçons de l'école. De Poussin à David, de Le Brun à Delacroix, il n'y a pas dans l'art français d'individualité mieux marquée que la sienne. Il a engagé la peinture pour un siècle dans des voies absolument nouvelles. Nous le verrons dans un moment : tout le dix-huitième siècle, en dehors de Tiepolo, relève plus ou moins de lui et dérive de lui.

Un révolutionnaire : et cependant personne ne le fit moins exprès. Nul homme ne s'en fit moins accroire, n'a fabriqué moins de systèmes, ne s'est moins que lui servi de la réclame et de la presse. Pourtant il ne tenait qu'à lui ; il connaissait Lesage et probablement Marivaux, il pouvait user d'eux comme Titien faisait de

l'Arétin et Mignard de Molière. L'idée ne lui en est pas venue.

Il était novateur, et sa vie s'est passée dans le culte des maîtres. Sur quel ton de néoph5rte l'auteur de V Embarquement et de l'Enseigne parle encore de Rubens ! Du pont Notre-Dame au Luxembourg, du Luxembourg à l'hôtel Crozat, chaque étape de sa carrière est marquée par la découverte qu'il vient de faire d'un chefd'œuvre. Son œuvre se colore tour à tour des reflets d'Anvers et de Venise. Génie mobile, impressionnable, nulle beauté ne passe à portée de ses regards, qu'il ne cherche à s'en emparer. Son histoire poiurrait s'écrire par celle des emprunts qu'il a faits. Et quel maître jamais fut plus original?

Depuis qu'on nous annonce la merveille future, nous nous lassons un peu de ne voir rien venir : nous commençons à nous méfier du chefd'œuvre de demain. Après un tel abus, le nom de novateur est un peu décrié. Le véritable novateur innove sans y songer ; il innove malgré lui, à son corps défendant ; il n'a garde de le vouloir : il ne sait ce qu'il veut, il ne peut autrement. Le révolutionnaire est un timide, un douteur, c'est un éternel mécontent qui fait des chefs-d'œuvre faute de mieux. C'est ce Watteau honteux qui rougit de ses ouvrages

et les trouve toujours trop payés ; qui donne à son barbier deux tableaux pour une perruque, et se reproche encore de faire une trop bonne affaire (i). C'est ce Watteau si ingénu, si incapable de conduire sa fortune, qu'il ne sait même se donner le soin de régler un ménage, et qu'il va, comme La Fontaine, sans domicile fixe, au hasard des amitiés qui veulent bien le recueillir. Et comme Caylus le sermonnait sur son imprévoyance, il a ce mot désarmant : « Eh bien ! Le pis-aller, n'est-ce pas l'hôpital? On n'y refuse personne. »

Telle est cette figure de rêveur, auteur d'un des plus grands changements qu'ait subis le goût en Europe. On s'y trompe souvent, parce qu'il n'a fait la plupart du temps que de petits tableaux. Mais il pouvait en faire de grands, — il en a fait d'ailleurs d'aussi beaux que personne,

— et peut-être qu'une part de son mérite est de s'être adapté exactement au cadre que lui faisait son temps. Parva, sed apta : cette devise se ht sur le fronton de Bagatelle. C'est la devise du siècle. Et qui s'est jamais avisé de mesurer à l'aune le prix d'une œuvre d'art? Il y a plus de peinture dans l'Indifférent de Watteau, que dans les H or aces ajoutés aux Sabines de David,

— comme il y a plus de musique dans une berceuse de Mozart que dans une partition de Liszt

OU de Tchaïkowsky. En dehors du grand art décoratif à la Rubens (et cet art est proscrit par l'architecture et le goût du dix-huitième siècle) il n'y a place que pour le portrait ou le tableau de cabinet. Dans ces dimensions, qui sont celles des trois quarts de la peinture hollandaise et des tableaux de Giorgione, comme de presque toute la peinture moderne en général, quel maître est au-dessus de Watteau?

Il est peut-être le premier en France qui ait tiré de lui-même la matière de son art, et fait entièrement son œuvre à son image. A cet égard l'absence de « sujet » dans sa peinture est tout à fait prodigieuse. On sait qu'il n'aimait pas les sujets commandés. Mais, chez les peintres qui fuient le plus les tâches imposées, chez un Rembrandt ou un Poussin, il y a un résidu d'histoire, une armature ou un support livresque, un fondement tiré de Plutarque ou de la Bible, et qui vient au secours de l'imagination. Watteau ne raconte jamais rien que lui-même. Il nous décrit le monde un peu tel qu'il l'a vu, et surtout comme il l'a senti. C'est par là que son entreprise diffère profondément de celles qu'on pourrait être tenté de comparer à la sienne. De tous les peintres de moeurs flamands ou hollandais, de Téniers, de Brouwer, de Terborch, de Metsu, de Vermeer, lequel peut-on dire qu'il lui ressemble?

Seul il a élevé la peinture de la vie dans ce domaine où le réel, par on ne sait quel charme, se confond avec la poésie ; où l'existence, sans rien perdre de ses attaches avec la terre, n'est plus qu'un beau poème d'amour. Seul il a, sans mentir, pu représenter la vie comme une vision de Champs Élysées, où les âmes ne sont occupées, dans des corps toujours jeunes, qu'aux calmes rêveries de la joie, de la tendresse et du désir. Il l'a pu, parce qu'il était lui-même fait ainsi. Son art, comme sa vie, est de l'étofîe des songes.

Il y a un tableau de Watteau, — c'est le portrait dont je parlais tout à l'heure, — qui me paraît propre entre tous à faire comprendre ce que je veux dire. C'est un tableau un peu bizarre et un peu romantique, un tableau de jeunesse qui appartient aujourd'hui à l'admirable collection de M. David Weill. L'oeuvre n'a pas été gravée ; mais l'authenticité est établie par un dessin qui se trouve également dans la même collection.

On y voit l'artiste au travail, à son chevalet, dans un grand paysage ; un fond de rochers arides rempHt toute la gauche du tableau. A droite, le spectacle est différent : ce sont d'abord

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quatre danseurs qui esquissent, en costumes champêtres, une ronde sur le gazon ; derrière, sur des nuées de théâtre qui envahissent la scène, voici qu'apparaissent à l'artiste tous les personnages de son œuvre : ceux de la pastorale et de la comédie, ceux des tréteaux et des fêtes galantes, Arlequin, Colombine, Finette, Scaramouche, mêlés aux faunes et aux nymphes deminues de la fable, et que domine, au sommet de cette apothéose, une Vénus en grand gala d'opéra de Lulli. Derrière elle, dans l'ombre, Mezzetin souffle le blême soupçon à Pierrot qui pâlit dans sa face lunaire. Et l'artiste, devant cette vision de son œuvre, s'écroule en se tordant les bras d'impuissance et de désespoir.

C'est le rêve de Watteau, — et l'on ne pouvait dire plus nettement que toute l'œuvre du maître n'est qu'une création intérieure. Mais ce rêve ne fut pas seulement le sien. Watteau n'a pas formé d'élèves : son compatriote Pater, ce fin Parisien de Lancret ont répété ses thèmes, en y mêlant toujours, dans leurs œuvres les plus piquantes, ime pointe plus ou moins sensible de sécheresse ou de vulgarité. Ces peintres brillants, fort inutiles, ne servent qu'à montrer ce qu'il y avait d'incommunicable dans le génie du maître. Je préfère souvent les œuvres d'un Olivier ou d'un Bonaventure de Bar, morts très jeunes, mais

dont le talent a du moins le charme de la jeunesse.

Mais en dehors de ses imitateurs directs, l'influence de Watteau fut immense. De son vivant, presque tous les artistes avaient de ses tableaux : il y en avait chez Coypel, chez Audran, chez Massé, chez Oppenord, chez Hénin. Une fois mort, toute la nouvelle génération se met à graver à l'eau-forte ses peintures et ses dessins : Boucher, Jeaurat, Liotard, Lépicié, — toute l'équipe de Julienne qui entrera en scène à la réouverture des Salons en 1737. Et ces estampes à leur tour se répandent, volent par l'Europe, dans tous les portefeuilles d'artistes, suscitent bien loin de Paris de nouvelles imitations de Watteau.

Il serait facile de montrer dans toute la peinture du dix-huitième siècle les thèmes de Watteau. Ils foisonnent chez Boucher — surtout dans son œuvre maîtresse, celle de l'incomparable tapissier de Beau vais. On les retrouve chez Leprince comme chez Liotard, chez de Troy comme chez van Loo, dans les meilleurs tableaux de Greuze comme dans le Fragonard desbons jours. On les reconnaît hors de France chez le ravissant Gainsborough, quelquefois même chez un Goya. La suite des tapisseries du Buen Retiro est pleine de l'esprit de Wat-

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teau. Les Maholas de Lille font un geste d'ombrelle qui vient des Figures de modes. Et ce duo en rose et noir, où l'on voit un Goya muscadin faire sa cour à la duchesse d'Albe, exhale un arôme pimenté où reste pourtant discernable le parfum plus tendre des Fêtes galantes.

Mais ce ne sont là que des faits, c'est-à-dire peu de chose. La vraie influence de Watteau est autrement profonde. Pour un siècle, et le premier en France, il a défini la peinture comme un art s 'adressant à la sensibilité. Jusqu'alors, la peinture française était surtout une leçon d'ordre intellectuel. « Un beau discours, une noble histoire, un grand sermon », on n'a jamais mieux dit sur Poussin que Bernin. La peinture a la prétention d'instruire, d'enseigner une morale éloquente. Elle n'oubliait que de bien peindre. Nous avons vu par suite de quel dégoût des idées, de quelles tranformations multiples, cet idéal était en train de disparaître. Nous arrivons au temps où on va entendre sur la scène ce dialogue de la Fausse Suivante :