X. MKI.I.KRY : lirguinc (crayon

(Ooll. M. J. Dillen, Hruxelles).

en 1888, dans VArt Moderne, recèlent de l’iiifnii. Siiivoiis-les pas à pas, dans l’élaboration de notre travail, nous verrons les modèles s’exprimer, grandir, s’affirmer avec éloquence sur notre toile. Kien n’est insignifiant dans la nature, et ce coin devenu si éloquent aura bien plus d’émotion que ne pourrait en avoir parfois le plus beau fait béroüjue de l’bistoire ». Et ailleurs: (( Le problème d'une œuvre d’art est d’embrasser un sujet avec une unité aussi grande (que celle) qu’ont la plante et l’arbre qui, avec leurs innombrables brandies et feuilles, font un tout si sublimement bomogène (pie nous ne pourrions en détaeber une branche, même une feuille, sans en altérer l’harmonie générale ».

Le monde, tel qu’il le voyait, tel (pi’il le sentait, était donc matière et esprit — non pas séparés, mais confondus et perceptibles ensemble pour les clairvoyants. L’art qu’il postulait devait, par conséquent, être tout à la fois analyse et synthèse. Pourtant, la perfection poursuivie dans cette voie lui paraissait si difficile à atteindre qu’il lui arriva de dire que, peut-être, (( verrons-nous, à la fin du monde, (jue ce langage — l’art — n’appartient (pi’à Dieu ». Et c’est pourftuoi, ayant du rêile et des responsabilités de l’artiste une conception si haute, il se montra toujours lent, hésitant, peu désileux de laisser sortir de ses mains des œuvres dont, si longtemps qu’il s’y fût attardé, il ne se sentait jamais satisfait. En 1909, VArt Contemporain d’Anvers, ayant organisé une exposition en son honneur, il faisait précéder le catalogue d'une note ainsi comme : (( Ces différentes œuvres font partie d’une première partie dans l’étude de mon idéal artisticpie, VAme des choses et la Synthèse Moderne, qui en est, en quebpie sorte, le corollaire. J’espère pouvoir montrer cet idéal plus défini dans la seconde [lériode d’étude qui m’occupe depuis de nombreuses années et (|ui touche à sa fin ». Admirable et rare bumilité ! Il a atteint l’extrême maturité de l’âge; l’œuvre qu’il a effectuée le place au tout premier rang; il aurait le droit de se complaire en elle, ou, à l’instar de tant d’autres, de prétendre l’ériger en exemple. Mais, il possédait cette supériorité qui fait de l’artiste digne de ce nom un inquiet, un tourmenté, un perpétuel mécontent, toujours dé(?u, lorsque, examiiiaiit l’ouvrage qu’il vient d’achever, il songe et ressuscite dans sa mémoire celui ({u’il avait rêvé... Une dizaine d’année.s plus têit, à la veille d’une autre exposition, il adressait aux critiques une lettre dont la modestie paraîtra certainement extravagante et bouffonne à tels jeunes qui vont, grisés de l’insolente certitude de leur prédestination providentielle : (( Si ma compréhension de l’art vous paraît d’abord rebelle à la vôtre, je vous prie d’attendre avant de me juger, et de revenir voir mes ouvrages. J’y ai mis trop de mon âme et de mes souffrances pour ne pas croire que je saurai vous intéresser, si vous voulez bien m’accorder le temps nécessaire à cet examen ».

Tout en admirant ces scrupules, souvent douloureux, qu’éprouvait Mellery, il est permis d’en déplorer les conséquences, car elles eurent notamment pour résultat, ainsi que le constatait le regretté Verlant, dans l’émouvant discours qu’il prononça sur la tombe du grand artiste, de l’empêcher de réaliser une entreprise de décoration monumentale dont l’occasion lui avait été offerte, un quart de siècle auparavant.

Le maître s’était créé, on le voit, une philoso[diie de l’art, tout idéaliste, et qui, d’ailleurs, ne laissait pas de s’accommoder d’une certaine (discurité, car, c’est le propre des })hilosophies d’emprunter une partie de leur fascination à l’ombre auguste dont volontiers elles se voilent. En tout cas, cette inclination à ratiociner ne dégénéra jamais en dogmatisme. L’idéal (ju’il cbercbait à théoriser étant alimenté plus de sentiment (jue de dialectique ne dessécha point sa sensibilité aux puissances impressionnantes de la vie et de la nature.

Personnalité singulière dans une école oii les impulsifs dominent. Il va en marge de la grand' route, en des sentiers écartés. Toute sa génération presque a été réaliste et, bien davantage encore, celles qui l’ont suivie. Tl le fut, lui aussi, à certains égards, et avec une rare vigueur, mais on pourrait dire que le réalisme ne fut pour lui qu’un point de départ, que le fondement solide d’une œuvre dont les visées étaient avant tout spirituelles.

La physionomie de l’artiste s’accordait à celle de son art : c’était un robuste et blond Flamand, à l’expression rêveuse : visage placide, aux pommettes saillantes, éclairé par de pâles yeux bleus, au regard vague, enfoncés sous l’arcade sourcillière. . . La parole était lente; le geste, rare... Un aspect général de force et de méditation, avec une nuance d’entêtement... Il y avait chez lui, surtout au déclin de sa vie, on ne sait quoi de voilé, d’incertain, (jui le faisait paraître à moitié absent de ce qui se passait autour de lui... Il parlait, et il semblait (pi’il se parlât plutôt à lui-même, qu’il laissât s’épancher pêle-mêle les idées, les émotions, les souvenirs, qui s’étaient amassés en lui ou qui l’avaient visité, au cours de ses longues heures de solitude. Car, la solitude lui était précieuse et chère, comme à tous les êtres d’intense vie intérieure, peu désireux de se mêler à la société, dans la crainte de n’y rencontrer que le trouble d’esprit qui les renverra dans leur silence, comme le moine de Vlmitntion^ avec une conscience blessée.

Toute son existence s’écoula dans le lointain faubourg de Laeken. Il y habitait une maison bâtie sur l’emplacement qu’occupait, jadis, la vieille demeure familiale, où il était né en 184.5, et où il avait vu mourir ses parents. Tranquille ermitage, situé dans une rue déserte, bordée, d’un côté, par les murailles sinueuses et les hautes frondaisons du parc royal. Il vivait là,

X. MELI-EHY : Flnlericment à MarUen. (Dessin-lavis). (Coll. .M. J. Dilien, Bruxelles).

nous (lit Eekhoud, dans la belle étude qu’il a consacrée à Mellery, (( en véritable anachorète »; « il ne quittait pas son faubourg trois fois par an ! n, ajoute Leinonnier.

Et les appesantissements de la vieillesse le firent plus reclus que jamais. Survivant attardé d’une glorieuse génération d’artistes, depuis ceux qui fréquentèrent avec lui l’atelier Portaels, Verdyen, Agneessens, Verbeyden; depuis ceux, — Artan, Rops, Smits, — qui, en 1868, instituèrent la Société des Beaux-Arts, pour battre en brèche le Cercle de V Observatoire, citadelle de la tradition classi(jue et romantique; jusqu’aux amis de toujours, Constantin Meunier, Charles Van der Stappen et Camille Lemonnier, — disj)arus l’un après l’autre, — il semblait qu'il se sentit dépaysé, intrus, dans un milieu qui lui était devenu de plus en plus étranger, ou, même, à l’en croire, hostile. Il éprouvait, parfois, alors, quebpie rancœur on apercevant que, malgré sa sympathie pour les jeunes, en dépit du plaisir qu’il éprouvait à encourager leurs initiatives, il n’existait plus guère d’affinités entre eux et lui, et (jne, parlant du même art, ils avaient peine à se comprendre. C’est que l’art était resté pour lui une chose de majesté et de religion; l’objet d’un culte qui avait ses rites et ses lentes initiations. Il ne pouvait pas concevoir que l’ère de ces sentiments de dévotion, de ces apprentissages humbles et probes, est passée. Nos apôtres de l’inconscient, nos improvisateurs, nos modernes fa presto, effarouchaient ce réfléchi; son art sévère et prémédité, tout en profondeur, était comme déconcerté devant l’art du moment, tout eu surface, tout orienté vers la notation instantanée de la vie, avide d’en traduire rapidement et comme au vol l’éblouissante et fiévreuse mobilité, les apparences complexes et figutives... Mais, (jiioi (pi’en pensât Mellery, le respect et l’admiration ne cessèrent jamais d’accompagner sa personne et son œuvre.

Les années s’étant succédées, aggravant son isolement volontaire, élargissant le vide autour de lui, peut-être éprouvait-il avec plus d’acuité, à certaines heures, le regret qu’il avoua, un jour, dans la Ligne Artistique, d’avoir toujours été privé d’un compagnon aimé de travail, fils, frère, disciple, qui lui aurait été secours et stimulation. Et l’on peut conjecturer que le même regret se mélangeait à l’itnpression émerveillée (jue lui laissa une visite dans l’atelier de Puvis de Cbavannes, le spectacle du vieux maître entouré de jeunes artistes, attentifs à sa parole : (( Il ressemblait, écrivaitil, à Platon au milieu de ses élèves — et en m’en retournant, je me disais: ((L'heureux homme !... riieiireiix vieillard !... »

Son penchant naturel à l’ordre, aux disciplines de l’esprit ; les tendances spéculatives (jui lui donnèrent, par moments, figure d’ahdiimiste, d’abstrac-

X MELLERY : L’Amitié.

(Api>. à M*" Devis, Bruxelles).

X. MELLERY : Projet de médaille commémorative du vote de la loi sur le droit d'auteur. (Coll, de M*' Poncelet, Bruxelles).

leur (le quintessence esthétique, furent, sans nul doute, fortifiés par son éducaticn première, par la formation professionnelle très approfondie (pi’il reçut à l’atelier Portaels et à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, où il recueillit tour à tour tous les prix, et, finalement, en 1870, le prix de Rome.

En Italie, sa prédilection alla surtout aux Vénitiens. L’éclat et la souplesse de leur exécution, le réalisme (jiii, partout, confère substance aux inspirations de ces puissants coloristes, étaient particulièrement propres à captiver le jeune Flamand. Ce n’est pas à dire (pie les cliefs-d’ieuvre de la Renaissance classique, à Rome et à Florence, ne l’impressionnèrent point profondément, car l’étude des innombrables édifices où les maîtres italiens ont associé étroitement la sculpture et la peinture à rarcbitecture, pour de triomphales réalisations de beauté, contribua certainement à fomenter en lui le désir — (pii devait être l’obsession de toute sa carrière — de créations décoratives monumentales.

Il exécuta à Venise la remarquable copie, conservée au Musée du Cimpiantenaire, d’une jiartie de la Légende de sainte Ursule, de Carpaccio, et les esquisses qui, par la suite, servirent à l’élaboration de ses suggestives visions, sombres et dorées, de l’église de S. Marc. Son envoi de Rome, grande composition représentant la Mère des Graeques, fut accueilli avec faveur au Salon de 1875. Lemonnier en signalait les (( accents de réalité surprise )) et la vigueur (jui décèle, écrivait-il, a l’étude du type romain piqnilaire ». Travail d’éc(de, naturellement, mais (jui témoigne du métier impeccable dont Mellery était dès lors armé.

Il ne faisait que de débuter, et, (piebpie temps encore, il se cherchera, tâtonnera, indécis sur sa véritable voie. A cette phase d'iiésitation et d’ex- [(ériences appartiennent des œuvres telles (pie Une Vente à Venean au xvi® siècle et V Abolition des octrois (1880), peintures excellentes, mais (jui ne renouvellent jïoint le genre illustré jiar Leys ou par Charles Degroux. LTn séjour (ju’il fit, à cette éj)o(pie, dans l'île de Marken, exerça sur lui une influence décisive, détermina la résolution favorable de l’esjièce de crise de jîiiberté artistiipie (ju’il subissait. Ayant été attiré, d'abord, dans cette jietite île hollandaise, dans le but d’illustrer une jmblication de Charles De Coster, il y fut retenu ou ramené ensuite, sans doute, jiar les encbantements de silence, de jiaix recluse et retirée, de vie jilutêit jienséc cpie vécue, (jii’il avait goûtés au sein de ce jietit monde jiatriarcal de jiêcbeurs et de jiaysans...

Jours heureux, les jiliis heureux, jieut-être, (jui lui échurent jamais!... Ses années de noviciat et de voyage venaient à jieine de jirendre fin; les souvenirs de la vie errante (jui, en Allemagne et en Italie, l’avait mis face à face avec tant d’asjiects inconnus du monde, avec tant d’ieuvres grandioses ou charmantes de tous les temjis, étaient encore tout jirocbes... Il était rentré

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au pays, riche (renthousiasmes, de volontés de travail, d’espérances ambitieuses et confuses, pour y connaître aussitôt la déconvenue des indifférences, et, surtout, les angoisses du débutant, combattu entre les injonctions de son propre tempérament, les exemples imposants des maîtres du passé et les sollicitations des estbétbpies en vogue...

Et l’on peut s’imaginer (jue cette anxiété d’esprit, la transe de l’œuvre à créer à latpielle il était eu proie, s’évanouirent d’eux-mêmes à Marken, car les spectacles tjui s’y offraient à sa vue, l’imperturbable et calme écoulement des heures, l’existence faite de tradition et de placidité des êtres et des choses, durent lui apparaître comme une sorte de matérialîsation de son idéal, comme l'image même de l’art contemplatif dont il nourrissait inconsciemment la vocation.

Merveilleux asile, à l’écart de la vie moderne; à l’abri de cette vie brutale, trépidante, fiévreuse, tout actionnée par de féroces concurrences, au contact de laquelle, rêveur obstiné qu’il était, il s’efforça toujours de se soustraire. Tout, dans ce canton insulaire, villages aux maisons propres et fraîches, avec leurs façades enluminées; intérieurs où les meubles luisants et la décoration d’assiettes de faïence mettent on ne sait quel éclat austère; habitants à l’allure pesante, sous leurs lourds vêtements de coupe surannée, et jusqu’aux enfants, jusqu’aux fillettes au visage rose et joufflu, petites personnes graves et naïves qui jouent ou dansent, sans cris, sans gestes, sur l’herbe verte parsemée de pâquerettes; tout, dans ce coin isolé, prenait devant lui figure de vie latente et profonde, de tranquille permanence, par opposition au monde du superficiel et du passager où nous vivons. Et de nombreux dessins, des aquarelles d’une facture raffinée, des peintures — les Orphelines de Marken, la Fête du grand jwre. Baptême à Marken, Enterrement, Ronde d'enfants, les Fiancés, etc. — reflètent avec intensité les impressions ferventes du peintre en cet endroit de dilection.

Vers 1888, il collaborait avec Constantin Meunier à rillustration de la Belgique de Lemoniiier, dont le Tour du Monde avait entrepris la publication. L’écrivain et les deux artistes s’en allaient à la découverte du pays, l’iin, pour le décrire; les autres, pour choisir les sites ou les motifs propres à servir de commentaire graphique au texte de l’ouvrage. En vérité, jamais ne cheminèrent ensemble compagnons plus dissemblables: Lemonnier, grand enfant enthousiaste et loquace, tout à la sensation du moment; Meunier et Mellery, hommes de silence et de réflexion taciturne. Mais, ces randonnées en compagnie de l’auteur du Mâle, ces courses dans le tourbillon de verbalisme coloré qu’il suscitait autour de lui, furent fécondes, cependant, pour les deux peintres. On sait que l’évidtition de Meunier vers la sculpture date de cette

époque, de la fréquentation des rentres usiniers du Borinage qui lui révéla la beauté plastique du travail à laquelle il devait donner forme auguste. Les longues excursions accomplies ainsi n’eurent point pour Mellery d’aussi capitales conséquences, mais elles lui fournirent l’occasion d’élargir le champ de son observation, de trouver aliment nouveau aux affinités et aux sympathies de son art. (^)uantité de dessins, d’un trait pénétrant, destinées à l’illustration de la Belgique, nous montrent des types d’artisans, des scènes de la vie populaire, kermesses, pèlerinages, divertissements, tels le Potier, la Eamille du sabotier, le Tressage de la paille. Pèlerinage à Hal, etc. On sent, dans ces ouvrages, de même que dans certains autres, issus d’inspirations analogues, notamment dans la Visite du colporteur, le Rempailleur de chaises, la Sainte Barbe, l’amour avec lequel le maître se penchait sur rexistence des humhles, des gagne-petit; sur ces existences chétives tout absorbées par un labeur sans autre fruit et sans autre espoir que le pain quotidien, soutenues seulement par un instinct héréditaire de passivité et de résignation.

Au Salon de 1881, il envoyait — pour la retirer avant l’ouverture — une toile intitulée Silence : Un coin d’atelier où les choses, meubles, objets d’art, instruments épars du travail, ébauches, sont comme livrées à ellesmêmes, et d’elles-mêmes aussi, par le choix qui les a rassemblées et ordonnées, forment ambiance spirituelle, évoquent dans la pensée la personnalité de l’artiste, au labeur, au rêve, à l’existence quotidienne dmpiel elles font décor. En 1886, il exposait au Cercle Artistique le Don de Majorité, commémoration allégoricpie, noble, forte, gracieuse, de l’entrée dans la vie active d’nn jeune homme parvenu à l’âge viril. Ces (ciivrcs significatives, les plus originales que Mellery eût [iroduites jusque là, de\ aient servir de point de départ à tout le développement ultérieur de son activité.

La vie, il voulait que l’art la pénétrât, qu’il allât la saisir, l’interpréter, la peindre, dans le tréfond de ses sentiments, et, en même temps, qu’il rendit sensibles les solidarités qu’elle commande, les communions auxquelles ses épanouissements sont subordonnés. D'où les deux formes d’art qu’il envisageait: D’un côté, « l’œuvre décorative qui, par son élo(juence décorative, sa pensée, son harmonie avec l’architecture, renferme toute l’échelle de l’art»; de l’autre, l’œuvre de chevalet, d’intimité, (( sans destination spéciale », qui doit émouvoir par sa (( profondeur d’expression ». 11 définissait, en somme, en ces termes, les séries parallèles d’œuvres qu’il avait entreprises et qu’il rangeait sous les titres collectifs de la Synthèse Moderne et de rAme des choses.

Essayant d’expliquer, en 1894, comment il avait été amené à faire de l’art décoratif, il écrivait : « A exprimer le sens des choses, je me suis habitué à en dégager certaines visions synthétiques qui ont pris corps dans mon es- 2>rit ». L’analyse l’a donc conduit à la synthèse, mais on pourrait supposer

. MELI.EHY ; Vieille Brgiiine niontnnt fesciilier (crîiyon). X.MEEEEHY: I.n Maison du Jardinier.

aussi que son penchant pour Part décoratif a concerté avec le désir de donner issue à l’espèce de philosophie huinanitairc engendrée en lui par l’expérience de la vie, par les impressions que la fréquentation des hoinines lui avait laissées. Il éprouvait avec intensité tout ce qu'offre d’angoissant le spectacle de notre civilisation, (pii conserve encore trop la resseinhîancc d’un édifice prodigieux, hâti, coinuie les Pyramides, avec la chair et le sang des foules esclaves. Et c’est sous l’empire d’impressions de cet ordre que, amhitieux de faire de l’art le fier propagateur d'une morale fraternelle, il incarna en des images allégoriipies maints préceptes de sagesse utilitaire ou de morale sociale, cpii ont, parfois, l’apparence d’avoir été dictés par ipielque utopique philanthrope, cpiehpie déhonnaire adepte de Saint-Sinion, de Fourier ou du père Enfantin.

L’allégorie, c’est-à-dire la signification d'idées générales ou abstraites au moyen de groupes de personnages, nus ou drapés, chargés d’attrihuts ou associés dans une action emhlématiipic par des gestes ou des attitudes plus ou moins explicites, est d’essence classique. C’est un legs du (( grand art », et la tradition dont elle vient suffit à la rendre répugnante à de lions esprits. 11 faut bien convenir, d’ailleurs, (pie des figurations de cette espèce ont toujours un peu l’air de rébus solennels et ne peuvent paraître que vides aux intelligences positives; cpie glacées aux âmes éprises de poésie. Il reste (pi’ii serait malaisé de concevoir d’autres sujets pour les décorations murales destinées à des édifices publics, et qui doivent enseigner à la multitude, ou célébrer devant elle, dans une forme inonumentale, elle aussi, les lieux-coniinuns du patriotisme ou de la morale civiipie.

Les plus attrayantes des compositions décoratives de Mellery sont de format réduit : sépias sur fond d’or, pour des diph'unes, ou (eiivres telles (jiie VEglantior, un adolescent nu, debout au pied de l'arbre en (leurs, délicieuse allégorie de printemps; telles (pie Fierté Maternelle, une femme drapée cpii se penche, dans un mouvemeut d’orgueil tendre, sur son enfant. Le Droit, du Musée de Bruxelles, avec cette légende : La Justice de l’homme est dans la vie; la Justice de Dieu est dans la mort, est une page du plus grand style. Les Heures et V Immortalité, (pii appartiennent également au Musée de Bruxelles, sont de caractère philosophitpie : les Heures mettent en contraste le temps (jui passe, — ronde de robustes jeunes femmes, — le cycle horaire (pii mesure la brièveté de nos jours, et le Temps (pii est et (pii demeure, l’antiipie vieillard armé de la faux fatidiijue. \j Eternité de la Mort, dit l’inscription... C’est un averiissement (jue l’artiste nous adresse, nue leçon (pi’il nous fait : il nous rapiielle notre fragilité; dans le même sens, sinon dans les mêmes intentions, ipie les Danses maeahres ipie le moyen âge faisait grimacer sur les murs des cimetières. Et cet en.seignement, Mellery

y insiste encore dans une antre œuvre du même musée, iiititidée par dérision V Immortalité, où nous nous trouvons face à face avec un squelette, par les orldtes caves dmpiel le néant semble nous apparaître et nous narguer.

Citons encore, dans ce domaine, la Délirntesso est la fille de la Force, du Mu sée de Tîruxelles; une Trinité, où, à l’inverse de ce (pii se passe communément dans la réalité, la Justice et la Vérité vont de concert avec la Force; VArt récompensé, avec cette fière légende : Les vraies récompenses des travaux de l'esprit humain sont secrètes et cachées; la Saffesse plane : De génération en génération, le temps grandit /e bon/ieur, sentence optimiste qu'il faut entendre dans cette acception, sans doute, <pie le bonheur grandit dans la sagesse, c’est-à-dire (pic scs possibilités sont d’autant plus considérables que ses prétentions sont plus modestes.

Il avait exécuté aussi nombre de projets de décoration de vaste envergure pour le palais des Beaux-Arts, le Tribunal de Commerce, le palais des Académies, la salle de mariage de l’Hôtel de ville de Bruxelles; d’autres encore sans affectation précise : la Gloire de la Patrie belge, le Triomphe du Rien, etc.

On éprouve un poignant regret en contemplant tant d’ouvrages d’une science si sûre, d’une imagination si généreuse, en en admirant le bel éipiilibre sculptural, car, seule, l’exécution à l’échelle leur a mampié pour mettre en pleine évidence la supériorité du maître dans ce genre difficile et peu fréquenté.

Ces allégories, il en modelait d’ordinaire les figures dans des tons clairs et les projetait sur des fonds d’or, dans une atmosphère idéale. Et la faeture de scs (euvres de cette catégorie n’a guère varié. Tl n’en alla pas de même pour ses autres peintures. « On lui a reproché, constatait Lemonnier, dans son livre sur V Ecole Belge de peintxire, l’aspect gris de ses tableaux; la lumière, en effet, n’y ruisselle prescpie jamais; il l’entrevoit à travers des sourdines et l’égoutte en clartés pâles, silencieuses comme ses personnages. La mobilité des choses soumises à de brusques variations, comme l’eau, le ciel, les heures du paysage ne correspond pas à son talent attentif, appliifiié et lent ». Lemonnier aurait dû ajouter que c’est progressivement que Mellery éteignit sa palette, atténua et assourdit sa couleur, pour finir par rechercher des harmonies monochromes de plus en pins subtiles.

En Italie, quelques-unes de ses œuvres initiales en font foi, il avait été fort impressionné par les éblouissants Vénitiens, et les peintures de la première partie de sa carrière témoignent d’une vision de coloriste aiguë et délicate. A l’exposition posthume, organisée à Anvers, par VArt Contemporain, la comparaison de répliipies successives de la même (cuvre — la Pronkkamer, par exemple, sujet de l’île de Marken, repris, plusieurs fois, à des

années (rintervalle — pernicllail <le se rendre compte du [)rocessus de révolution (pii l’entraîna à neutraliser toujours davantage les tons de sa couleur.

Ici et là, la scène est absolument identiipie : c’est la ProuhUamer, la chambre de cérémonie où les fiancés ont été réunis; ils sont côte à côte, dans leur costume d’apparat brodé, le jeune homme debout, tenant avec respect sa longue pipe de porcelaine, la jeune fille, assise d’un air placide et gauchie Autour d’eux, c’est le décor sans chaleur, le décor flegmaticpie d'un intérieur hollandais, petites fenêtres, murailles ornées de luisantes assiettes de faïence, meubles irréprocbablemeut lustrés. Mais, de la première version à la dernière, un voile s’est interposé entre le tableau et le spectateur : l’éclat vif et nuancé des broderies et des faïences, la fraîcheur lumineuse des colorations, tout s’est noyé dans l’uniformité de l’ombre; tout semble s’être reculé dans un brouillard à travers lecpiel on ne saisit plus (|ue la silhouette incolore des êtres et des choses.

Rien, évidemment, ne pouvait être plus éloigné de sa manière, plus antipatlii(|ue à son tempérament, (jue l’Impressionnisme, qu’il vit naître et se progager chez nous, et (jui tendait à évincer automatiquement tout élément spirituel de la peinture. Les visées de son art étaient inconciliables, d’ailleurs, ainsi (pie l’observait Lenionnier, avec la poursuite d’effets fugitifs, accidentels; avec l’analyse des phénomènes éphémères de la lumière: « Celui, écrivait, un jour, Mellery; celui qui aurait fait oublier la couleur et la forme au prix de l’émotion, aura atteint le but le plus élevé ». Et il semble bien (pie nous puissions surprendre dans ces lignes le secret de l’impulsion mystiipie à laipielle l’artiste a cédé. Dans son effort pour exprimer l’essence des choses et des êtres, et juscpi’à leur âme, la couleur avec ses prestiges et les séducJions (pi’ils exercent, a fini, sans doute, par lui apparaître comme un brillant mensonge, comme le masque illusoire et décevant de la vérité (ju’il voulait rendre sensible. Sons cet angle, on pourrait soutenir, par exemple, (pie la réalité d’un site est surtout dans la structure du sol, dans l’assiette de la vallée ou les escarpements de la montagne, et (pie, par conséipient, la verdure dont il se pare à la saison, le soleil (pii le fait resplendir ou les nuées qui le dramatisent ne font (pi’eii défigurer la véritable physionomie... Une semblable façon de penser ne va pas sans paradoxe. Aussi, nous garderons-nous de la prêter à Mellery. Toujours est-il (pie ses paysages sont moins d’un coloriste (pie d’un caractériste, — tels notamment les aspects de l’Ardenne, Ster et Remonchamps, du Musée de Bruxelles; tels davantage encore, les paysages de la seconde partie de sa carrière, œuvres d’une contexture serrée, sèche, incisive, paysages d’automne ou d’hiver, jardins de faubourg, vides, dénudés, entre leurs murailles ourlées de neige.