ELLE ÉTATT SIMPLE ET GENTILLETTE

Paroles de Ferdinand de Cussy, la seule musique qu'ait écrite Weber sur un texte français (lre page du morceau).

(Bibliothèque du Conservatoire.)

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développement et un court adagio d'une jolie écriture harmonique.

Pour Topera de Rhode, Rubezahl, Weber n'écrivit que quelques morceaux : un cliœur d'esprits, un air, un quintette assez long"1 et l'ouverture dont nous ne possédons que la version de 1811, intitulée der Beherrscher der Geister. Sous cette dernière forme, elle a avant tout un caractère rythmique. Le mouvement rapide à 6/4 est soutenu d'un bout à l'autre ; une idée chantante sereine en fa majeur alterne avec le thème initial en ré mineur, agité, dramatique, auquel répond une phrase plus tendre, inspirée de Mozart. Le développement, saccadé, aux élans fougueux, est conduit avec un sens des proportions qui dénote l'homme de théâtre. Cette page symphonique pleine de verve est remarquablement orchestrée d'un bout à l'autre ; il est fâcheux que, depuis des années, elle soit bannie des programmes de concerts.

La même habileté de main ne se retrouve pas dans Y Ouverture chinoise, écrite à Breslau en 1805 et incorporée quatre ans plus tard dans la petite partition d'intermèdes adaptée à la Turandot de Schiller. La mélodie chinoise, présentée d'abord à découvert sur un roulement de tambour, est tirée du Dictionnaire de musique de J.-J. Rousseau2. L'absence de sensible en fait tout le caractère.

1 Les périodes les plus brillantes de ce quintette ont été transférées dans la J ubel-0 uver tare .

- Rousseau l'avait empruntée à la Description de la Chine, par le P. du Halde et autres missionnaires de la Société de Jésus, publiée à La Haye, en 1736.

Après avoir noté le thème tel quel en sol, Weber lui rend le fa dièze, puis le fait passer par diverses modulations brusques et heurtées, mais il n'en tire ni idées secondaires, ni transformations rythmiques. Dans ce genre de la musique pittoresque à forme rapsodique, on a fait infiniment mieux depuis cette époque.

La partition de Sylvana compte vingt numéros. L'ouverture, dont ïallegro procède évidemment d'Haydn, a quelque chose de simplet. Des chœurs avec accompagnement de cors révèlent le goût de Weber pour les scènes de chasse. L'originalité de cet opéra, c'est que la pantomime y tient une grande place. Ainsi, dans la principale scène entre Rodolphe et Sylvana, celle-ci répond par des gestes aux interrogations de Rodolphe ; le hautbois et le violoncelle solo expriment ses sentiments. Weber s'est très bien tiré de cette innovation et les airs de ballet qu'il a écrits pour le personnage muet ne manquent pas de verve.

On peut citer avec éloges l'air deMalhilde et une partie du finale du second acte. Le rôle du valet de Rodolphe, Krips, figure d'un humour germanique, est réussi d'un bout à l'autre. Nous ne connaissons malheureusement Sylvana en France que par une version de Mestépès dont l'action, non moins saugrenue et plus mélodramatique encore que celle de Hiemer, fut adaptée par Wilder à des morceaux étrangers en grande partie à cet opéra J.

* II en enleva quatre pour en ajouter sept tirés des œuvres de Weber, entre autres la tyrolienne : Mein Schàtzerl ist hûbsch et, ce qui est plus fort, Varioso : Die Wunde brennt de la cantate : Lyre et Glaive.

L'humour dont Weber avait déjà donné des preuves dans ses premiers ouvrages dramatiques se manifeste plus complètement dans Abu-Hassan, ainsi que le comportait le caractère bouffon de cette turquerie.

L'ouverture en la en un seul mouvement, presto à 2/4, est un petit chef-d'œuvre d'esprit, une véritable ouverture d'opérette, d'une verve juvénile et d'une instrumentation légère. Le thème initial, emprunté à l'accompagnement du premier duo entre Fatime et Abu- Hassan, reparaît dans le finale de la partition. Celle-ci comprend surtout des airs et des duos pour les deux principaux personnages. La forme rappelle l'influence de Mozart, celui de l'Enlèvement au sérail, avec, dans l'écriture, quelques accents weberiens. Il y a aussi un duo scénique dans lequel Fatime bafoue Omar, l'usurier libidineux, puis deux trios entre Hassan, Omax et Fatime ; dans Fun d'eux, l'accompagnement simule les battements du cœur. Une marche turque dénuée de couleur locale accompagne l'entrée du calife. Le meilleur morceau est sans contredit le chœur des créanciers : Geld, Geld, Geldl IcJt will nicht langer harven. Ce chœur, intimement lié à l'action, caractérise leur impatience avec une force d'expression toute particulière.

Preciosa et les Trois Pinto sont contemporains de la composition du Freischùtz. Preciosa le précéda sur la scène, on l'a vu plus haut.

Le sujet, on ne peut plus simple, est l'amour d'un jeune seigneur espagnol pour une jolie zingara, qui, après les péripéties de rigueur, se trouve, au dénoue-

ment, être une fille noble, volée au berceau par des bohémiens. Elle épouse naturellement son amoureux. Dénuée de valeur, la pièce ne dut son succès qu'aux intermèdes dont le maître l'avait illustrée. C'était la première fois que Ton faisait entrer la vie des bohémiens dans le domaine de la musique dramatique.

La partition se compose de onze numéros : une brillante et fougueuse ouverture, d'un coloris éclatant, formée comme toutes celles de Weber avec des thèmes de la partition. Le premier acte débute par une marche des bohémiens à deux temps, qui est développée dans l'ouverture et rappelée plusieurs fois dans l'ouvrage. Bizet s'est également servi de ce thème ou du moins de ce rythme (car il en a altéré le mode), dans la marche bohémienne de Carmen. Suit un chœur à 3/4, rythmé en boléro : Heil Preciosa! Preis der Schœnen! Puis vient un délicieux mélodrame dont la tendre mélodie est dessinée par la clarinette. Le deuxième acte contient le seul solo de la pièce, la romance à 6/8 de Preciosa : Einsam bin ich, nicht alleine, dont le second couplet est enguirlandé d'une broderie de flûte. Il y a enfin plusieurs chœurs dont le dernier, au quatrième acte, est dit sur un accompagnement léger, d'une écriture très personnelle et très élégante, et plusieurs airs de danse espagnols, traités avec verve.

Les biographes de Weber ont observé qu'il eut toujours un faible pour la musique espagnole. Les rythmes de boléro abondent dans ses pièces pour piano et dans ses lieder. L'ariette d'Annette au second acte du Freis-

chùïz est scandée en boléro. Weber songea même à traiter dramatiquement plusieurs sujets espagnols tels que Pizarre, Don Juan d'Autriche, Christophe Colomb ou le Cid dont son collaborateur Kind devait lui faire le livret. Le seul plan qui ait eu un commencement d'exécution est l'opérette bouffe que lui avait donnée le conseiller Winkler (Th. Hell). Weber laissa la partition des Trois Pinto à peine ébauchée, il en avait écrit sept morceaux, pleins de verve scénique et d'esprit1.

On sait que le livret du Freischùtz est tirée d'une vieille légende recueillie par Apel et Laun dans leur Gespenterbuch. Cette légende est celle du Chasseur noir dont le Robin Hood anglais est une variante. Voici le résumé du récit qui a inspiré Kind et Weber.

Bertram et Anna ont une fille Kathe qu'aime Wilhelm, le greffier du bailli. Pour obtenir la main de Kâthe, Wilhelm se fait chasseur. Mais il se montre d'une lamentable maladresse. Comment pourra-t-il subir avec succès l'épreuve du tir qui lui est imposée ? Un vieux soldat à jambe de bois offre de lui procurer des Freikugeln (balles franches, c'est-à-dire infaillibles grâce à un pouvoir d'enchantement infernal). Pour fondre les balles , le vieux soldat mène Wilhelm à onze heures du soir dans la Gorge aux Loups. A la

1 Après sa mort, sa famille chercha à tirer parti de ces fragments. Meyerbeer avait promis d'achever la partition, il n'en trouva pas le loisir. Ce vœu n'a été exaucé que récemment. Sur un livret remanié par le petit-fils du compositeur, le capitaine Garl Von Weber, le compositeur Gustave Malher adapta une partition formée en partie des morceaux originaux, en partie de mélodies, de chœurs, de fragments de cantates de Weber. Cet ouvrage hybride a été représenté à Leipzig en juillet 1888.

catastrophe finale, Kâthc est tuée par une balle que tire son amoureux ; ses parents meurent de chagrin et Wilhelm finit dans un asile d'aliénés.

Les auteurs du Gespenter-Bach avaient placé Faction dans le présent et donné à l'histoire une issue tragique. T. -A. Hoffmann en fit le sujet d'un de ses Contes nocturnes1. Il conserva les noms: Bertram, Wilhelm, Kâthe, celui de la mère, Anna, le personnage énigmatique de Finvalide à la jambe de bois, l'histoire de Fépreuve du tir qui doit décider du bonheur de Wilhelm et la fonte des balles entre onze heures et minuit, au Val d'Enfer.

Sauf qu'il en néglige un épisode fantastique, caractéristique de la manière du conteur, le livret de Kind ressemble fort au Spectre fiancé d'Hoffmann ; il en reproduit même des phrases textuelles. Si les noms sont changés, les incidents de l'action sont les mêmes ou à peu près : chute du portrait de l'aïeul Kuno qui blesse Agathe au front, substitution pour la parure de la fiancée d'une couronne mortuaire à une couronne de mariée. Il y a quelques différences dans la mise en scène de la fonte des balles. Le nombre des balles fondues est réduit à sept et c'est encore trop, puisque Caspar est obligé d'en consommer plusieurs inutilement pour que la dernière, que Samiel s'est réservée, trompe l'espoir de Max. Ce qui appartient à Kind, c'est le remplacement du Chasseur noir par Samiel, c'est la création du person-

1 Die Nachtsliicke, 1 vol. in-8°, Berlin, 1817.

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nage de Gaspar, garde-chasse comme Max, c'est le dénouement heureux.

Les roses blanches bénites qui préservent la jeune fille de Ja balle maudite, le pieux ermite les donnait à Agathe, au premier acte, à la fin d'un tableau que Carolina Brandt fit supprimer à VVeber. L'auteur du livret défendit son idée avec raison, car l'allusion aux roses blanches de Termite dont Annette pare la tête d'Agathe lorsqu'elle reçoit en guise de couronne de mariée un emblème mortuaire, et leur vertu contre les maléfices de l'enfer, ne sont pas comprises si l'on ignore dans quelle intention l'ermite les avait données à la jeune fille. Mais la Brandt, avec son instinct d'actrice, n'avait pas tort, car, au point de vue dramatique, il valait infiniment mieux placer aussitôt le spectateur devant cette scène vivante et animée du concours de tir qui l'initie au sujet de la pièce. Weber suivit le conseil de sa fiancée et Kind finit par céder, mais à contre-cœur. Il a même écrit tout un petit volume pour faire l'éloge de son œuvre et exposer ses griefs contre Weber.

Malgré les gaucheries qu'on peut y relever, ce livret du Freischûtz dans lequel Kind met en scène naïvement la vieille légende du Chasseur noir et présente des personnages familiers, pris dans la vie populaire, au lieu de comparses d'opéra, obtint en peu de temps une grande vogue en Allemagne. Weber sentait bien ce qu'il devait à son collaborateur, car, dans une lettre du 28 juillet 1821, datée de Berlin, il l'assurait de son attachement, de sa reconnaissance. « Librettiste et corn-

positeur ne sont rien l'un sans l'autre et le poète a le mérite principal comme invention. » Quelques mois plus tard, dans celle où il réfutait la légende des 800 thaler destinés par le comte Brùhl au librettiste, Weber exprimait un avis différent : « Le poème le plus saisissant n'est rien sans la musique. »

On m'excusera de parler avec détails du livret plus que de la partition. Mais que dire de celle-ci qui n'ait été exprimé cent fois? En Allemagne, le Freischùtz est resté aussi populaire que Carmen Test chez nous aujourd'hui. Dans les autres pays, cet opéra est de ceux que tout le monde connaît, même sans l'avoir vu jouer. L'ouverture en est un résumé grandiose. Comme celle de Preciosa et comme celles qui suivront, elle est formée de motifs de la partition merveilleusement soudés entre eux et qui racontent tout le drame : le triomphe du ciel sur les puissances infernales. Seul ïadac/io des cors de l'introduction n'est pas tiré de l'opéra, textuellement au moins, mais il sert à situer l'action, à évoquer le lieu où elle se passe, la Forêt.

Magie de Fart des sons ! Kind s'évertue, méticuleusement, à tirer de la vie du chasseur toutes les circonstances de la pièce. Les termes de vénerie, le vocabulaire forestier sont partout employés pour donner la couleur locale. Weber, avec quelques mesures sonnées par les cors, semble ouvrir une perspective profonde, infinie, sur le lieu de cette action familière et fantastique...

Inutile d'insister sur l'art merveilleux et la simplicité des procédés avec lesquels Weber caractérise ses per-

sonnages, dépeint la hâblerie paysanne de Kilian, vainqueur au tir, la bonhomie un peu banale de Kuno, la faiblesse de Max, garçon naïf, honnête, mais facile à entraîner, la perfidie tortueuse de Gaspar, mauvais sujet prêt à sacrifier des innocents à sa vengeance. Comment il a su différencier les deux cousines, la pieuse, la sentimentale Agathe, la sémillante et gaie Annette dans laquelle il personnifia sa Lina chérie, on Fa souvent admiré ! Ce qu'on n'a peut-être pas assez apprécié, c'est le rôle de l'Ermite, Sans doute sa venue n'est pas préparée et il tombe dans le dénouement comme un Deas ex machina; mais quels nobles accents il y fait entendre, surtout dans Yarioso qu'on coupe au théâtre ! Bien loin que son rôle soit inutile, son intervention sert à susciter dans l'âme de tous les personnages le sentiment religieux qui condamne tout commerce avec un suppôt de l'Enfer, mais qui les incite en même temps à pardonner au repentir.

Il est une observation que je n'ai jamais vu faire sur le Freischùtz, C'est la parfaite corrélation qu'il y a comme sentiment et comme expression musicale entre Fair de Max au premier acte et celui d'Agathe au second. Même plan, mêmes oppositions. L'un et l'autre personnage passe par les mêmes alternatives d'angoisse et d'espoir, mais Yandante en sol de l'air de Max montre l'amoureux en parfaite communion de pensée avec la fiancée qui l'attend à sa fenêtre (andante en ut de l'air d'Agathe) et le sentiment est identique : c'est le même amour de la nature, le même fonds religieux, la

même tendresse rêveuse et ardente. Il y a là comme de la télépathie. Cette correspondance artistique était prévue par le poème, mais Weber l'a réalisée musicalement comme nul compositeur n'aurait su le faire.

De même, l'accent angoissé du beau cantabile en mi \? du trio du second acte, dans lequel Max affirme qu'il ignore la crainte d'être à minuit au fond des bois, évoque en nous, auditeurs, cette horreur instinctive et nous prépare à frissonner avec lui devant les épouvantements da la Gorge aux Loups. C'est de la suggestion.

Lié au roman d'amour de Weber avec CarolinaBrandt (dans le scénario même on pourrait signaler des ressemblances avec sa propre histoire), œuvre pleine de tendresse et de mystère, mais animée en même temps d'une verve juvénile et ardente, le Freischiltz symbolise la réussite éclatante, la cible touchée dans le noir, aux acclamations populaires. Écrite deux ans plus tard, Enryanthe est le suprême effort de l'artiste vers un idéal qu'il ne devait pas atteindre entièrement.

Dans la biographie de son père, Max-Maria de Weber expose les étapes de la composition REnryanthe. Il donne d'abord l'analyse du poème français, rempli d'épisodes romanesques et d'incidents absurdes, puis celle du scénario élaboré par Mmede Chézy, expose le contre-projet esquissépar le compositeur etrésume enfin le texte adopté définitivement. La brièveté de cette étude ne me permet pas d'entrer dans de tels développements. Il est utile cependant de rappeler que, dans l'original, Lysiart, grâce à la connivence d'une gouvernante d'Euryanthe, a pu.

à travers le trou d'une toile tendue, entrevoir la jeune fille au bain et découvrir qu'elle a au sein gauche un signe en forme de violette. De retour à la cour du roi Louis, il peut donc, par la description de ce signe connu du seul Gérard, faire croire à celui-ci qu'il a obtenu les faveurs d'Euryanthe. Les soupçons de l'amoureux et sa fureur sont plus explicables. La pudique Mme de Ghézy a imaginé pour l'héroïne un autre motif de confusion : sur le tombeau de l'ancêtre d'Adolar où vient prier Euryanthe, Eglantine trouvait un poignard avec une inscription sanglante. A cette conception baroque,, Weber a substitué celle plus invraisemblable encore de Panneau empoisonné d'Emma et du rachat de la coupable par les larmes de l'innocence.

On peut admettre à la rigueur le trouble qu'éprouve Euryanthe lorsque, devant tous, Lysiart se vante, bien qu'à tort, d'avoir triomphé de sa vertu. Mais il est invraisemblable qu'elle renonce si vite à se justifier et ne tente même pas de le faire lorsqu'elle est seule avec Adolar dans la forêt. Invraisemblable aussi, ajouteM. Gehrmann, que l'infidélité supposée d'Euryanthe étant avérée à la fin du second acte, l'anneau dont se pare Lysiart soit rendu à la jeune fille, de manière à ce qu'elle puisse, dans la suite, l'arroser de ses larmes.

Malgré les corrections et les retouches qu'exigea le compositeur, la pièce resta saugrenue et l'on peut même s'étonner que Mmede Weber, si avisée pour signaler les scènes à négliger dans le livret du Freischùtz, n'ait pas détourné son mari du choix d'un poème aussi absurde.

L'ouverture ftEuryanthe est peut-être ce que Weber a écrit de plus parfait dans le style symphonique. Eclat, concision, contrastes dans le coloris orchestral, accent dramatique et emportement fougueux, toutes les qualités de la nature de Weber y sont marquées au plus haut degré. Et cependant, à part le thème chevaleresque en triolets des huit premières mesures et le fugato des cordes qui succède au mystérieux largo en sourdines, elle n'est formée que de thèmes de la partition : d'abord les accents mâles d'Adolar exprimant sa foi en Euryanthe sur un rythme de marche guerrière, puis, comme idée chantante, le mélodieux allegro de son air : 0 Seligkeit ! tout de tendresse émue. Ensuite les trois thèmes se mêlent, s'entrelacent jusqu'à ce qu'un appel répété sur la dominante formant pédale, traversé d'accords dissonants, prépare la modulation en si majeur et le vaporeux thème de l'apparition d'Emma. Rien de plus délicieux comme harmonie et comme instrumentation que les quinze mesures de ce largo. Le développement serré que Weber établit ensuite sur un fugato à deux voix, représente les sombres trames ourdies par le couple criminel Lysiart-Eglantine. Le crescendo conduit à un tutti dans lequel le thème chevaleresque semble, d'un coup d'épée fulgurant, déchirer ces intrigues funestes, puis, faisant un bond d'ut majeur en mi\p, ramène, avec la tonalité du morceau, les thèmes de confiance et d'amour précédemment entendus.

Dans les fragments chantés AuFreischùtz, l'action était déjà traitée par scènes et non par morceaux. Ce sys-

terne est suivi, dans Euryanthe, avec une plus grande rigueur. En dehors des soli conçus dans les formes anciennes de l'air, chaque numéro de la partition se compose d'une série de récitatifs coupés par des dessins d'orchestre dramatiques, animés par la variété des harmonies, l'imprévu des modulations, la fermeté expressive de la déclamation, la participation du chœur à l'action. La scène aboutit au morceau d'ensemble qui en est le couronnement, mais cet ensemble ne vise pas uniquement à l'effet vocal ou instrumental, il recèle une puissance dynamique qui est comme la résultante et la condensation de ce qui l'a précédé. J'en citerai comme exemples le trio du premier acte avec sa magnifique péroraison sur le chant enthousiaste d'Adolar : Ich bail' anf Golt ; le duo du second acte entre Lysiart et Églantine, qui a servi de modèle à Wagner pour les sombres machinations d'Ortrude et de Telramund et surtout l'admirable finale de cet acte, dont les ensembles sont au moins aussi étroitement liés à l'action que ceux des finale du second acte de Tannhâuser ou de Lohengrin. Je n'en dirai pas autant de la scène des deux femmes du premier acte, — prototype de la scène entre Ortrude et Eisa, — car elle conclut par un ensemble vocalisé d'un style déplorable, qui ne peut s'expliquer que par une concession aux interprètes.

Dans la scène première du troisième acte, les deux tendances de l'œuvre, l'une vers le drame, l'autre attardée aux formes de l'opéra, sont en conflit. Après un prélude plaintif, un dialogue en récits mène à la période

agitato du duo entre Adolar etEuryanthe, écrit eu phrases alternées, avec parties concertantes ; mais, à l'arrivée du serpent, reprend le drame. Pendant la lutte que dépeint à l'orchestre un rythme saccadé à contretemps, Euryanthe adresse au ciel une fervente invocation pour celui qu'elle aime. Vainqueur du monstre, sauvé par elle, l'ingrat l'abandonne. Restée seule dans la gorge déserte, elle adresse ses tendres plaintes à la source qui jase, à la lune qui luit... et chante une cavatine, mais une cavatine coupée par des phrases déclamées et dans laquelle la carrure mélodique n'est nullement observée. Je pourrais décomposer de même la scène suivante, mais elle a moins de valeur. Dans le dernier tableau, à partir de la marche nuptiale, le drame a de nouveau le pas sur la musique. Le dialogue est concis, expressif, pathétique. L'intervention d' Adolar et son défi à Lysiart ont même dû se présenter à l'esprit de Wagner quand il fit se dresser Frédéric sur les marches de l'église, devant le cortège des noces de Lohengrin. Un ensemble mouvementé qui anime les uns contre les autres les partisans d' Adolar et les vassaux de Lysiart, précède l'intervention du roi. L'annonce de la mort cFEuryanthe, le cri de triomphe d'Églantine et son aveu d'infamie, la fureur de Lysiart trahi par sa complice, le désespoir d' Adolar, le retour à la vie d'Euryanthe et le bonheur du couple enfin réconcilié, célébré par l'allégresse générale, forment un finale très émouvant, moins large sans doute que celui du Freischiïtz, mais digne cependant du talent de Weber. Dans ce finale revient, en nt majeur,

le thème rasséréné de l'ombre d'Emma, l'urne en peine ayant obtenu son pardon.

Ce mystérieux thème du fantôme, qui accompagne le récit de la jeune fille dans le second tableau du premier acte, est rappelé on le sait, dans l'ouverture. Sur ces aériennes harmonies, Weber, voulait faire apparaître un tableau vivant où Ton aurait vu Euryanthe priant sur le tombeau d'Emma, l'esprit de celle-ci planant au-dessus d'elle et Églantine assistant à cette scène. L'opposition de l'auteur et du régisseur Gottdank fit échouer ce projet. Néanmoins le retour du thème au troisième acte, comme moyen d'évocation, est un essai de leitmotiv, ainsi que l'emploi de cette spirale mélodique sifflante qui caractérise la méchanceté d'Eglantine.

La candide Euryanthe n'a pas de motif propre, mais la couleur musicale, les harmonies délicates et tendres qui caractérisent ses airs, notamment la fraîche et délicieuse cavatine : Glôcklein im Thaïe, suffisent à la personnifier. De même le caractère héroïque d'Adolar s'exprime dans le rythme guerrier de ce qu'il chante. La jalousie et la rage de Lysiart s'exhalent avec véhémence dans son grand air du second acte : Wo bercj ich mich ? dont les récits entrecoupés se heurtent à des éclats d'orchestre si furibonds. Sa colère s'apaise avec Vandante à 3/4 en sol, mais le monologue du traître s'anime de nouveau : une période cTarioso en ut mineur sur des bouillonnements d'orchestre (empruntée à la Prière pendant la bataille) prépare l'explosion de lastrette furibonde : — Zertriïmmre, schônes Bild! un des plus

terribles airs de basse qui soient, avec celui de Pizarre dans Fidelio et celui de Caspar dans le Freischùtz.

Ce qui frappe le spectateur le moins musicien à l'audition à'Euryanthe, c'est la filiation évidente de Wagner par rapport à Weber. On y trouve en germe l'écriture harmonique, la déclamation mélodique des Fées, du Vaisseau Fantôme, de Tannhaùser, de Lohengrin. Wagner reconnaissait lui-même d'ailleurs ce qu'il devait à Weber. Si les formes mélodiques des Fées procèdent de Weber en droite ligne, si dans le Hollandais volant, les chœurs empruntent aux sonates de Weber plus d'un rythme guilleret, si le los de Vénus chanté par Tannhaùser est issu, avec moins de souplesse, de Y allegro de l'air d'Adolar : 0 Seligkeit, c'est surtout Lohengrin qui est comme imprégné de l'art de Weber. Le personnage surnaturel du chevalier au cygne baigne dans l'éther lumineux de l'apparition d'Emma ; Eisa dit ses plaintes sur des harmonies et des timbres suaves déjà employés par Fauteur à'Enryanthe ; le morceau d'ensemble du second acte a dû fournir le plan du finale du second acte de Lohengrin ; de même, de Y allegro fougueux de l'ouverture dérive en partie la tumultueuse Marche des Fiançailles. Et d'où viennent tous les rythmes violents et vibrants, doués d'une si grande puissance dynamique, des fins d'actes de Wagner1, et la Chevauchée des Walkyries, et les bondissements héroïques

1 Finale du Tannhaùser (2e acte), finale de Lohengrin (1er acte), finale des premier et second actes de Tristan, du premier acte de la Walkyrie, etc.

du jeune Siegfried, si ce n'est delà manière impétueuse et ardente de Weber?... J'estime qu'il a fallu moins de génie à R. Wagner pour écrire ses premières partitions (jusques et y compris Lohengrin), venant vingt-cinq ans après Weber, qu'à celui-ci pour créer un style aussi neuf, aussi original, dont les caractéristiques sont la verve, la variété et la chaleur des rythmes, la saveur des harmonies, et cette déclamation énergique, étroitement adaptée à l'accent des paroles, martelée sur les intervalles de l'accord, dont on fera un si grand mérite à Wagner1. Dans cet ordre d'idées, ne trouve-t-on pas, dans la Walkure et ailleurs, des accents identiques à ces deux exclamations de l'Ermite du Fveisehùtz (dans Yarioso en mi \p habituellement coupé au théâtre) : — Wer hôb'den ersten Stein wohl auf? — Wer griff in seinem Basen nie ht ? On croirait entendre le courroux de Wotan.

Tous les procédés dramatiques de Wagner sont en germe dans Weber, même celui du leitmotiv que ni l'un ni l'autre, d'ailleurs, n'a inventé, car, avant eux, non seulement Grétry qu'on cite toujours, mais Spohr dans son Faust, Hoffmann dans Oncline, en avaient fait emploi, sous forme de thème rappelé. Il était réservé àR. Wagner de donner le développement symphonique, dramatique

1 Dans Oberon, Yagitato dramatique de l'air d'Oberon au premier acte, avec les arpèges ascendants ou descendants qui grondent aux violoncelles, certaines modulations conduisant en crescendo au retour de la tonalité, maintes pages du grand air de Rezia : Océan ! ont un accent mélodique et une saveur harmonique qui font pressentir le style wagnérien.

et symbolique prodigieux que Ton sait, au système du thème caractéristique essayé timidement par Weber dans les trois notes de timbale qui annoncent Samiel, dans les ricanements de petite flûte de la chanson à boire de Caspar, dans la spirale descendante qui simule les tortueux stratagèmes d'Églantine et dans l'appel mystérieux du cor enchanté A'Oberon.

Est-il bien utile d'exposer le sujet iïOberon? La pièce de Planché n'est pas très supérieure comme valeur dramatique aux spectacles du Châtelet, et les adaptations françaises, bien qu'infidèles, comme toutes nos versions des opéras de Weber. en donnent une idée suffisante.

La disposition du sujet, roman d'aventures, mêlé de scènes de féerie, d'une succession tout artificielle, a interdit au compositeur la recherche de la psychologie des caractères. La partition se compose d'une série de morceaux de chant pour soli, duos, trios, quatuors, destinés à charmer l'oreille, mais qui n'ont pas plus de signification dramatique que ceux d'un opéra-comique français de l'époque et même moins. Il ne faut pas faire grief à Weber d'avoir, surtout dans l'état de santé où il se trouvait, intercalé dans Oberon des morceaux provenant de sa cantate YAccoglienza, de sa musique pour un drame de Gehe, Henri IV et terminé la partition avec un finale de son opéra de jeunesse Peter SchmolL Ce qui est prodigieux, c'est que, tracée dans les semaines qui ont précédé la représentation et par la main d'un mourant, l'ouverture ait combiné avec un art si presti-

ÉLISA PATON, MARIÉE A LORD W.-P. LENNOX Créatrice du rôle de Rezia, cVOberon, d'après une gravure de R. Newton.

(Bibliothèque Nationale, cabinet des Estampes.)

gieux des thèmes empruntés à la partition, niais si éloignés les uns des autres dans Faction. Cependant, malgré ce pot-pourri, l'unité artistique de l'ouverture est obtenue dans celle à' Oberon comme dans aucune autre de Weber. Et cette marqueterie musicale procure des sensations d'exquise fraîcheur et de radieuse allégresse.

Par la faute du livret, les personnages principaux n'ont pas de consistance. Il y a même ceci de singulier que les deux amants sont toujours séparés par le fait de l'action et ne chantent pas un seul duo d'amour (Weber sentait le défaut, mais ne put convaincre le librettiste). Leurs confidents, Fatime et Sherasmin, peuvent au moins s'avouer leurs propres sentiments. Huon et Rezia manquent de personnalité ; l'un est un chevalier brave et aventureux, l'autre une princesse des Mille et une Nuits. La bravoure de Huon, ce héros d'épopée, ne lui est même pas personnelle, il en doit les effets au cor enchanté dont Oberon lui fit présent. Oberon et Puck sont mieux caractérisés par le coloris féerique des scènes où ils paraissent et c'est au monde des esprits : Elfes, Kobolds, Ondines, que le musicien a su donner la vie.

Dans cette partition qui n'est point un drame lyrique, on. peut distinguer trois éléments différents : le bouffon, le chevaleresque et le fantastique.

La tendance de Weber à la bouffonnerie lui a inspiré la fine ronde de nuit sur laquelle, en un contrechant joyeux, Rezia brode ses vocalises jubilatoires, le refrain de la chanson de Fatime au troisième acte et le duetto

suivant entre Fatime et Sherasmin, qui rappellent le style de Fopéra-comique français, enfin le spirituel chœur dansé de la séduction et le prodigieux finale où le thème du cor se transforme en une danse à trois temps, d'un effet burlesque $ danse contrainte, obéissant à la magie.

L'ardeur chevaleresque se manifeste dans l'ensemble du premier tableau, dans les différents airs de Huon (bien qu'à des accents très fermes se mêlent des vocalises et des coupes mélodiques de style troubadour), dans le quatuor du second acte chanté sur cet allegro symphonique qui forme le principal thème de l'ouverture ; la fougue naturelle à Weber s'exalte dans l'air passionné de Rezia qui commence le finale du premier acte, dans le chœur brillant et sonore par lequel débute le second,

Bien qu'il y ait encore dans Oberon, d'autres belles pages d'une saveur mélodique toute personnelle : Validante de l'air de Huon, annoncé par une ritournelle de violoncelle, et la jolie ariette de Fatime : Arabiên's einsam Kind et la touchante cantilène de Rezia : Traître, mein Herz! bien que l'air grandiose de Rezia au second acte, d'un style si large, d'un accent si émouvant et qui atteste un sentiment de la nature si intense, soit une conception de premier ordre, s'il fallait choisir la partie caractéristique de l'œuvre, c'est aux scènes de féerie que la préférence devrait être donnée.

Weber a été le créateur du genre féerique en musique, l'évocateur par l'art des sons, du surnaturel. Jamais il n'a eu la plume plus légère, trouvé des harmonies plus