PUBLIC PAR EUGENE RENDUEL

n DCCC xzjril.

Fig. i"il. — Tilre du drame de Viclor Hugo, Le Roi sami'St'.

* Le JRoî e'ontuec inurdît par la ccnsnrc en IS3Ï, apr^ une seale reprcsenlation (32 novembre) a étO repria â la ConiL^ie.Frauc;aise le 22 novembre 1^$2.

Serait-ce déjà lui? C'est bien à l'escalier Dérobé

à propos d'une tirade, d'une épithète , sifllets et applaudissements se croisaient, étouffant la voix des acteurs. On sifflait, on applaudissait sans entendre. Il y eut quarante-cinq représentations, quarante-cinq combats. Chaque soir M"" Victor Hugo, qui n'osait

LES TlIKATIiES.

sortir de chez die , demantlail : « l']st-oii allé iusqu'au Itoul ? »

Fig. 25â. — M"« Mars, île la Comedie-Frauçaise (ms-ISn) : rôle de Betty dans la Jeunesse dllenri V.

* Le ch(it>cau à plume, In collerette, le corsage, la chemisette qtieMUo Mars portait dans ce rôle eurent un tel succès que In mode s'en empara tout aussitôt, et l'on vit apparaître quantité de costumes « à la Betty u.

Le siècle comptera, quelquefois encore , des représentations houleuses : des pièces seront sifUées, des œuvres seront étouffées par pur

esprit de parti, lorsque la passion politique, intervenant malencontreusement là où elle n'a que faire, armera des sectaires et invoquera, tantôt la censure d'en haut, tantôt la censure den bas, — Charlotte Corday de Ponsard risquera, en 1850, de ne point affronter l'afllche pour avoir déplu à l'Assemblée nationale, le Tartufe sera sur le point d'être interdit en 1852 ; Henriette Maréchal, Rabagas, Thermidor, seront ainsi retirés de la scène, — mais on ne reverra jamais la grande lutte de 1830.

La bataille dHernani, tout en portant un coup au classicisme, devait habituer le public à reprendre le chemin du Théâtre-Français. Depuis la Restauration, en effet, le vide s'était fait autour de la maison de Molière, si brillante quelques années auparavant : les rares étrangers qui s'y glissaient par habitude revenaient désenchantés. En 1848, Charles Forster écrira : « Le théâtre est presque vide, quoique des chefs-d'œuvre soient annoncés , et quand enfin la toile est levée, c'est pour voir défiler une suite non interrompue des plus désespérantes médiocrités. »

Les vieux habitués, le parterre de l'Empire et de la Restauration, les magistrats, le barreau, le corps médical, les fonctionnaires, l'école littéraire officielle, c'est-à-dire tous ceux qui avaient assisté aux représentations caractéristiques d'autrefois, alors que M"^ Mars ornée de violettes bonapartistes excitait les transports de la vieille garde, alors que M"^ Mante, « blanche comme un lys, » faisait les délices des gardes du corps de Charles X, tenaient bon, mais l'élément jeune et, surtout, l'élément féminin, avaient abandonné peu à peu un théâtre où tout revêtait des allures solennelles, où les tragédies prétendaient s'éterniser, où la comédie, mutilée par la censure, ne produisait que des œuvres d'un ordre inférieur.

Certes, malgré 1830, malgré le drame, la tragédie aura encore des beaux jours, mais, si les partisans acharnés de ce genre crurent, un instant, à une restauration, le public, lui, ne s'y trompa point. Ce qu'il allait voir dans la Lucrèce de Ponsard, ce n'était nullement la tragédie, mais bien l'étrangeté d'un procédé antique débordant de romantisme; ce qui le portait à nouveau en foule aux tragédies

LES THEATRES

de Corneille ou de Racine ce n'ctait nullement t'iinui, Poli/fucle, AnilionuKjuc, Itajazet, même Phèdre, c'était la nouvelle interprète d'Emilie, de Pauline, d'Hermione, de Roxane, subitement mise à la mode par un feuilleton de Jules Janin, Racliel,

qui restera populaire , qui dut , en quelque sorte, son existence à la sympathie d'un corréligionnaire , l'avocat Crémieux.

Et, en effet, quand tout Paris eut défdé dans la salle duThéâtre- Français les critiques commencèrent à pleuvoir ; les salons reprochèrent à Rachel d'être éternellement Grecque ou Romaine. Si l'on était sous le charme de la femme , on avait assez de la tragédie.

Et Rachel dût apparaître dans le répertoire contemporain afin que le public n'abandonnât point à nouveau la maison de Molière.

Mais, malgré cela, le théâtre n'était plus à ment imbue de l'esprit saye, pour que les burgr satire avait été dirigée,

Fig. 253. — Rachel (I8-2l-18j8) en coslume de Roxane, dans Bajazel. — D'après la liUiograpliie originale de Devéria, pour les Costumes et travestissements hislorigues (Oslerwaldet Konrouge).

* Le succès de KaclicI dans Bqjazet mit immédiatement i la mode le turban oriental, les manches à la turque les vêtements Ijrùdés et soutaciiés.

la mode , et s'il faudra une direction réellemoderne , comme fut celle d'Arsène Housaves de l'orchestre contre lesquels plus d'une se décident à désarmer, il faudra de même

un changement dans les idées, pour que la salle de la rue Richelieu

soit définitivement adoptée par le monde.

Fait qui n'a pas été assez remarqué, les deux Empires remirent

le Théâtre-Français en honneur; le premier, au commencement du siècle, taillant lui-même en plein dans la tragédie, donna au répertoire classique , l'éclat que Ton sait, le second continuant, reprenant IVeuvre de la génération de 1840, développa la comédie de mœurs , la comédie historique, la comédie proverbe.

C'est même durant cette période que les petites pièces de Musset et les chefs-d'œuvre du genre historique, ie\s Mademoiselle de Delle-Isle d'Alexandre Dumas (1839) et le Verre d'eau, de Scribe (1842j, rencontrèrent leurs plus grands succès. N'estce pas aussi pendant cette période, qu'apparurent Emile Augier et Octave Feuillet, dont les œuvres portant à la fois sur les hommes et sur les mœurs, devaient sans cesse mettre en jiarallèle la société nouvelle et les

Fig. âïi. — M. Arsène Houssayc, directeur de la Coracdic-Franiaise (1849-1857). — D'après la litliographie originale de Jean Cigous.

idées d'autrefois. Véritable théâtre élevé à la gloire de la famille, dans lequel — tout en notant discrètement travers et préjugés bourgeois — les qualités féminines, les amours sincères, la douce et réciproque affection, l'héroïsme du dévouement maternel se trouvent esquissés à larges et belles touches. Dès lors, le Théâtre-Français eut ses « jours » ; dès lors, il fit avec l'Opéra-Comicjue, concurrence

i,i;s T m; A TRES.

au Gymnase; dès lors, il lïil considéré, lui aussi, comme un lliéàlrcmodèle pour les jeunes femmes et les jeunes fdles.

Tandis que la bonne société cherchait ainsi à se constiluer des

Fig. 2:i5. — Ocliive Fciiillol dans son cabinet de tia\ail (1S12-18!»). D'aprcs une plicitcij;!a|iliie de 51M. Dnrnae et C". (.l/ondc iHusIrr, :i y.xinWi- I8IM.)

salles où elle lut I)ieii chez elle, la classe moyenne, le peuple, les jeunes générations passionnées de littérature se portaient avec inie prédilection marquée vers les théâtres de drame. Drame et comédie bourgeoise, les deux grandes manifestations du siècle au

point clo vue des conceptions littéraires et des façons de comprendre le plaisir; les uns recherchant les émotions fortes, les effets terribles , les phrases ronflantes , les crimes sans fin , les antres ayant peine à admettre tout ce qui sort des règles du conventionnel et du comme il faut. A la classe bourgeoise les émotions dosées; le système du Palais-Royal , une série de petites pièces dans des notes différentes amenant graduellement au rire ; ou le système du Gymnase , une pièce de résistance avec, pour ainsi dire, une sorte d'entrée en matière, le lever de rideau. Au peuple et aux jeunes romantiques une succession d'effets empoignants : non pas un drame , mais drames sur drames. Et le succès était à celui qui annonçait le programme le plus chargé. Les directeurs y allaient bon jeu bon argent : il n'était pas rare de voir le même jour la Tau?- de Neslc et Lucrèce Borgia; dix actes, neuf entr'actes.

« Si la Gaîté jouait dix actes de drame seulement , » dit ]\I. Augustin Challamel, dans ses Som'cnirs d'un Hugolâtre., « nous nous rabattions sur l'Ambigu qui en jouait onze, et, au besoin, sur la Porte-Saint- Martin, qui en jouait douze. Les heures de queue ne nous effravaient pas, et nous oubliions de dîner lorsque nous avions la bonne fortune de pouvoir applaudir Frederick Lemaitre, à qui nous donnions le nom de « Talma du boulevard », ou M'"" Dorval interprétant, en compagnie de ce grand comédien, le mélodrame de Trente ans ou la vie d'un joueur, demeuré typique au théâtre. »

C'est le drame surtout qui fit naître ces queues fantastiques dont j'évoquais plus haut le souvenir. Paul de Kock, toujours si amusant et si véridique en ses Petits Tableaux de mœurs, nous a raconté les campagnes d'un bourgeois friand de ces sortes de spectacles : « Tel que vous me voyez. Madame », raconte son monsieur Basset, « j'ai eu un œil poché aux Ruines de Dabylonc; j'ai reçu un coup de poing sur la joue au C/iien de Montargis ; j'ai perdu mon chapeau au Fils banni; j'ai laissé un pan de mon habit à la Pauvre Famille; on m'a cassé une dent pour le Mont-Sauvage, et les Deux Forçats m'ont coûté un mouchoir; mais, c'est égal, je ne manque pas une première représentation de mélodrame. »

LES THKATKES.

Ainsi (Iduc, lundis quo lu bourgeoisie allait jouer dans les foyers la petite comédie du monde en assistant aux pièces de son répertoire favori, le peuple se laissait empoigner par le mélodrame, ce drame noir de meurtre, auquel il fallait le trémolo des violons accompagnant en sourdine les cris de l'innocence vaincue ou les rAlements des vieillards succombant sous le poids de la destinée. « Dans ces salles, » dit un contemporain, « on entrait en curieux, on sortait en passionné; on ne s'appartenait plus, on eût volontiers sauté au cou du bon génie et pris une bonne lame de Tolède pour pourfendre le traître. » Le traître! ce n'était point un rôle facile, ce n'était point une sinécure. Le directeur de la Gaîté , engageant un acteur qui devait, par la suite, se faire une réputation dans le genre ténébreux, lui demandait, avant tout, s'il était solide, s'il se sentait de force à résister aux attaques de la foule. Dans la salle, les cris étouffaient quelquefois la voix du malheureux obligé , de par son rôle , à combattre la vertu; les interpellations se croisaient, les projectiles pleuvaient. Aux enfants qui allaient être enlevés , à la jeune première qui allait être traîtreusement égorgée, des voix criaient : a Méfiez-vous! » « Sauve-toi, la petite! » A la sortie, bagarres inexprimables; souvent la masse se portait sur le passage du traître. L'acteur Chilly raconte qu'après une représentation du Juif-Errant, à l'Ambigu, il se trouva ainsi, une fois, entouré de plus de deux cents spectateurs qui parlaient tout simplement de l'écharper. Nervosité, dont on a peine à se rendre compte à soixante ans de distance, qui finissait par entretenir dans les masses une irritabilité malsaine.

Interprété par Frederick Lemaître, le drame mouilla les yeux et les mouchoirs de toute une génération, la Mère Coupable obtint les mêmes honneurs lacr^matoires que Misanthropie et Repentir en 1804.

Fig. -2*. — Frederick l.emaitre (1798-1876) dans /ÎHi/B/ns (1838). — D'après unegravure del.or- (,ay pour le Guide dans les Théâtres (18G0).

Du reste, le public s'inquiétait peu de la facture littéraire, de 1' « écriture » ; ce qu'il lui fallait c'étaient des machines à spectacle, les gros mélodrames de Bouchardy, comme le Sonneur de Saint-Paul, le plus grand succès du boulevard, des pièces à combinaisons, aux interjections, aux cris, aux significatifs a nous sommes perdus » , « il est trop tard », aux synonymes byroniens « Enfer! Damnation! » Succession d'oeuvres qui figurent encore sur les répertoires de la fia du siècle, allant à'Antony (1831) et de Latude ou trente-cinq ans de captivité' (1834) à la Closerie des genêts (1846) de Frédéric Soulié, au Chiffonnier {\%kl) de Félix Pyat. Le mouchoir à^Antony deviendra classique comme le mouchoir de Tartufe : les phrases terribles de Marguerite et de Buridan dans la Tour de Nesle lancées par M"" Georges et Bocage resteront gravées dans tous les cerveaux.

Le public des théâtres « à crimes » ne devait pas faire un accueil moins favorable aux drames historiques mis à la mode par Victor Hugo et Alexandre Dumas, essayés par Casimir Delavigne et par Lamartine lui-même. Habitué aux types populaires, aux événements de la vie commune qu'on lui servait journellement, il se trouva flatté par cette subite apparition de personnages connus, de grands seigneurs et de grandes dames, de héros empanachés. Il se prit dès lors, d'un respect, d'une sympathie toute particulière pour les interprètes qui incarnaient « avec tant de noblesse » les figures illustres du passé : c'est de ce moment que date la réelle popularité de l'acteur parvenu, soixante ans après, à détrôner toutes les autres célébrités, devenu le point de mire de tous les regards et de toutes les curiosités.

Le drame historique a eu aussi son importance dans l'histoire du progrès au théâtre : c'est lui qui a renouvelé l'art de la mise en scène, qui a donné à la couleur locale toute l'importance qu'elle prendra par la suite, et que ne connurent point les époques antérieures. C'est lui qui a fait revivre les gens du moyen âge ou de la Renaissance dans leurs costumes, dans leur décor exact, amenant ces restitutions dont quelques-unes — telle a Théodora » avec la Constantinople de l'Empereur Justinien, avec son Hippodrome et son Palais impérial — resteront des modèles de couleur et de luxueuse interprétation, c'est

LES THEATRES

lui, enfui, quia iiréparé ces merveilles dont profiteront les pièces à

Fig. '257. — Alexandre Dumas père (ISO-VISTO). lilliograpliie originale (l'Aehiile Ucveria. D'après IVpreuvo apiiarlenanl ù M. Alexandre Dumas llls.

grande figuration, lorsqu'elles nous donneront les monuments, les paysages, les types humains des civilisations disparues.

Après la comédie, après le drame, la féerie, justement, la pièce à tableaux, à grand spectacle, qui n'est point de création moderne. En 1806, tout Paris allait voir le Pied de Mouton, de Martinville, qui servira, par la suite, de modèle aux innombrables productions du genre fantastique, qui restera populaire et proverbial, comme les contes de la Mère l'Oie. Et depuis, l'engouement pour les pièces à changements, à jeux de trappes, ne se démentira jamais : les Sept Châteaux du Diable, les Pilules du Diable, Rothoinago, Cendrillon, la Chatte Blanche, le Pays de VOr, avec leurs ti-ucs ingénieux, œuvre des décorateurs, des costumiers , des machinistes, attireront les mêmes foules, toujours éprises du merveilleux.

Au commencement du siècle, la féerie pure, c'est-à-dire les fées, les enchanteurs, les génies, la lutte des esprits à coups de talisman, puis les mimodrames équestres, et, à notre époque, la féerie-revue. Au commencement du siècle, cirque Franconi dans l'ancien jardin des Capucines (1800), cirque Olympique de la rue Mont-Thabor (1807) avec arène à l'antique , cirque Olympique du boulevard du Temple (1827), devenu, en 1833, Théâtre National, puis la Porte- Saint-Martin; à la fm du siècle, le Châtelet et la Gaîté, dans les nouvelles salles luxueusement construites par la ville de Paris, l'Hippodrome et toutes les arènes exotiques.

Des premières pantomimes chevaleresques empruntées à Don Quichotte et aux Quatre Fils Aymon l'Empire passa bien vite aux grandes cavalcades militaires : les Français en Egypte, la Prise de la Corogne, le Pont de Lodi recueûlirent des applaudissements enthousiastes. Chaque soir, la foule se pressait aux barrières pour voir Bonaparte s'élançant en avant le drapeau tricolore en main ; chaque soir, les anciens soldats des armées de la République, les grognards de l'Empereur venaient applaudir aux scènes dont ils avaient été les témoins, aux victoires dont ils étaient restés les héros.

Sous la Restauration, le mimodrame fantastique revint à la mode; V Incendie de Salins (1825) qui, du reste, porta malheur au théâtre, incendié à son tour, l'année suivante , donna pour la première fois au public le spectacle d'une ville en feu. Comme Napoléon f ,

LES TUKATRES.

Louis XVIII, impotent, eut la salisfactiou d'avoir son petit triomphe, la Prise du Trocadéro, qui fil défiler dans le cirque, aux frais de la cassette royale, toute l'armée d'Espagne.

Avec le gouvernement de Juillet les pièces militaires reprirent le premier rang : alors on revit, comme dans un rêve, toute l'épopée Impériale, les généraux dans le cadre même de leurs triomphes, et le petit caporal, depuis l'école de Brienne jusqu'au trône occidental. Des acteurs se rendirent célèbres en jouant exclusivement le rôle du

— iîoWiomajo, grande ('111. ■ .ni. ialileau\, par MM. claii\ille, Dennery et Allici't Monnier, reprise au tliéitre du Cliàtelet en 1877. Dessin de M. Scott dans le Monde itluslré.

vainqueur d'Austerlitz. Tel un nommé Edmond, parvenu à un tel degré de ressemblance que les survivants des grandes batailles, en le voyant passer, faisaient le salut militaire, confondus devant cette apparition inattendue ; Edmond qui servira de thème à la fameuse plaquette : iVon, il n'est pas niort ! Dans les théâtres du boulevard, c'était devenu un emploi, un rôle classé; on disait couramment : « faire les Napoléon », comme les Bobèche, ou les Déjazet.

Exhibant sur la scène des bataillons entiers , cavalerie , infanterie , artillerie, mettant aux prises armées françaises et armées étrangères, le cirque Olympique fut alors, bien réellement, l'Opéra du peuple. Aux

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chœurs, aux danses, aux décors de l'Académie royale de Musique, il opposait ses hardiesses de mise en scène, ses canonnades, ses forteresses s'écroulant sous la mitraille, comme au siège de Saragossc, comme kV Assaut de la citadelle d'Anvers; le bal du mariage de l'Empereur dans VHomme du Siècle, la marche du Cortège du Sacre, l'arrivée triomphale dans \ Empire et les Cent jours, les cinquante tableaux de l'histoire impériale, défdant au grand complet avec le Vétéran. Et dans ce monument où l'on entretenait ainsi soigneusement le souvenir des victoires de l'Empire, où, déjà, les pièces coûtaient cent mille francs, où le beau monde ne venait point parce que ce n'était pas bon genre, parce que cela sentait à la fois la poudre et le peuple, les places se payaient de douze à quarante sous.

Du reste, théâtre tout à fait particulier qui, suivant la description qu'on va lire, n'était pas une scène ordinaire, mais un champ de bataille, un camp, où tout le monde montait la garde, revêtait le bonnet de police, où l'heure des répétitions était annoncée au tambour, où l'on 110 trouvait pas toujours facilement des figurants pour faire les Autrichiens :

a La garde impériale, » dit Auguste Luchet dans Paris Moderne « est la Légion d'honneur du comparse de Franconi : un homme a servi pendant deux ans avec distinction , comme autrichien, anglais ou russe, il devient soldat français l'année suivante, avec perspective d'entrer dans la vieille garde un an plus tard. Un homme s'est mal conduit, il est venu ivre aux répétitions, il est insolent, querelleur, mauvais camarade, on ne lui inflige point une amende, on le met dans les Autrichiens : c'est le punir dix fois plus. Il ne faut pas les animer ces hommes, il ne faut pas les pousser au combat, il faut les modérer, les retenir; ils se blesseraient , ils se tueraient, si les chefs ne leur répétaient continuellement que tout cela n'est qu'un jeu. » Car ceux qui venaient ainsi tous les soirs livrer des simulacres de batailles, devant un public enthousiasmé, étaient des vétérans de l'armée impériale, ayant assisté aux combats qu'ils « figuraient ».

L'Hippodrome et les Cirques continueront ces représentations à

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grand spectacle; le second Empire remettra en honneur les mimudrames militaires, et les féeries d'actualités, ù son tour, il portera sur la scène les faits d'armes contemporains, la bdtaille de Balaclava, \k prise de Pékin : il donnera même les premières représentations de fantasias arabes, mais le siècle ne reverra pas les représentations de l'ancien cirque Olympique. On aura des spectacles merveilleusement réglés, comme Jeanne d'Arc, comme Skobeleff, comme

Fig. 239. — Courses d'aniiiiau\ à rHippoilrome de Paris (alors situé barrière de l'Étoile) D'après uii document de l'époque (Vers i86o).

Néron, on fera appel à tous les souvenirs de l'antiquité, aux légendes héroïques, aux grandes figures de l'étranger; jamais, à aucune période, les drames mimés ne revêtiront ce double caractère de représentation et de combat figuré. C'est pourquoi, lui aussi, le cirque Olympique a fait époque dans nos mœurs.

Par les Franconi, cette période a vu également se développer l'art équestre , apparaître les chevaux dansant et jouant la comédie, les animaux sauvages. Ce que l'on faisait faire jadis aux hommes seuls.

des éléphants, des lions, des tigres dressés et domptés sont venus l'exécuter dans l'arène du cirque Olympique. \^ éléphant du roi de Siam, les lions de Mysorc, véritable étonnement pour le public de 1836, alors peu habitué à ces exhibitions, — l'arrivée d'une girafe au Jardin des Plantes sous la Restauration avait été un événement — doivent être notés comme les premières tentatives d'un genre qui se popularisera par la suite, qui amènera des bêtes féroces sur tous les hippodromes, qui fera hurler des meutes de chiens, exhiber, comme au moyen Age, des cochons savants, courir des chameaux ou des singes, trotter de petits ânes, danser des ours; maladie exotique qui ira jusqu'à transformer certains théâtres en ménageries d'occasion. Telle scène qui avait commencé par Corneille ne devait-elle pas finir aux approches de 1830 avec un éléphant (l'Odéon). Mimodrames et féeries ont aussi contribué à perfectionner les Inics : jadis on se contentait du changement à vue des décors; aujourd'hui, c'est la transformation à vue des personnages , apparaissant successivement au-dessus des nuées, au-dessous des eaux, au milieu des flammes; tantôt géants, tantôt nains. On les voit mis en pièces par des explosions de machines, par des accidents de chemins de fer, couchés à terre par la peste, couvrant les champs de bataille ou encore marchant la tête coupée ; le drame n'est plus, comme autrefois, entre la vertu et le traître, mais entre les hommes et les éléments. Spectacles impressionnant les foules par leur grandeur et pour lesquels il a fallu toutes les ressources de la science moderne; feux de Bengale, reflets magiques, lumière électrique.

Me voici devant les théâtres de musique, grande ou petite. Ici la mode gouverne, ici la mode prononce des arrêts sans appel. Dans les théâtres de genre on est conduit avant tout par la recherche du plaisir; sur les scènes subventionnées on se montrera quand le bon ton l'exigera. L'Opéra, l'Opéra Italien, l'Opéra-Comique se partageront ainsi le goût du public.

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Combien dédaigneux furent les chroniqueurs et les journaux de la Restauration pour la musique en général, pour l'Académie royale de Musique en particulier, a L'on peut toujours s'en occuper, » déclarait notre bon Provincial à Paris, d'habitude moins acerbe, « ne fût-ce que pour on rire. La haute société tient encore à ce spectacle si pompeux, bien plutôt par étiquette que par goût : il y a des dames qui vont à l'Opéra à peu près comme leurs aïeules allaient au sermon , pour s'y faire voir. » Et les quolibets de pleuvoir contre les ballets soporifiques, contre les poèmes insignifiants, contre les partitions sans couleur, contre la salle de la rue Le Peletier (1820) richement dorée, « trop vaste pour le nombre des curieux que le spectacle attire; trop petite deux ou trois fois par an, les jours de spectacles gratis. » Les balcons à dix francs, rendezvous des amateurs de la vieille roche, étaient considérés exorbitants de prix ; lui-même le parterre à trois francs soixante, donnait lieu à des critiques.

Du reste l'Opéra, durant les dix années du premier Empire, ce fut la danse — en ce laps de temps on vit apparaître autant de ballets que d'œuvres musicales — la danse, personnifiée par les danseurs et non par les danseuses, fait d'autant plus caractéristique qu'il ne se présentera pas à nouveau dans l'histoire. Le danseur, oiseau rare, idéal de la foule, qui amena des tournois entre Duport et Vestris, les deux célébrités chorégraphiques du moment, qui passionna la foule, qui fit noircir bien du papier. N'est-ce pas à cette rivalité que l'on doit la Danse de Berchoux, dont les badinages poétiques poursuivront toutes les manies du jour; n'est-ce pas elle qui nous donnera les premières caricatures d'Eugène Delacroix? Donc l'Opéra c'était Vestris et Duport, Vestris surtout, fils don diou de la danse, ainsi portraituré par Berchoux :

Ses mollets à grands coups se heurtaient en huit temps, Et bientôt élançant une jambe intrépide, 11 décrivait un cercle élégant et rapide.

La danse était tout : chant et musique se contentaient de figurer

X1X° ISIÉCLE. — S7

comme accessoires. Inauguré le 10 juillet 1804 par un opéra en cinq actes, Ossian ou les Bardes, qui eut un grand retentissement, le répertoire chantant de l'Empire devait être archaïque et pompeux. Ce furent des œuvres ossianesques, gaéliques, — un genre qui, depuis les traductions de Letourneur, allumait l'enthousiasme de tous les artistes, — des opéras-cantate, souvent à la louange du maitre comme ce Triomphe de Trajan de Lesueur, avec les rimes froides et correctes de M. Esmenard, qui remplit le plancher de l'Opéra d'un monde de chevaux et de figurants, dont la mise en scène atteignit 170,000 francs, chiffre considérable pour l'époque et qui ne sera pas souvent dépassé. Seule, la Vestale de Spontini, avec ses grandes inspirations mélodiques , avec sa marche du supplice , attira la foule et laissa, pour un instant, les danses à l'arrièreplan.

Sous la Restauration, le genre champêtre et mythologique prévalut là comme partout. Au milieu de mièvreries sans nom, de ballets et de cantates aux allusions flatteuses pour le pouvoir, apparut le Carnaval de Venise de Kreutzer qui agita toutes les guitares, qui, pendant cinquante ans, devait se prêter à toutes les variations, à toutes les fantaisies imaginables.

Enfin Rossini vint! Rossini que les critiques du jour accusaient de vouloir faire une « espèce de révolution en musique », Rossini qui devait, en effet , renouveler le vieux fond mélodique , qui amènera toute la pléiade du répertoire romantique, les Auber, les Hérold, les Meyerbeer, les Donizetti, les Halé\y.

A l'Opéra si froid du premier Empire, quelque peu vieillot de la Restauration , allait succéder un Opéra rajeuni , sous l'habile direction du D' Véron, nommé directeur-entrepreneur, un Opéra à la fois brillant et populaire, dont la bourgeoisie victorieuse, toute fière de se montrer là où elle allait peu autrefois , fit son Versailles , où elle accourut en foule prendre la place des grands seigneurs. On avait eu soin de modifier la salle à son intention, en multipliant les loges de quatre places , en augmentant ces fameuses loges à salons dites loges omnibus, visant ainsi, à la fois, la fa-

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mille et Fesprit nouveau qui tendait à appliquer aux plaisirs les idées d'association déjà popularisées par les clubs.

Alors rOpéra devint réellement à la mode : plus d'une jeune femme, dit le D"^ Véron, commença sa réputation de femme du beau monde dans une avant-scène ou dans une des loges les plus en vue; la jeunesse et la littérature, les viveurs ne manquaient pas de se montrer, chaque soir, soit à l'orchestre , soit dans une loge attitrée, surtout dans les coulisses.

Fig. âGO. — Opcra : Fin du premier acte de la Juive (l83Sj. — Le cortège de l'empereur Sigismond. D'après une lithograpliie de Louis Boulanger pour rArlisle.

Alors, apparut ce qui n'existait pour ainsi dire pas, auparavant, le livret, qui trouva en Scribe le fournisseur breveté des opéras et des opéras-comiques, le livret se mariant à la musique, offrant une action dramatique; alors, défdèrent les partitions et les poèmes mettant en jeu les passions humaines et les intérêts historiques, aux chœurs actifs, aux situations habilement préparées, captivant par la variété des décors, des costumes, des cortèges, charmant à la fois les yeux et les oreilles. De 1825 à 1840 se développa ainsi le procédé qui devait triompher jusqu'aux abords de 1880.

Alors vinrent ce qu'on a pu appeler, avec quelque raison, les grandes premières, véritables solennités qui virent affluer jusqu'à des étrangers venus de contrées éloignées, — La Muette de Portici (29 février 1828) qui intéressa par son rôle muet, qui impressionna par son allure révolutionnaire , qui durant tout le gouvernement

de Juillet, ne pourra être jouée que tronquée , c'est-à-dire avec la suppression du dernier acte dans lequel le peuple était vaincu; — Guillaume Tell (3 août 1829) accueilli froidement à cause du peu d'intérêt du poème , du manque de variété des tableaux, que le trio du Grtitli devait vite populariser; — Robert le Diable (21 novembre 1831) avec son moyen âge de circonstance, avec la scène des nonnes sortant de leurs tombeaux dont le succès fut prodigieux; — La Sylphide (13 mars 1832) avec ses nombreux vols aériens qui restera le modèle de la féerie dansée, qui valut à M"' Taglioni sa réputation, qui donna son nom à des toilettes, à des entremets, à des journaux de modes, à des images, à des découpures ; — Le Bal masqué [i^^Z) dont le divertissement final fit époque dans les fastes de la danse carnavalesque ; — La Juive (23 févrierl835) avec la troupe admirable alors constituée par le D" ^'éron , Nourrit, Levasseur, Lafont,Derivis, Massol, ^I"" Falcon , M"" Dorus-Gras, qui ne réussit que par le talent hors ligne des interprètes, par la magnificence de la mise en scène, parle cortège de l'empereur Sigismond, mais dont le dénouement, faisant bouillir la Juive dans une chaudière au lieu de la montrer sur le bûcher classique, déplut tout particulièrement au public; — Les Huguenots (29 février 1836) dont la bénédiction des poignards pro-

Fig. 261. — Faure dans Jlamlet (1868). — D'après une lithographie de répoque.

* Od avait donné la 100* A'ffamht le soir où l'Opéra de la rue Le Peletier brûla (28 octobre 1573).

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duisit une impression considérable; — La Favorite (2 décembre 1840), d'abord froidement accueillie malgré le talent de M"' Stoltz, dont certain duo fera le tour du monde, qui, par la suite, obtiendra les plus grosses recettes de l'Opéra; — Le Prophète (il) avril 1849) qui fit sensation avec son ballet des patineurs; — Le Trouvère (12 janvier 18.57) dont tous les pianos et tous les gosiers serinèrent le

Fi;,'. 2IJ-2. — M. Charles Gounod, dans son cabinet de li'a\ail. D'après une pliotograpliie de >IM. Dornac el C" (.Vo/ide illustré, 6 sept. ISftO).

Miserere; — L'Africaine (28 avril 1865) avec Faure et M'"^ Marie Sasse, représentée cent fois dans le cours de la première année, ce qui ne s'était jamais wl, qui, avec son chœur des évèques, avec son vaisseau manœuvrant, avec ses seize mesures d'unisson de tous les instruments à cordes intéressa, empoigna, transporta l'auditoire.

Depuis 1830, malgré des fortunes diverses, l'Opéra n'a pas cessé d'être à la mode. Sous le second Empire, son balcon éclipsera les

splendeurs d'autrefois, le gaz miroitant se reflétera en mille cascades dans les parures diamantées des femmes ; le bon genre voudra qu'on aille applaudir la Cruvelli, Roger, Faure, le type idéal du chanteur au dix-neuvième siècle. En 1808, Hamlet avec son dramatique macabre, avec la poétique figure de Nilsson; en 1869, Faust, toujours populaire par sa valse, qui devait faire de Gounod, l'idole des femmes de cette période, l'incarnation la plus haute de la musique française. Entre deux, il est vrai, était venu le Tannhœuser (13 mars 1861), imposé à la direction par la cour des Tuileries voulant , elle-même, être agréable à une ambassadrice ; le Tannhœuser qui, après avoir stupéfié le public, provoqué le fou rire dans la salle, — ce fut pour la musique, la bataille d'Hernaniàe la littérature, — devait, vingt-cinq ans plus tard, amener le triomphe de la nouvelle école musicale avec Sigurd, de Reyer. Alors, dernière passion du siècle, les mondaines esthétisées abandonneront leur loge à l'Opéra, ne se montrant qu'à certains concerts, église oiTicielle du « wagnérisme », et entreprendront de véritables pèlerinages vers la ville sainte, Bayreuth , pour applaudir aux mystères de la Tétralogie, à la chevauchée de la « ^^'alkyrie. »

Dans l'art de la mise en scène l'Opéra tient une place considérable. Le premier, il a inauguré le gaz dans les coulisses, soit dans des boîtes fermées placées dans les cintres, tel l'effet du clair de lune à la scène du cloître de Robert le Diable, — soit sur des portants, soit sur des rampes cachées sous les frises; le premier, il a amené l'eau sur le théâtre pour la faire se jouer en jets et en cascades; le premier, il a donné à la pyrotechnie son développement actuel. Et sous le pinceau habile de ses artistes les décors, jadis bien imparfaits, sont devenus œuvres d'art.

Enfin, l'Opéra marquera encore profondément dans l'histoire du siècle par la construction de la merveilleuse salle ouverte le 5 janvier 1875, montagne de marbre, de porphyre et de bronze, fastueuse accumulation de pierres de prix, le plus grand et le plus luxueux théâtre du monde dont la construction a demandé quinze années et a coûté 36 millions. Du reste, depuis la lyre extérieure qui cou-

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Inaui^uralion «lu nouvel Opéra le 5 janvier 1875. Arrivée du cttrtcge du Lord-Maire.

Tableau d'Edouard Détaille. — (Photog. de mm. Boussod, Valadon et C"".)

* Diiua la première loggia on voit te marvclial de ilac-Mahou, Président de la République, ol la duchesse de Magenta, entonréa de leur maison civile et militaire. Au premier rang des personnages debout, sur lo deraut^ l'architecte de l'Opéra, M. Ch. Gamier. De chaque côtij de l'esailier, des gardes eu grande tenue formant la huie.

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ronne son soniiiiLt jusqu'aux plus petits détails de l'intérieur scintillant d'or, rayonnant de mosaïques vénitiennes, tout un musée de peintures, de bustes, de statues, offrant au public 2.156 places et pouvant avec les cordages de sa machinerie couvrir l'espace de Paris à Caen.

C'est la Restauration qui mit à la mode le goût pour la musique italienne, ce goût qui devait, bien vite, dégénérer en passion, qui devait créer le dilettante, personnage inconnu aux siècles précédents, dont la manie était ainsi spirituellement raillée dès 1826 par le Petit Magasin des Modes :

Tous les noms en /.

Ont pour moi mille charmes :

Je suis nlteiulri Quand on nomme Cinli.

Fiers dilellanli, Nous versons bien des larmes,

Si Pelli't/riiH Chante avec Monbdli!

A dîner ravi Quand sa table est servie.

Je vais chez Hiffi Pour son inurtironi.

Le soir chez Véii/ J'entre, par fantaisie,

Manger ses rôtis En buvant son Chablis.

Si chez Tiirtoni Je fais une partie.

Au café Ilardij Ma soirée est finie :

Je rentre rari Au quartier Dêtizl.

Contre l'anglomanie la caricature avait sévi; contre l'italomanie ce furent nombre de satires rimées dans les petits journaux.

En fait, il semblait que la société d'alors éprouvât le besoin d'avoir un théâtre de musique plus à elle, plus fermé, n'ayant pas derrière lui le passé des hymnes de la Révolution et des cantates de l'Empire. Entrons dans la salle des Italiens en 1825, dans cette salle Louvois qui avait eu pour principal ornement, à l'origine, (1815-1817) la fameuse M"* Catalani, la première qui ait fait entendre aux oreilles

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parisiennes les points d'orgue prodigieux, les pluies de notes et de roulades et autres tours de force de larj-nx, dans cette salle qui vit commencer Vâge d'or du dilettantisme, dans cette salle, où, pour me servir du mot de LœveAA'eimar, il n'y avait pas de claque mais une clique. « Le silence y est de rigueur, » dit un visiteur, « la perte d'une note est sentie à la ronde, c'est une calamité publique. A l'Académie Royale de Musique on semble dire : autant de gagné, et l'on ne se tait que pendant la danse. A l'Opéra italien les babitués se connaissent et se cliercbent ; l'inquiétude est grande alors qu'on n'aperçoit pas à sa place tel amateur sexagénaire, autant vaudrait qu'il manquât un des premiers exécutants de l'orchestre, ou qu'on vînt annoncer l'enrouement subit de la cantatrice en renom. » Là brillèrent les toilettes et les diamants; là on A'int applaudir toutes les grandes étoiles, Mesdames Sontag et Malibran, deux véritables astres de grâce, de mélodie et de beauté, M™^ Pasta, M""' Alboni, la reine des gammes et des roulades, Sophie Cruvelli, Garcia, le modèle des ténors, le Don Juan id(''al, Rubini surnommé le roi du chaut, Lablache devenu populaire, ïamburini, Pisaroni; là on se posa réellement en raiïiné, en savant appréciateur du métier et des beautés de l'art étranger. N'est-ce pas l'époque où il était également bien porté de se montrer au Théâtre anglais, salle dont l'existence fut éphémère.

Aux Italiens, alors dans la salle Ventadour, que fréquentèrent la noblesse et les étrangers, la bourgeoisie de Louis-Philippe avait préféré le Scribe en musique, le Scribe en comédie, mais le second Empire vit revenir cet exotisme de haute fantaisie , et ces habitudes de petite chapelle. N'est-ce pas à cette époque que la sortie des Italiens, tant de fois crayonnée par Marcelin avec son éblouissement de satin, de dentelles et de bijoux, devint le spectacle parisien par excellence ! Dans La Vie élégante à Paris (1858), le baron de Mortemart-Roisse rappelait les principes de 1825 : a Pendant ce qu'on appelle Varia, » écrit-il, « ne soufflez mot; retenez même votre haleine, si cela ne vous gêne pas trop. Si, la toile étant levée et les acteurs en scène, vos aimables compagnes vous questionnent, répondez d'un seul mot bien bas. » Le théâtre transformé en église, et il est à remarquer que l'exotisme

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musical aura à luules les époques uu raraclùre ideuti([uc : Ircnlc ans après, le même silence, la même immobilité seront exigés par les « wagnériens ». Avec les Amants de Yeioiie cela devint du fanatisme, les fenimos se pûmèrent au seul nom de Mario, de la Uistori, ou de la Frezzolini, et tout ce que le génie italien renferme d'élan, de rythme, de mélodie, se trouva incarné dans la Patti, jusqu'au jour où, sin-

Fig. 2G3. — La sallR Vcntadour (Tliéàlre-Ilalien), en 1843. — D'aprc'S un dessin d'Euséiie Lami.

* La MtUe VeDtadoor, pri^s Jn passnge Choiseul, construite primitivement poar l'Opéra-Comique (lî^SOi. avant de devenir le Théâtre-Italien, eu 1811, avait été occupée par un Théatre-Xantiqoe (1S33) consacré spécialement h des effets d'eau, — le plancher de la Bcéne avait été transformé en cuve — puis jjar le Théâtre de la Renaissance (1838). En 1871, POpéra vint y chercher un refuge. Lu Thé&tre-Italicn oii l'on ne chanta jamais qne trois fois par semaine durant six mois de l'année, disparut déhnitivement en 1875. Depuis, la salle '\'enlaâonr a été transformée en un établissement de crédit public. On essaya, mais en vain, de faire revivre les Italiens en 1883, place du Chiitclet.

gulière fin, le Théàtro-ltalien démodé, abandonné par le public élégant de la troisième République, se métamorphosa en banque.

Autres passions, autres époques; l'opéra-comique, l'opéra lyrique, l'opérette.

L'opéra-comique, par les uns considéré comme l'expression du génie musical français . une sorte de « Gymnase » de la musique; pour les autres, genre bâtard et mesquin. En fait, c'est la Restauration et le gouvernement de Juillet , l'époque de Nicole et de Roïeldieu, d'IIérold et d'Auber, l'époque où tous les salons roucou-

laient les plaintes de Marie Sluart, le fameux Plaisir d'Amour de Martini, la romance de Joconde, le duo du Prisonnier de Della-Maria ; l'époque de La Dame Blanche (1825), le plus grand succès théâtral,

Fig. 26i. — A la glùire de Jacques Offeiibacli. — Coniposilion d'Edouard Delaîlle exécutée pour l'inaugulation du buste d'OlTenljach à Saint-Germain, sculpté par Krancesclii (juillet I88lj.

* Les personnages ici figurés personnifient les principules créations d'Offenbacti.

du Pré-aux-Clercs (1832), du Chalet (1834), du Postillon de Luiijiimeau (1836). — La Dame Blanche, toujours populaire, ne devaitelle pas prêter son nom à des omnibus, servir d'enseigne à un ma-

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gasiii, liiiic luuliij runuuis cl journaux, doiuuT uaissauco ù un jeu, influer sur les modes, et finir par se voir sur les prospectus d'une agence de mariage !

Mais rOpéra-Comique, théâtre de société, a droit aussi à quelques souvenirs. C'est lui, en eiret, (lui inaugura, en 1840, les fauteuils destinés à remplacer les stalles d'autrefois, fauteuils qui donnèrent lieu à de piquantes critiques. « En entrant, » dit un contemporain, « on

Fis- ilXi. — Tliéàlre des Fleurs, au Pro-Catelan, vers 18C0. — D'après une gravure de répoque.

croirait voir des invalides amputés d'un bras, car chaque fauteuil n'en aura qu'un. Ce bras sera en l'air, isolé, sans appui sur le siège. 11 faudra n'être jamais fatigué que d'un bras. » Comme l'Opéra, il eut sa galerie et ses loges à salon, avec un cordon de sonnette, innovation qui fit également pleuvoir les satires rimées. Que faut-il en conclure? sinon que, déjà, les théâtres luttaient entre eux et cherchaient à attirer le public par des commodités nouvelles. j

L'opéra lyrique, œuvre de dilettantisme qui trouvera le succès dans le gosier de quelques célébrités du chant, où le ténor Capoul sera, pour les jeunes filles et les femmes du second Empire, le bel Henri de la Restauration.

L'opérette, c'est la comédie, c'est la satire en musique, c'est la folie lyrique; produit de l'esprit gaulois et de la gouaillerie parisienne, trouvé par un Allemand, Offenbach. L'opérette, c'est Orphée aux Enfers (1859), La Belle Hélène (1864), La Vie Parisienne (1867), La Grande Duchesse de Ge'rolstein (1867), calembredaines et cascades s'attaquant à la fois aux dieux de l'Olympe et aux mœurs du jour, visant les personnages et les choses de l'actualité sous le couvert de créations imaginaires. Genre né d'un milieu spécial qui personnifie l'état des esprits à une époque, qui se perpétuera pendant un certain temps, qui produira les comédiens chantant avec des gestes exubérants, avec des déhanchements clownesques, et des comédiennes — telle Judic — chantant avec leurs j^eux et leurs sourires. Genre éminemment gai, qui, pendant un instant, captivera les viveurs, ensorcellera l'étranger, couvrira Paris et les cités provinciales de théâtres spéciaux : Bouffes Parisiens (1860), Délassements-Comiques, Menus- Plaisirs, Folies Marigny, au balcon et aux loges rivalisant d'élégance avec les grandes scènes.

Mais, avec la fin du siècle, tous ces genres paraissent vouloir se modifier, revenir à leurs origines. « Déjà à certains indices, » dit M. Albert Soubies (Histoire de l' Opéra-Comique) « on reconnaît que l'opéra-comique se rapproche visiblement de l'opéra et s'éloigne de plus en plus du type primitif, la comédie musicale. » De plus en plus, également, l'opérette tend à perdre son caractère de satire, de folie, et à remettre en honneur l'opéra-comique. Telle La Petite Mariée et la plupart des productions de Lecocq.

De la scène, le vaudeville, la chanson, la chansonnette, les petites opérettes en un acte ont peu à peu gagné , ce qu'on appelait encore en 1860 le « café-chantant », ce qui s'intitule pompeusement aujourd'hui « café-concert ». Aux côtés des théâtres se sont ainsi élevées, d'abord des estrades en plein vent, puis des salles également closes, lesquelles ont revêtu de plus en plus le caractère scénique. Peu répandu vers 1840, ce genre a fini par doter Paris et la province d'établissements de toutes sortes, mélangeant le sérieux et le léger, popularisant les grands airs et les duos des opéras, les romances

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plaintives et les romances à roulades, opposant la clianson patriotique, la chanson d'actualité politique aux chansonnettes comiques; ici, des choses banales et courantes, les imitations de types et d'accents, les charges de personnages connus ; là, les chansonnettes philosophiques à la grande allure , à la sensibilité communicative ; immense répertoire allant de la simple pantomime aux revues d'actualité, qui créera des artistes comme Darcier, qui donnera naissance à plus d'une étoile.

Fig. âGO. — In lafoconcerl aux Cliamps-Élysées, en 1807. — Dessin ilEil. Moiin pour Paris-Giiiite.

Peu à peu les cafés-concerts d'été sont entrés dans les mœurs , s'adressant à un public plus élevé que les concerts d'hiver. Sous le second Empire une tentative originale, qui ne s'est point encore renouvelée, sera faite pour créer ainsi en plein air un véritable théâtre, le Théâtre des Fleurs, au Pré-Gatelan, où s'élevaient — luxe suprême — deux chalets rustiques, faisant office d'avant-scènes. Quelle que soit sa forme actuelle, le café-concert est l'héritier direct de la chanson, jadis reléguée au Caveau et dans les sociétés similaires, à la fin du siècle s'épandant partout : les flonflons qui, depuis bientôt cent ans, servent de thème aux mêmes éternelles gaudrioles

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arrangées suivant l'esprit du moment, après avoir distrait l'ouvrier dans ses heures de repos, après avoir égayé l'atelier, ont conquis ainsi leurs lettres de noblesse. En 1890, les femmes du plus grand monde, continuant la tradition du second Empire, iront entendre et feront venir chez elles, les reines des cafés-concerts.

Après le chant, la musique instrumentale, les concerts classiques; d'abord ceux de la Chapelle Royale, sous Charles X, où domina le courant religieux, où s'exécutèrent nombre de messes et de motets au Saint-Sacrement, puis les concerts du Conservatoire créés en 1828, auxquels s'abonnèrent les mondaines, qui popularisèrent le répertoire et les noms allemands, qui mirent en évidence Beethoven considéré jusqu'alors comme une espèce de métaphysicien, aussi indéchiffrable pour la génération de 1830 que le sera Wagner pour la génération de 1860, qui répétèrent à satiété tout le répertoire symphonique de Mozart, de Weber, de Haydn, de Ha^ndel. Musique restreinte, public restreint. Par la suite , d'autres sociétés symphoniques se créeront ; aucune n'atteindra à la perfection instrumentale du Conservatoire.

Et la passion de la musique se développant toujours, des salles s'ouvriront, ici, pour les virtuoses en renom, pour les solistes, pour les chanteurs; là, pour des séances consacrées spécialement à l'exécution de quatuors, de trios, de sonates. Ici, les pianistes; là, la musique de chambre ; accords symphoniques , exercices mélodiques d'une prestigieuse habileté. Ici, le piano dans son unité ; là, l'union du violon, du violoncelle, de l'alto, du piano. Depuis 1830, Paris verra ainsi défiler, en des séances d'apparat, nombre de véritables équilibristes sur la chanterelle ou sur le clavier, qui répandront dans la société féminine la maladie des variations, des fioritures, des morceaux à effets. Et les salons sous Louis-Philippe se passionneront pour les exécutants à la suite desquels viendra l'invasion des comtesses-pianistes polonaises. Le 5 mai 1845, M™^ de Girardin écrivait :