LES F Ê TES

Dérèglement des Passions. Mais quand Louis XIV, qui avait en horreur le commun et le trivial, opéra, par sa propre influence, un changement complet dans le ballet de cour, qui devint décent, noble et gracieux dès que le roi y dansa devant la reine mère et le cardinal Mazarin, on représenta dès lors une suite de ballets mythologiques ou allégoriques, dont Benserade composait les vers avec beaucoup de délicatesse et de convenance ; entre autres le ballet de

Fig. 233. — Costume* de ballet. (Même source.)

-V. 13. Les personnage* sont , de gauche & tirolte : 1. Le démon des fous (M. de Gondy. comte de Joignr. général de» galères). — 2. Un monstre. — 3. Le démon des nvnriclcux (M. de Chalais*. — I. t'n monstre. — i. Le démon des Maures ( M. de Itrnntcs ).

Psyché, le ballet de V Amour malade, le ballet d' Alcidiane , etc. Le roi, après son mariage en 1GG0, continua de danser dans les ballets de Benserade, qui étaient de véritables pièces de théâtre et qui éclipsaient tout ce qu'on avait vu en ce genre, par le luxe des costumes et la beauté des décors. C'était le ballet galant et amoureux qui dominait à la cour. On eut ainsi le ballet des Saisons , celui de Y Impatience , celui des Arts, celui des Amours déguisés, etc. A cette époque, Molière avait gagné la confiance du roi, pour tout ce qui touchait aux choses de théâtre et aux divertissements scéniques. Ce fut Molière qui conseilla au roi de reprendre l'idée des fêtes mythologiques et féeriques qu'on avait célébrées avec tant de luxe dans les cours

d'Italie au seizième siècle. Le Camp de la place Royale, sous la régence de Marie de Médicis, avait été une imitation de ces fêtes de cour, au point de vue guerrier et chevaleresque. Molière avait déjà fait un essai

Fig. 234. — Costumes de ballet et disposition chorégraphique de quatorze personnages. (Même source.) Le Grand ballet, danié à la fin du spectacle, par les clieTaliers de la Terre-Sainte.

de ce genre de fête, en fournissant à Pellisson, le secrétaire de Fouquet, le plan de la fête de Vaux, dans laquelle la comédie des Fâcheux fut représentée pour la première fois (1GG1). Cette fête qui dura deux jours, surpassa celles que Mazarin avait données: Louis XI\ voulut que les fêtes de Versailles fissent oublier la fête de Vaux.

LES DIVERTISSEMENTS ET LES FÊTES. 479

La première fête fut celle du ballet des Amours déguisés, qui eut lieu, au Palais-Royal, dans l'admirable salle de spectacle que le cardinal de Richelieu avait fait construire et qui pouvait contenir 4,000 personnes. C'était dans cette même salle, que le cardinal Mazarin avait

Fig. 235. — Décoration et mise en scène. (Mime source. )

Bois mobilo abritant seizu chanteurs vêtus a l'antique ( dirigés par Guédron ). Sur 11 devant , un hermite . représenté par le Bailly tenant le rùlc du vieil Pierre, a par la science duquel Itenaud filt délivré de sa prison. »

donné, à ses frais, le 5 mars 1047, la représentation du premier opéra italien, Orfeo, qui, après Euridice (1600) et la Finta Pazza (1045), ait été joué en France. Cet opéra, dans lequel on avait introduit « les merveilleux changements de théâtre, les machines et autres inventions jusqu'à présent inconnues à la France, » étonna, mais ennuya les spectateurs, qui ne goûtèrent ni la musique italienne ni les chanteurs italiens.

480 XVIIe SIÈCLE. — INSTITUTIONS, USAGES, ETC.

Le ballet des Amours déguisés, avec sa musique française, vive et légère, eut beaucoup plus de succès que l'opéra d' Orfeo. Le président de Périgny en était Fauteur, sous le nom de Benserade, et peut-être d'après les conseils de Molière, qui avait fait représenter au Louvre, quinze jours auparavant (29 janvier 1664), sa comédie-ballet du Mariage forcé, où. dansait le roi. Louis XIV dansa aussi, avec les seigneurs et les dames de la cour, dans le ballet des Amours déguisés. Le prologue était une dispute sur l'amour entre Pallas et Vénus, la première accompagnée des Vertus et des Arts , la seconde, des Grâces et des Plaisirs : Mercure les décidait l'une et l'autre à prendre le roi pour arbitre. Les onze entrées du ballet mettaient en scène différents déguisements des Amours. Dans la première entrée , on voyait le combat naval où Marc-Antoine renonçait à la victoire pour suivre Cléopâtre : les Amours étaient déguisés en rameurs ; dans la seconde entrée, les Amours, déguisés en nymphes, livraient Proserpine à Pluton ; dans la troisième, les Amours, déguisés en jardiniers, cultivaient le jardin de Vénus; dans la quatrième, les Amours, chez Pluton, se déguisaient en démons ; dans la cinquième, les Amours, déguisés en bergers, retenaient Renaud près d'Armide : le roi remplissait le rôle de Renaud, et le duc de Saint- Aignan, représentant la Gloire, l'arrachait au pouvoir des Amours ; dans la sixième, les Amours étaient déguisés en nymphes couronnées de fleurs; dans la septième, les Amours, chassés de leur palais, n'avaient pas le temps de choisir un déguisement; dans la huitième, les habitants de la Colchide admiraient une machine qui emportait les Amours au courant d'un beau fleuve ; dans la neuvième, les Amours étaient déguisés en déesses et en dieux marins; dans la dixième, après un combat des Grecs et des Troyens, les Amours, déguisés en Grecs, propageaient avec des torches l'embrasement de Troie ; enfin, dans la onzième, des soldats se partageaient le butin sur les ruines de la ville détruite par les Amours déguisés.

Ce ballet allégorique excita un tel enthousiasme, que le roi consentit à le faire représenter quatre fois de suite devant la cour, qui ne se lassait pas d'admirer les décorations, les machines, les costumes, et surtout les actrices et les acteurs.

LES DIVERTISSEMENTS ET LES EÊTES

Mais la grande fête de Versailles, qu'on préparait en secret et dont les préparatifs ne furent terminés qu'à la fin d'avril, devait être bien autre chose. Le roi en avait demandé le dessin au duc de Saint- Aignan, et le duc, au lieu de s'adresser à Benserade , qui était le poète attitré des ballets de cour depuis vingt ans, eut recours à Molière, pour avoir un sujet de divertissement dans lequel il serait facile d'encadrer tous les genres

Fig. 23G. — Les plaisirs de l'Islc encbautée. — Troisième journée; théâtre dressé au milieu du graud étang.

D'après Israul Sylvestre.

de plaisir qu'on voudrait offrir aux invités de la fête pendant sept jours consécutifs. Le sujet, que le roi approuva, était tiré du poème de l'Arioste et s'intitulait le Palais d'Alcine. Le brave Roger et les chevaliers ses compagnons devaient être retenus dans ce palais par les enchantements de la magicienne, jusqu'à ce que la bague d'Angélique, qui avait seule assez de pouvoir féerique pour combattre et vaincre celui d'Alcine, eût été mise au doigt de Roger. Molière et le duc de Saint- Aignan avaient réglé ensemble tous les détails de la fête, à laquelle le roi donna le nom de Plaisirs de l'Isîe enchantée. Six ou sept cents personnes de la cour, de l'aristocratie et de la haute bourgeoisie

parisienne, étaient invitées à cette fête extraordinaire, qui ne devait pas durer moins de sept jours entiers, et pour laquelle avaient travaillé pendant quatre mois plusieurs milliers d'artistes et d'ouvriers de toute espèce. La décoration générale du divertissement, dans les jardins de Versailles, avait exigé moins de temps et de travail. Un rond-point, auquel quatre grandes allées aboutissaient, avait été orné de quatre portiques ayant 35 pieds d'élévation et 22 pieds en carré d'ouverture, tout enrichis de festons d'or et de peintures aux armes du roi.

La cour vint se placer dans les amphithéâtres de ces portiques le 7 mai, avant 6 heures du soir. On vit paraître un héraut d'armes vêtu à l'antique : il était suivi de trois pages, dont l'un portait la lance et Vécu du roi , qui allait se montrer dans le rôle de Roger. Le duc de Saint- Aignan et le duc de Noailles, qui parurent ensuite, précédés de quatre trompettes et de deux timbaliers, étaient l'un maréchal de camp, l'autre juge des courses. Le roi, armé à la grecque et portant une cuirasse toute couverte de broderie d'or et de diamants, s'avança, monté sur un cheval étincelant d'or et de pierreries, à la tête de sa quadrille, où les princes et les plus grands seigneurs représentaient les fameux chevaliers Ogier le Danois, Aquilant le noir, Griffon le blanc et Roland. Un char magnifique, haut de 18 pieds et large de 24, figurait le char d'Apollon, qui avait à ses pieds les quatre Ages ou Siècles d'or, d'argent, de fer et d'airain. Le Temps conduisait ce char attelé de quatre coursiers superbes; les douze Heures du jour et les douze Signes du zodiaque marchaient des deux côtés. A la suite du char, tous les pages des chevaliers défilèrent, deux à deux , portant les lances et les écus de leurs maîtres, pendant que des pasteurs, en costume antique couleur de feu, venaient dresser la barrière pour les courses de bague. Après les compliments en vers adressés à la reine, après un dialogue entre Apollon et les quatre Siècles, la course de bague commença. Le roi s'y fit remarquer par son adresse autant que par sa grâce. Le prix des courses, consistant en une épée d'or enrichie de diamants, fut décerné au duc de la Vallière, qui vint le recevoir des mains de la reine. La nuit était venue, et tout s'éclaira, en un instant, de mille flambeaux qui remplaçaient la clarté du jour. Pendant que les quatre

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LÉS DIVERTISSEMENTS ET LES FÊTES

Saisons, accompagnées de jardiniers, de moissonneurs et de vendangeurs, apportaient des fruits et des sucreries, pour la collation que le roi offrait à la reine et aux dames; Pan et Diane, accompagnés de syl vains et de nymphes chasseresses, apportaient les viandes, aux sons des instruments. Alors s'avancèrent : le Printemps, monté sur un cheval d'Espagne; l'Eté sur un éléphant, l'Automne sur un chameau, l'Hiver sur un ours, pour complimenter la reine. Puis, quatre déesses : l'Abondance, la Joie, la Propreté et la bonne Chère rirent servir le souper par les Plaisirs, les Jeux, les Ris et les Délices.

La seconde journée de la fete menaçait d'être compromise par le vent qui s'éleva et qui aurait éteint les bougies, mais le roi y mit ordre, en faisant couvrir de toiles tout le rond-point où la fête allait être concentrée ce soir-là, et 1,000 grands flambeaux chargés de grosses torches en cire blanche suppléèrent à l'absence de 4,000 bougies. On représenta la Princesse d'Eh'de, comédie héroïque de Molière, composée exprès pour la fête. C'étaient Roger et ses chevaliers qui offraient la comédie aux dames. Le succès de Molière, comme mime, dans cette pièce où il jouait le rôle d'un valet de chien, dépassa tout ce qu'on en attendait : « Il faut avoir vu Molière qui dormoit sous l'habit de Lisiscas, dit un témoin oculaire de la fête, et les figures inimitables qu'il fit en s'éveillant au bruit des veneurs, pour juger de ce jeu de théâtre, dans lequel aucun de ceux qui l'ont copié depuis ne l'a jamais imité. )■

La troisième journée était attribuée au ballet. La cour prit place sur les bords du grand bassin circulaire, sur lequel on avait bâti le palais d'Alcine, au milieu d'une île défendue par des animaux faut astiques. La magicienne, portée sur le dos d'un monstre marin et entourée de ses nymphes, se promena d'abord sur les eaux, pour s'assurer qu'on ne tenterait pas de délivrer les chevaliers enfermés dans son palais. Alors commença le ballet : Alcine fit paraître des géants énormes et des nains, qu'elle chargea de faire bonne garde autour de ce palais. Plusieurs chevaliers essayèrent en vain de s'échapper : ils furent vaincus par des monstres qui luttèrent avec eux. Alcine, inquiète des résultats d'une nouvelle révolte de ses prisonniers, fit appel aux esprits et ensuite aux démons, en leur ordonnant de veiller nuit et

484 XVIIe SIÈCLE. — INSTITUTIONS, USAGES, ETC.

jour. Mais, pendant que Roger et ses compagnons se désolaient de leur captivité, la sage fée Mélisse, sous la forme d'Atlas, réussit à parvenir jusqu'à Roger et lui remit l'anneau d'Angélique. Aussitôt un coup de tonnerre annonça la fin des enchantements d'Alcine : son palais fut réduit en cendres par un splendide feu d'artifice.

Les quatrième, cinquième, sixième et septième journées ne furent pas consacrées seulement à des courses de tête, où le roi brilla entre tous par son adresse, et à une loterie pous les daines; on y vit représenter les Fâcheux et le Mariage forcé de Molière, qui donna, en outre, au roi et à la cour, un avant-goût de la comédie du Tartufe, en faisant jouer les trois premiers actes de ce chef-d'œuvre, qu'on ne devait voir paraître sur la scène que deux années plus tard.

Cette fête de Versailles fut l'entretien de l'Europe entière, et tout le monde reconnut que la cour de Louis XIV était le centre des plaisirs, le modèle de toutes les cours, le séjour perpétuel du luxe, de la politesse et de la galanterie.

Louis XIV avait donné l'exemple d'une nouvelle espèce de fête de cour, qu'on essaya inutilement d'imiter dans différentes cours de l'Europe ; il ne s'arrêta pas à cette première tentative qui avait si bien réussi, mais, de tous les divertissements du même genre qu'il offrit à sa cour, dans l'intervalle de huit ou dix années, aucun n'égala celui des Plaisirs de Vlsle enchantée. Ce qui n'est pas douteux, c'est que Molière fut toujours, jusqu'à sa mort, l'inspirateur, sinon le directeur officiel, des fêtes de cour, qui se succédèrent de loin en loin; mais il en laissa l'honneur à Benserade, qui recevait ses conseils d'assez mauvaise grâce, et n'osait pas contrarier les intentions du roi. Le Ballet des Muses, dansé par Louis XIV, à Saint-Germain en Laye, le 2 décembre 16G6, était surtout l'œuvre de Benserade; Molière n'y avait gardé sa place qu'en se réservant deux entrées du ballet, pour y introduire sa comédie du Sicilien ou V Amour peintre et sa Pastorale comique, où il jouait le rôle de Lycas et dansait en habit de berger, à côté du roi. Ce Ballet des Muses plut tellement à Louis XIV, qu'on le joua et dansa plusieurs fois à la cour, et toujours avec de nouveaux divertissements. Le grand divertissement de Ver-

LES DIVERTISSEMENTS ET LES FÊTES

sailles, représenté le 18 juillet 1GG8, était, à coup sûr, de l'invention de Molière, et Benserade n'y fut pour rien. Après une promenade dans les jardins, la cour se rendit au labyrinthe, où l'attendait une merveilleuse collation. Tous les assistants y firent honneur largement. On alla ensuite occuper une salle de théâtre bocagère, pour

l'ig. 237. — Les plaisirs de l'Hit enchantée. — Le feu d'artifice de la troisième journée. ( Même sourco. )

assister à la représentation de la comédie de George Dandin. Au sortir du spectacle, le roi conduisit la cour « à une espèce de palais enchanté, d'une structure aussi rare et aussi singulière que les faiseurs de romans en aient imaginé. » Là, dans des salons rafraîchis par les jets d'eau, un souper délicieux fut servi pour trois cents dames, et le reste des invités soupa dans les allées voisines. Le souper achevé, on passa dans la salle de bal et, après les danses, une illumination aussi étrange que prodigieuse appela

toute l'assemblée au milieu des jardins, où fut tiré un feu d'artifice qui ne devança que de peu d'instants les premiers rayons de l'aurore. Le divertissement royal de Saint-Germain, au mois de septembre 1670, n'eut pas le même éclat que le précédent : on y représenta pourtant une nouvelle comédie de Molière, les Amants magnifiques. Le divertissement de Chambord, mêlé de comédie, de musique et de ballet, dura plusieurs jours, au mois de décembre 1669 : Molière,

Fig. 238. — Galère réale d'un Argonante. — D'après Bocquet.

qui en était l'organisateur, y fit représenter Monsieur de Pourceaugnac. L'année suivante, au mois d'octobre, nouveau divertissement à Chambord, pour la représentation du Bourgeois gentilhomme. Le ballet des ballets, dansé à Saint-Germain en Laye au mois de décembre 1671, en l'honneur de la princesse Palatine , était un composé des plus beaux endroits de tous les divertissements précédents , que le roi avait choisis lui-môme, et que Molière avait travaillé à fondre ensemble, de concert avec Quinault et Lully. Il y fit entrer aussi une de ses comédies, la Comtesse d'JEscarb agnas , qui n'avait pas encore paru. Ce pot-pourri dramatique et musical eut tant de succès, que le roi en demanda un autre du même genre, à Molière, qui ne fit que s'em-

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LES DIVERTISSEMENTS ET LES FÊTES

prunter à lui-même les intermèdes de plusieurs de ses comédies, pour en composer une pastorale intitulée les Fêtes de T Amour et de Bacchus, avec la collaboration de Quinault et de Lully (13 novembre 1671). Mais Lully, qui avait obtenu le privilège de l'Académie royale de musique, voyait dans ces divertissements représentés à la cour une concurrence dangereuse pour son entreprise théâtrale. Molière, mort le 17 février 1673, n'était plus là d'ailleurs pour donner

Elg, 239. — Orphée conduit par Bucelius. — D'après Bocquct.

des idées et des plans au roi, qui pouvait se persuader qu'il contribuait pour la plus grande part aux fêtes de cour et aux divertissements, qu'il remplissait en quelque sorte de sa glorieuse et auguste personnalité. Lully dirigea encore les divertissements, donnés par le roi à toute la cour, en 1674, au retour de la conquête de la Franche- Comté; mais Louis XIV ne lui demanda plus rien jusqu'en 1679, où Urgande, tragédie en prose, ornée d'entrées de ballet, de machines et de changements de théâtre, fut représentée devant lui à Saint-Germain en Laye, le 2o janvier, « par un exprès commandement, »

C'en était fait des fêtes de cour, telles que Molière les avait créées pour les « rendre digues du grand roi. » Au mois de janvier 1(581, h-

Triomphe de V Amour, ballet de Benserade, fut encore dansé devant le roi à Saint-Germain en Laye, comme le Ballet de la Jeunesse le fut •à Versailles Tannée suivante, mais les divertissements en musique, qu'on exécutait de temps à autre à Versailles, à Fontainebleau et à Marly, n'étaient plus que des oratorios, ou des intermèdes, ou des cantates, qui ne demandaient pas môme de costumes de théâtre, et que la cour écoutait avec un air aussi froid et aussi ennuyé que l'était celui du roi. La musique faisait tous les frais de ces pauvres divertissements, et c'est à peine si on la rehaussait quelquefois de quelque machine, comme celle qui représentait la forteresse de Montmelian et qui fut traînée, devant la cour, en 1695, après la prise de cette place par Catinat.

Fig. 240. —

Revers de la médaille frappée en mémoire du carrousel de 1662. Tiré du Recueil, cité p. 211 et autres.

LE THÉÂTRE

Décadence du théâtre pendant la Ligue. — L'hôtel de Bourgogne et la foire Saint-Germain. — Les privilèges des confrères de la Passion. — Les comédiens italiens. — Le théâtre du Marais. — Mœurs des comédiens; les troupes de campagne. — Les pièces à grand spectacle; importation de l'Opéra italien. — Les acteurs célèbres. — L'Illustre Théâtre fondé par Molière au Palais-Royal. — L'académie de Musique passe aux mains de Lully. — Mort de Molière ; la Comédie-Française rue Guénégaud. puis rue des Fossés-Saint-Germain des Prés.

n peut dire avec certitude que la Ligue avait tué le théâtre en France, au moment où il prenait une telle extension que la cour et la ville, les collèges et quelques communautés religieuses, les corps de métiers et les classes les plus infinies de la population contribuaient, avec une sorte de frénésie enthousiaste, à répandre et à i^^^i^F^mn^^^ multiplier ce genre de divertissement, qui se prétait de la manière la plus variée à toutes les aspirations de l'esprit français. La cour inaugurait les ballets en musique à grand spectacle; la ville, où l'on avait absolument oublié les représentations des mystères et des moralités, interdites par arrêt du parlement de Paris, se contentait des farces, des prologues facétieux et des chansons gaillardes, qui donnaient l'élan à la gaieté gauloise; les collèges avaient des tragédies et des comédies taillées sur le modèle

XVII' SIÈCLE. — rSSTITCTtOXS. — 62

des pièces grecques de l'antiquité ; les communautés religieuses avaient aussi des tragédies, sur des sujets pieux et édifiants ; les corps de métiers reproduisaient de même , aux fêtes de leurs confréries , quelque épisode dramatique de la vie de leur saint patron, et le peuple ne se lassait pas d'entourer les tréteaux des charlatans et des opérateurs, qui, pour vendre leurs drogues, amusaient le public par des dialogues burlesques et de grossières plaisanteries.

Tous ces jeux, toutes ces comédies, toutes ces farces, toutes ces formes diverses de l'art théâtral à sa naissance, avaient disparu aussitôt après la journée des Barricades (12 mai 1588), qui fut le point de départ des lugubres et tristes drôleries de la Ligue, comme les appelle Pierre de l'Estoile, l'historien sincère et naïf de cette époque troublée. Dès lors, le théâtre de l'hôtel de Bourgogne, le seul qui eût le droit d'être toujours ouvert à Paris, ferme ses portes, et ne trouve plus de comédiens qui osent faire un bail avec les confrères de la Passion, propriétaires privilégiés de cette salle de spectacle; les bateleurs et les vendeurs d'orviétan, avec leurs singes et leurs animaux savants , ne se montrent plus sur les places et dans les carrefours ; les troupes de campagne, avec leurs charrettes de transport, ne s'aventurent plus sur les routes ; les collèges n'ont plus d'écoliers qui songent à mettre en scène des tragédies ou des comédies ; il n'y a plus, nulle part, d'association dramatique qui ait le courage de s'occuper de théâtre en présence des misères publiques.

Quant à la cour, où. l'on se souvenait encore des magnificences du Ballet comique de la Royne, représenté au Louvre en 1582, elle avait assisté, pendant les Etats de Blois, aux dernières représentations des Gelost, comédiens italiens de Venise, qui, après avoir eu l'honneur de représenter devant le roi une partie de leur répertoire, étaient venus à Paris pour jouer des pantomimes dans la salle du Petit-Bourbon, où les confrères de la Passion, en vertu de leurs anciens privilèges de confrérie, leur firent défense d'ouvrir un théâtre en dehors de l'hôtel de Bourgogne. L'arrêt du parlement était du 10 décembre 1588, et treize jours plus tard, le meurtre du duc de Guise et du cardinal de Lorraine au château de Blois, mettait en fuite les comédiens italiens et imposait si-

LE THÉÂTRE

lence, pendant huit années, à tous les échos des plaisirs dramatiques.

Il paraît certain, en effet, que, dans les huit années qui suivirent le terrible dénouement des Etats de Blois jusqu'à la fin de la Ligue en 1596, aucun comédien ne monta sur la scène en France, aucun théâtre ne reçut de spectateurs à Paris ou en toute autre ville. Il n'y eut, de temps à autre, dans la capitale, que des mascarades satiriques et politiques en pleine rue, pour distraire le bas peuple de ses souffrances et de ses inquiétudes. C'est à peine si dans les villes de province quel-

Fig. Ml. — Grotesques. — D'après des <les»ius originaux.

ques auteurs de tragédies, qu'ils ne pouvaient faire représenter, se donnaient le dédommagement de les faire imprimer; mais, dans cet intervalle de temps, les presses de Paris n'imprimèrent pas une seule pièce de théâtre. On comprend que Henri III, dans son camp de Saint-Cloud, et après lui Henri IV, ;\ son quartier général de Saint-Denis, ne songeaient guère à se donner la distraction d'un ballet ou d'une comédie. Mais, dès que le roi fut rentré en possession de sa ville de Paris (22 mars 1594), et que le royaume se sentit délivré de la tyrannie des Ligueurs, tout le monde regretta d'avoir été privé si longtemps des jeux du théâtre et en attendit avec impatience le rétablissement. Les troupes de comédiens éprouvèrent pourtant des difficultés pour se reformer, et surtout pour reprendre leurs exercices : la Ligue avait laissé les bourses vides, et l'argent manquait partout. L'hôtel de

Bourgogne ne rouvrit ses portes qu'au commencement de 159G, mais la troupe, qui avait fait marché, pour un bail temporaire, avec les confrères de la Passion, n'était point assez bonne pour attirer une grande affluence de spectateurs. La foire Saint-Germain les lui enleva, en créant un nouveau théâtre, où la foule se porta pour applaudir une excellente troupe de province. Les confrères de la Passion virent dans la création de ce théâtre forain une atteinte à leurs privilèges, et dans

Fig. 242. — Bala'iius et Jlimes italiens. — Daprè» Callot.

Personnages, de gaucho à droite, en commençant par le haut : t. Signorf Lai inia. — 2. Cap. Ceremonia, —

a. Cap. Cocodriltu. — 4. Signora Litentia. — 5. PutKeiuieUo. — G. 7. FracaUQ et Taglia-Contuni, — s. Fronça Tripn. — 9. Fritrllinn.

une plainte adressée au lieutenant civil du Châtelet, ils réclamèrent la suppression dudit théâtre. Les comédiens de la foire suspendirent spontanément leurs représentations et s'en remirent à la décision du lieutenant civil.

Cette affaire fit du bruit dans Paris, et les partisans du théâtre forain, accusant la troupe de l'hôtel de Bourgogne d'avoir arrêté par jalousie les représentations de la troupe rivale, envahirent le parterre, insultèrent les acteurs et commirent toutes sortes d'excès. Le lieutenant civil, par sentence du 5 février 1596, déclara que le pri-

LE THÉÂTRE

vilège exclusif des maîtres de l'hôtel de Bourgogne ne devait pas cependant prévaloir sur les droits accordés de tout temps aux entrepreneurs de la foire Saint-Germain, et que les comédiens de province qui s'y étaient établis pouvaient y jouer tant qu'elle durerait, pourvu qu'ils se conformassent aux lois de police et qu'ils payassent aux administrateurs de la confrérie de la Passion une redevance de deux écus par an.

Fig. 243. — Mime snite, d'après Callot.

lu. ('uvitllv. — n. BeUoêffuardo. — Il TricOMo, — 13. J/vtoHto, — II, Guattctto. — la. Ottm farina. — ic. IVmMMml — 17, JTfMMh — ih. Tramuiin. — i». ."%»'»•« Lmota.

Les confrères de la Passion louaient leur salle à des conditions si onéreuses (environ 2,500 livres pour l'année), que les troupes qui se succédèrent à l'hôtel de Bourgogne jusqu'en 1G15 n'y tirent pas leurs affaires. Beaucoup de spectateurs entraient, sans payer, au parterre, quoique le prix d'entrée eûtété fixé à 5 sous, par ordonnance du Châtelet (12 novembre 1G09). La plupart des grandes loges n'étaient pas remplies, et souvent la représentation n'avait pas lieu, iaute de pouvoir réunir une recette suffisante pour couvrir les frais du jour. Les comédiens attendaient donc quelquefois, avant de commencer le spectacle, . que la salle se remplît, et il en résultait que les représentations, au lieu

de finir à quatre heures et demie, comme l'exigeaient les règlements de police , se prolongeaient jusqu'à six et sept heures du soir. Les représentations étaient pourtant annoncées par des montres ou promenades que les acteurs en costume de théâtre faisaient, dans les rues voisines, aux sons des instruments, et ensuite par la proclamation plaisante d'un comédien qui paradait à la porte de la salle. Les confrères de la Passion avaient obtenu de Henri IV, en avril 1597, la confirmation de leurs vieux privilèges, qu'ils étaient résolus à maintenir avec une inflexible rigueur. Aussi, dès qu'ils apprenaient l'arrivée de plusieurs comédiens de province descendus dans une hôtellerie de la capitale, ils les avertissaient, par huissier, de ne pas songer à exercer leur profession à Paris, contrairement aux privilèges de la confrérie de la Passion. En 1596, ayant conclu un marché avec une troupe de comédiens dirigée par Nicolas Potrau, et ceux-ci ne se pressant pas d'exécuter leur traité, sans doute faute de ressources pécuniaires, les maîtres leur firent signifier « qu'ils eussent à venir sans délai représenter jeux et farces à l'hôtel de Bourgogne. » C'étaient donc surtout des farces qu'on représentait à cette époque sur ce théâtre, et ces farces, généralement très licencieuses, s'improvisaient, selon le caprice des acteurs, d'après un simple canevas qui ne réglait que la marche de l'action scénique. Voilà pourquoi la plupart de ces farces n'ont jamais été recueillies et imprimées. Quand le théâtre n'était pas loué à une troupe de comédiens français, les maîtres ne se refusaient pas à traiter avec des comédiens étrangers, qui payaient, outre le prix du bail, le droit d'un écu par représentation. En 1598, le bail avait été passé avec des comédiens anglais, sous la direction d'un nommé Jean Sehais, et comme les représentations de cette troupe n'attiraient personne, dix jours après la signature du bail, les maîtres faisaient saisir, pour en assurer le payement, les costumes et le matériel de ces pauvres comédiens.

Dans tous les procès que la confrérie de la Passion avait à soutenir, au Châtelet ou en parlement, et même devant le bailli du faubourg Saint-Germain ou devant le bailli du palais, pour défendre les privilèges de l'hôtel de Bourgogne , la question d'art dramatique n'était jamais en cause, car les confrères administraient leur théâtre comme

LE THEATRE

une propriété immobilière, à laquelle ils faisaient rendre tout ce qu'elle pouvait produire dans l'intérêt des associés. La salle, construite à la hâte, en 1548, dans l'espace de trois ou quatre mois, sur l'emplacement des dépendances de l'ancien hôtel de Bourgogne, situé rue Mauconseil, n'avait pas changé d'aspect depuis soixante ans et se trouvait alors dans le plus triste état de dégradation : le vaisseau était vaste, niais peu élevé de plafond, eu égard à ses dimensions, qui permettaient

Fig. 214. — Décoration théâtrale. — D'après Callot. .V. B. Cett* décoration fait bien ressortir la profondeur do la eccne, telle qu'elle 6Uit alori.

d'y rassembler plus de deux mille personnes. La scène avait une profondeur extraordinaire, puisqu'elle avait été faite pour représenter des mystères où figuraient un nombre considérable d'acteurs ; mais, quand on n'y jouait que des farces, l'espace se trouvait considérablement réduit par des tentures de tapisserie qui n'encadraient que le milieu de cette vaste scène. L'éclairage, durant les représentations, consistait en une rangée de chandelles, qu'il fallait moucher souvent pour en raviver la clarté

XVIIe

SIÈCLE

fumeuse : il y avait, en outre, au-dessus des acteurs, un porte-flambeau à quatre branches, suspendu en l'air, avec quatre grosses bougies de cire jaune. Les farces, ordinairement, n'avaient besoin d'aucune décoration, et s'il en fallait une, exigée par le sujet, on lui donnait la forme la plus simple et la moins dispendieuse. La salle contenait deux rangs de loges superposées, et chaque loge, garnie de bancs de bois, pouvait renfermer plus de douze spectateurs, qui voyaient tant bien que mal le spectacle, mais qui n'étaient pas vus du reste de la salle, où régnait une demi-obscurité. Les corridors et les montées restaient absolument dans les ténèbres, et une heure avant que les chandelles de la scène fussent allumées, on avait la liberté, en prenant son billet, de venir prendre place dans une loge entièrement obscure. Le parterre, où chacun se tenait debout et circulait à volonté durant la représentation, n'était pas mieux éclairé que les loges, et cette obscurité ne favorisait que trop les entreprises des mauvais sujets et des filoux. Une ordonnance du lieutenant civil (12 novembre 1609) enjoignit aux comédiens de faire éclairer le parterre, les galeries et les escaliers, du moins à la sortie du spectacle ; mais cette ordonnance ne fut jamais ponctuellement exécutée, et maintes fois les prédicateurs dénoncèrent en chaire les scandales honteux de l'hôtel de Bourgogne.

Les maîtres de l'hôtel de Bourgogne tenaient à conserver dans leur théâtre la vieille farce, qui avait remplacé les mystères et qui répondait bien à la tournure gauloise de l'esprit national. Ils traitèrent, au mois d'avril 1599, avec des comédiens italiens qui se disaient comédiens du roi, parce que le roi les avait mandés plusieurs fois au Louvre, et ils leur louèrent la grande salle de l'hôtel, par bail de quatre années. Ces comédiens n'étaient que les prête-noms et les associés d'une troupe de comédiens français, qui s'intitulaient « comédiens ordinaires du roi, » parce que Henri IV les avait reçus aussi au Louvre et s'était beaucoup diverti de leurs comédies. Les deux troupes s'installèrent donc h l'hôtel de Bourgogne et se partagèrent les sept jours de la semaine : les Italiens se réservant le mardi, le jeudi et le samedi, les Français s' attribuant les quatre autres jours, y compris le dimanche. La troupe française ne jouait pas seulement des farces à

LE THÉÂTRE

l'impromptu; elle représentait aussi des comédies et même des tragédies en vers. Ses directeurs étaient Valleran Lecomte et Mathieu le Fèvre, dit la Porte, dont la femme, Marie Vernier, serait, dit-on, la première comédienne qui ait paru sur la scène, car, avant elle, tous les rôles de femmes étaient joués par des hommes en masques, qui prenaient la voix de fausset. La nouvelle troupe eut un succès prodigieux, et la foule augmentant tous les jours, il fallut demander au lieutenant de police la permission de faire établir des barrières devant la porte du théâtre, « pour empêcher la pression du peuple, » à l'heure de la représentation. Dès ce moment, la troupe royale se trouva constituée, avec le titre qu'elle s'était donné elle-même et que personne n'osa lui contester, car le roi, qui aimait les pièces gaillardes et les plaisanteries salées, l'appelait au Louvre toutes les fois qu'il éprouvait le désir d'oublier les soucis de la royauté. Mais bientôt les deux associés Valleran Lecomte et Matthieu le Fèvre, dit la Forte, se séparèrent à l'amiable, et la Porte, qui s'était fait des protecteurs et des appuis considérables à la cour, obtint un privilège spécial pour créer un théâtre tout nouveau (1000), absolument distinct et indépendant de l'hôtel de P>ourgogne et ne lui étant assujetti par aucune redevance. Ce théâtre ne devait retenir la farce que comme un accessoire de peu d'importance : il était destiné à mettre en scène de grands ouvrages en vers, tragédies, tragi-comédies, pastorales et comédies, rehaussées par la splendeur des costumes et des décorations, ainsi que par l'ingénieux emploi des machines théâtrales, et de la musique.

La troupe de la Porte et de Marie Vernier s'établit ouvertement à l'hôtel d'Argent, approprié à son usage, au coin des rues de la Verrerie et de la Poterie, et les représentations commencèrent avec un éclat qui éclipsa tout d'abord celles de l'hôtel de Bourgogne. Le poète Hardy, qui avait composé plusieurs centaines de pièces poulies troupes de province, s'était engagé à pourvoir à tous les besoins du répertoire de ce théâtre, auquel il donna, en effet, plus de quarante grands ouvrages, de 1601 à 1025. Un procès que les confrères de la Passion intentèrent en 1008 à la Porte, pour l'exécution du bail qu'il avait signé avec Valleran, fut arrêté par ordre du roi.

XVII* SIKI'I.K. — INSTriTTIOSS — «3

Ce fut seulement deux mois avant la mort de Henri IV, que les confrères de la Passion, encouragés, excités peut-être par la troupe de l'hôtel de Bourgogne, entamèrent des poursuites contre les comédiens de l'hôtel d'Argent, et les firent condamner solidairement, par sentence du Châtelet, à payer la redevance obligatoire de 60 sols, (( pour chacun jour qu'ils avoient représenté et représenteroient audit hôtel d'Argent. )) C'était une mesure comminatoire contre les autres comédiens, qui pourraient se hasarder, sous l'apparence d'une permission quelconque, à jouer en public, dans quelque endroit que ce fût delà ville de Paris, au mépris des privilèges des maîtres de l'hôtel de Bourgogne. •

Les confrères demandèrent et obtinrent, bientôt après, du jeune roi Louis XIII, la confirmation de tous leurs privilèges octroyés par les rois ses prédécesseurs, qui leur avaient donné « congé et licence déjouer « ou faire jouer tous jeux, mystères profanes, honnêtes et licites, soit oc en leur hôtel de Bourgogne, que Sa Majesté reconnoît appartenir à « ladite confrérie, que en tous lieux et endroits qu'ils jugeront à propos, (( avec défenses à tous joueurs, comédiens ou autres, déjouer ne repré- « senter, dans ladite ville de Paris, fauxbourgs et banlieue d'icelle, (( ailleurs que audit hôtel de Bourgogne, sinon sous le nom et congé de (( ladite confrérie et au profit d'icelle. )) Dès lors la confrérie poursuivit impitoyablement plusieurs troupes de comédiens qui s'obstinaient à ne pas tenir compte de ses droits, entre autres la troupe de Claude Husson, dit Longueval, jouant au faubourg Saint-Germain des Prés. Plus tard, en 1621, Etienne Robin, maître paumier, demeurant rue Bourg-l'Abbé, ayant loué son jeu de paume à des comédiens, fut condamné à des dommages-intérêts, et une sentence du Châtelet défendit à tous les paumiers, sous peine d'amende, (( de louer leurs jeux de paume à des comédiens et de souffrir estre dressé théâtre chez eux. » Sous le bénéfice de cette sentence, les confrères de la Passion recommencèrent des procédures contre les comédiens de l'hôtel d'Argent, qui, se trouvant trop à l'étroit dans le quartier des halles, avaient transporté leur théâtre dans un jeu de paume de la Vieille rue du Temple , où s'établit le théâtre du Marais, qui subsista jusqu'en 1673.

LE THÉÂTRE

Les troupes de comédiens, qu'on appelait « comédiens de campagne ou de province, » prenaient souvent le titre de troupes de tel ou tel prince, de tel ou tel grand seigneur, parce qu'elles avaient eu la faveur d'être bien accueillies ou bien récompensées par ces princes ou ces grands seigneurs ; elles étaient libres de se fixer dans toutes localités et d'y « faire la comédie, » après avoir obtenu l'autorisation des magistrats locaux : on leur demandait seulement de payer une redevance pour les pauvres ou pour les malades de l'hôpital. Ces troupes parcou-

Fig. 245. — Vue Je Paris. — D'après Callut. .V. /.' Ou voit | duos cette composition, des comédiens ambulants usant de l'ancien privilège ftMfOtttit U péage en monnaie dr rtlfs.

raient la France, eu toutes saisons, avec des voitures couvertes, chargées de décors, de toiles, d'accessoires et de bagages, suivies ou précédées de chevaux de selle que les acteurs et actrices montaient à tour de rôle. Quelques-unes de ces troupes, qui se composaient d'un personnel assez nombreux, avec un directeur ou chef de l'association étaient en faveur, à cause des souvenirs qu'elles avaient laissés dans les villes importantes où elles revenaient tous les ans : h1 talent des comédiens, la richesse de leurs costumes, le mérite de leur répertoire, leur assuraient des représentations fructueuses. Les autres troupes, et la plupart, étaient fort misérables et ne s'arrêtaient que dans les villages, pour ouvrir leur théâtre dans des granges un suus

ETC

des tentes : elles manquaient du nécessaire et ne vivaient que de dons charitables ; mais, la passion du théâtre étant alors générale, on faisait assaut de générosité à l'égard des comédiens. Ceux-ci se recrutaient dans toutes les classes sociales : il y avait parmi eux des artistes illettrés, qui n'en jouaient pas plus mal pour cela, des écoliers, des poètes, et même des gentilshommes. Leur association était une sorte de franc-maçonnerie, qui avait ses statuts secrets, ses serments professionnels et son argot particulier : Scarron, en parlant de la réception d'un comédien dans la troupe de son Roman comique, dit positivement : « On fit les cérémonies accoutumées; il fut écrit sur le registre et presta serment de fidélité : on lui donna le mot auquel les comédiens se reconnoissent. ))

Une troupe arrivait-elle dans une ville ou dans un village, les présents lui venaient de tous côtés : ici, on lui apportait des victuailles et du vin ; là, on lui faisait des offres de service. Les comédiens étaient partout dans l'usage de recevoir des habits et des objets de toilette, qu'ils employaient à augmenter leur garde-robe théâtrale. En cas de mauvais temps, ils trouvaient une gracieuse hospitalité dans les châteaux comme dans les chaumières, et même dans les couvents. Quand ils étaient fixés dans une ville, le curé de la paroisse à laquelle ils s'attachaient ne faisait jamais difficulté de les marier, de baptiser leurs enfants et de les enterrer à peu de frais, et parfois gratuitement. Il n'y avait pas de salle de spectacle dans les villes de France comme dans celles d'Italie, mais les comédiens trouvaient toujours un jeu de paume pour y établir leur théâtre : il suffisait d'élever, à l'une des extrémités du jeu de paume, une estrade pour la scène, avec des coulisses et une toile de fond, que le décorateur de la troupe se chargeait de peindre à l'huile ou à la détrempe. Les meilleures villes de France n'eurent pas d'autre théâtre jusqu'à la fin du dix-septième siècle. Quand, par hasard ou de propos délibéré, deux troupes différentes venaient se fixer en même temps dans une ville, c'était au public à se prononcer entre elles deux, et celle dont les représentations n'étaient plus suivies se faisait justice elle-même en cédant la place à l'autre ; mais, souvent aussi, elles se fusionnaient ensemble à

LE THÉÂTRE

l'amiable, car généralement la confraternité régnait entre les comédiens, en dépit de leurs rivalités personnelles. Les comédiens les plus riches avaient toujours la bourse ouverte pour leurs camarades pauvres, et si pauvres que quelques-uns n'avaient pas même un habit de théâtre

Fig. ï Iti. — Frontispice de l'édition originale du Iloman romi'/ue de Scarron. (Toussaint Qolnet, 1651 ; 2 vol. ln-8". )

pour paraître sur la scène. En revanche, ceux-là même qui ne portaient que des guenilles se paraient de noms pompeux ou bizarres qu'on ne leur disputait pas; ces noms étaient pris des romans en vogue, ou formés de sobriquets qualificatifs. On voit ainsi les héros du Roman comique, qui sont de véritables comédiens de campagne, se qualifier des noms du Destin, de la Rancune, de la Caverne et de V Etoile. Ils étaient les bien-

venus partout, malgré leur pauvreté, et Scarron nous apprend que ces comédiens nomades, pour se montrer reconnaissants du bon accueil qu'ils trouvaient sur leur route, offraient de jouer la comédie dans les châteaux où ils étaient reçus et hébergés. Le poète de la troupe n'avait pas un emploi fictif, car non seulement il devait composer, au besoin, des pièces de circonstance, surtout des intermèdes, des divertissements et des ballets, mais encore il était chargé de modifier, de couper et d'abréger les pièces du répertoire, selon les aptitudes des acteurs qui devaient les jouer ; il remplissait aussi les fonctions multiples de régisseur, de lecteur, d'orateur et de souffleur de la troupe. Tous ces comédiens de campagne aspiraient à venir s'engager dans une des troupes qui se trouvaient de passage ou à demeure dans la capitale ; ces troupes de Paris, disaient-ils dans leur argot, étaient « leurs colonnes d'Hercule. »

La troupe royale de l'hôtel de Bourgogne, qui se fit appeler par excellence, Y Elite de la troupe royale, pour se mieux distinguer des petits comédiens du Marais, ainsi qu'elle qualifiait dédaigneusement les acteurs de l'ancien théâtre de l'hôtel d'Argent, était souvent mandée, par ordre, à la cour, pour faire la comédie dans la salle du Louvre, où l'on dressait un théâtre sur lequel étaient jouées les pièces en vogue. Mais le roi et la cour prenaient bien moins de plaisir à ces représentations données par des comédiens de profession, qu'à voir danser des ballets, dans cette même salle du Louvre, qui avait servi de théâtre en 1582 au célèbre Ballet comique de la Royne.

Il a été suffisamment parlé des ballets de cour (dans le chapitre des Fêtes), pour faire connaître ce genre de divertissement qui, après avoir été inauguré avec éclat, en France, sous le règne de Henri III, retrouva toutes ses splendeurs et tous ses attraits aussitôt que Henri IV fut rentré en roi au château du Louvre. Le ballet donné par Madame, sœur du roi, en 1595, resta célèbre. Il y eut aussi des ballets chez les princes du sang, chez les grands seigneurs, comme le duc de Montmorency, et même à l'Arsenal, où l'austère Sully ne dédaignait pas d'y présider, gardant lui-même la porte de la salle, une calotte de velours sur la tête, un brassard de pierreries au bras gauche et un gros bâton dans la main droite.

LE THEATRE

Le ballet de cour n'exigeait ordinairement aucune décoration, aucun appareil théâtral, dans l'endroit où il se donnait, mais il entraînait quelquefois des dépenses considérables de costumes et d'accessoires. Les personnages du ballet, revêtus de leur déguisement, aussi exact et aussi original que possible, entraient, d'ordinaire deux par deux ou quatre par quatre, dans la salle où. ils commençaient leurs danses et leur pantomime, au milieu de l'assemblée, qui quelquefois répétait les airs de musique en chantant à demi voix les vers caractéristiques qui s'appliquaient aux personnages. Cependant plusieurs ballets furent de merveilleux spectacles de machines, qui offraient les tableaux mécaniques les plus ingénieux. On se souvint longtemps, par exemple, de ce ballet maritime, que le roi avait ordonné en 1G09 pour plaire à MUe de Montmorency, et dans lequel les peintres et les machinistes avaient si bien réussi à représenter la mer, qu'on voyait Neptune et Amphitrite voguer sur leurs chars, les tritons et les néréides nager autour d'eux, et un grand navire balancé sur les flots.

La plupart des ballets représentés à la cour de Henri IV appartenaient au genre trivial et burlesque , comme l'indiquent assez les noms de ballets des Barbiers, des Princes Iinhillés de ■plumes, des Lavandières, des Tirelaines, des OuLUenx, des Moulins à vent. Louis XI II hérita du goût de son pore pour ce genre populaire, et si on le vit, en 1617, figurer, sous les traits du démon du Feu, dans le ballet héroïcomique de la Délivrance de Renaud, il donnait en général la préférence à des sujets moins relevés. Dans le ballet des Chercheurs de midi à quatorze heures, figuraient le joueur de gobelets, le batteur de fusil, l'Espagnol, la vieille, le porteur d'eau, le ramoneur, le charlatan, le vendeur de lunettes; dans le ballet du Bureau de rencontre, le courrier, le porteur de gazette, les chercheurs de métiers, les arracheurs de dents, etc.

Ce fut, au contraire, le genre noble et mythologique qui domina sous Louis XIV, et ce genre correspondait en effet, mieux que tout autre, à la sérieuse majesté du grand roi, qu'on vit figurer plus d'une fois devant toute sa cour, dans les ballets de Benserade et de Molière.

Le théâtre du Marais s'était permis plus d'une fois d'imiter les ballets de cour, en représentant de grandes pièces à spectacle, avec danses et musique ; mais il en coûtait fort cher pour monter de pareilles pièces, faites la plupart sur des sujets mythologiques, et quoique la cour ne manquât pas de se rendre à ces représentations, le produit des recettes n'était pas suffisant pour en couvrir les frais. Poètes , musiciens et comédiens semblaient alors d'intelligence pour faire adopter en France le genre de l'opéra, que l'Italie possédait depuis longtemps et qui faisait ses délices. Le cardinal Mazarin avait voulu le premier donner aux Français un essai de ce genre de spectacle essentiellement italien, en faisant représenter devant la cour, en 1645, les F este teatrali, par des chanteurs venus d'Italie exprès pour la représentation qui eut lieu dans l'immense salle du Petit-Bourbon. Ce fut encore dans cette salle qu'un second essai d'opéra, cette fois français, se renouvela, en 1650, avec plein succès, grâce à la nouveauté et à la perfection des machines qui servaient à cette représentation de la tragédie à' Andromède, du grand Corneille. Ces deux essais avaient trop bien réussi pour ne pas encourager quelque entrepreneur à demander le privilège d'un théâtre d'opéra, mais les confrères de la Passion se jetèrent encore à la traverse d'une entreprise théâtrale de cette espèce , en invoquant leurs privilèges exclusifs, et ils furent secondés par la troupe royale de l'hôtel de Bourgogne, pour empêcher la fondation d'une académie royale de musique. Le projet ne fut repris que vingt ans plus tard, par Molière et Lully.

Mazarin avait bien à cœur cependant la création d'une scène musicale à Paris, puisqu'il fit encore les frais d'une représentation de la Rosaura, en 1658, dans cette même salle du Petit-Bourbon louée par la troupe italienne. Mais il fallait des opéras français , avec de la musique française, si l'on voulait naturaliser ce nouveau genre de spectacle. C'est encore à l'instigation de Mazarin que l'abbé Perrin tenta l'expérience, et c'est sous ses auspices que l'auteur de la première comédie française en musique fit représenter huit ou dix fois son opéra de Pomone, en 1659, non pas à Paris, mais dans la belle maison de plaisance que M. de la Haye possédait à Issy. Ce fut vers ce temps-là qu'Alexandre

LE THEATRE

de Rieux, marquis de Sourdéac, amateur passionné des jeux de la scène, voulut consacrer une partie de sa fortune à fonder un théâtre de musique et de machines, dans son château de Neuf-Bourg, en Normandie, où l'on représenta, plusieurs fois (nov. 1GG0), devant la noblesse de la province, la tragédie de la Toison d'or, que Pierre Cor-

Fig. 247. — Comédiens italiens appelés en France par le cardinal Mazarin. — D'après une gravure anonyme. ( liibl. nationale, collection Hennin, t. XXXVIII . p. 55. )

neille avait composée pour cette solennité. Le marquis de Sourdéac ne fit jouer cette tragédie, mêlée de danses et de tableaux mécaniques, que pour montrer les machines de son invention... a II a de l'inclination aux mécaniques, dit de lui Tallemant des Réaux : il travaille de la main admirablement; il n'y a pas un meilleur serrurier au monde. » Il fit don de ces machines et de toutes les décorations du théâtre de Neuf-Bourg au théâtre du Marais, qui représenta nombre de fois la pièce de Corneille avec un éclat extraordinaire.

rvn* siècle. — dîstitctio.ns. — 64

son

Depuis que la tragédie et la comédie en vers avaient remplacé avantageusement la farce de bas étage, sur la scène de l'hôtel de Bourgogne, ce théâtre n'avait fait aucuns frais pour restaurer et embellir sa vieille salle ; les confrères de la Passion se bornaient à entretenir le bâtiment tant bien que mal, en dépensant pour cet objet 700 à 900 livres par an. Les comédiens de la troupe royale n'avaient pas même jugé utile d'améliorer le matériel théâtral, et de faire des décorations en harmonie avec les belles pièces qu'ils représentaient. C'était toujours le même paysage, le même palais, la même place publique, que des toiles, usées et déteintes, offraient à la vue des spectateurs. Ils ne se préoccupaient que de leurs costumes, qui n'avaient pas le moindre caractère de vérité historique, mais qui se distinguaient par une extrême richesse. Quant à la coiffure, c'était toujours une composition monstrueuse, extravagante, qui grandissait d'un pied ou deux la taille du comédien.

Il fallait bien que cette exagération du costume pût répondre à l'exagération du jeu des acteurs, pour qui la déclamation n'était jamais assez retentissante, la mimique assez grimaçante, la pantomime assez mouvementée. Le comédien, loin de chercher le naturel dans l'expression de ses rôles, croyait rendre la passion par de furieux éclats de voix et par des airs de démoniaque. La déclamation scénique, qu'elle fût chantante ou criarde, arrivait ainsi à des abus de force physique, auxquels les natures les plus énergiques ne se livraient pas impunément : Mondory, dans le rôle d'Hérode, fut frappé de paralysie-, Montfleury, dans le rôle d'Oreste, et Brécourt, dans le rôle de Timon, se brisèrent un vaisseau et furent pris de vomissements de sang qui causèrent leur mort presque immédiate. Tous ces comédiens, à la voix de tonnerre, aux gestes forcenés, à l'air frénétique, n'étaient cependant pas sans talent. La plupart avaient joué dans la farce, avant de jouer dans la comédie, c'est-à-dire dans le genre noble. Ils avaient, en conséquence, deux noms de théâtre : l'un pour la comédie, l'autre pour la farce. Henri Legrand s'était surnommé Belleville et Turlupin; Robert Guérin, Lafleur et Gros- Guillaume ; Hugues Gueru, Fléchelles et Gautier- Garguille. Leur réputation de

LE THÉÂTRE

comédien ne fut pas à la hauteur de celle qu'ils avaient acquise comme farceurs. Leur camarade Hardouin de Saint- Jacques, qui jouait sous le nom de Gmllot-Gorju, ne prit pas d'autre nom de théâtre, parce qu'il ne se risqua point dans la tragédie. Ces quatre farceurs,

Fig. 248. — L'hôtel tic Iîourpogne. ■

Tm lupin, Gros-Guillaume, Gautier-Garguille , TEspaignol, etc. — D'après Ahr. Bosse.

Que co théâtro ■ i magnifique ' Que ces acteurs sont inventif» !

Et qu'ils ont de préservatif* Contre l'humeur mélancolique!...,

ley l'ingénieux Guillaume, Contrefaisant l'hommo de conr, Se plaît a gourmnnder l'Amour Troustié comme un joueur de panme.

Icy d'une façon hagarde , Turlupln Tout faire l'ctcroq ; Et l'Eftpaignol do peur du choq Fuit le François qui le reparde.

Mais le vruy Gautier les surpasse , Et malgré la rigueur du (tort, 11 nous fuit rire après ta. mort, Au souvenir de &a grimasse.

les plus fameux qu'on ait vus à l'hôtel de Bourgogne, avaient chacun leur emploi caractérisé, leur costume spécial, leur genre de comique bouffon : rien n'égalait une farce où ils jouaient ensemble, d'abondance, en s'en tenant à la nature exclusive du rôle que chacun d'eux avait à remplir. Leur aspect seul provoquait des rires inextinguibles. Ils étaient du peuple et n'avaient pas la moindre teinture des belleslettres ; mais l'esprit ne leur faisait pas défaut et ils trouvaient, pour

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animer leurs dialogues, les saillies et les reparties les plus inattendues et les plus comiques. Lorsque la farce dut être abandonnée, parce qu'elle avait passé de mode, ils continuèrent à débiter, avant la tragédie, des prologues et des discours facétieux, qu'ils développaient avec un sérieux imperturbable sur des sujets plaisants. Après la

FiR. 24!). — Comédiens itaHens. — D'après Callot.

tragédie et la comédie, ils chantaient, avec mille grimaces, des chansons triviales, trop souvent libres, qu'on appelait les Chansons des comédiens et qui remplissaient la salle dé bruyants éclats de rire. Ces chansons grotesques, ils les composaient eux-mêmes ou les achetaient à des rimeurs faméliques. Le plus amusant de ces chansonniers était Gautier-Garguille. « Beaucoup de gens, dit Sauvai, ne venoient à l'hôtel de Bourgogne que pour l'entendre. ))

Les comédiens, qui jouaient seulement dans les tragédies, les tragicomédies et les pastorales, sortaient la plupart des familles bour-

LE THÉÂTRE

geoises ; quelques-uns môme étaient nobles et ne croyaient pas avoir déchu en montant sur le théâtre, ce qui fut reconnu et déclaré par une ordonnance du roi, en date du 14 avril 1G41, constatant que la profession de comédien n'avait rien que d'honorable et qu'elle ne le faisait pas déroger à la noblesse. Quelles que fussent les distinctions

sociales qui pouvaient exister entre les comédiens, la plus franche confraternité régnait entre eux au théâtre, mais elle n'existait plus dans la vie privée, où chaque comédien reprenait son rang. Parmi les comédiens de bonne naissance et de bonne éducation, qui vivaient côte à côte avec les crapuleux représentants de la farce et de la chanson à l'hôtel de Bourgogne, il faut citer Pierre le Messier, dit Brllcrosc; Michel Boyron, dit Banni; François Chatëletde Beauchateau et sa femme; Josias de Soulas, sieur de Priuefosse, dit Florridor\ Xacharie Jacob de Montfleury et sa femme; Vautray, un des meilleurs acteurs de la tragédie. Le théâtre du Marais eut aussi de très bons comédiens, qui avaient passé par l'hôtel de Bourgogne, et d'autres qui n'en firent jamais partie, bien qu'ils fussent sortis des troupes de province avec une réputation très méritée. Au reste, les comédiens, étant tous plus ou moins capricieux et fantasques, se dégoûtaient souvent de la troupe où ils figuraient et ils passaient alors dans une autre, quittes à revenir bientôt dans celle qu'ils avaient quittée. C'était quelquefois aussi un ordre du roi ou d'un ministre qui décidait, de leur changement. Ainsi, en 1634, par commandement du roi, six acteurs du Marais, Jodelet et son frère l'Espy, Lenoir et sa femme, la France et Alison, rentraient à l'hôtel de Bourgogne, où ils avaient déjà figuré.

Fig. 200. — Michel Boyron ilit Baron,

Entre les bons acteurs comiques du Marais, on peut nommer seulement Alison, qui jouait des rôles de femmes du peuple ; Jodelet, qui jouait les valets ; Bellemore , dit le capitaine Matamore) le grotesque Jean Farine, etc. Les bonnes actrices furent M"e l'Oysillon, la Beauchateau, la Desurlis, Marie Vernier, femme la Porte. Quant aux acteurs, ils étaient tous éclipsés par Mondory, le premier comédien de son temps et le chef de sa troupe, auquel succéda Dorgemont, comme le plus digne de lui succéder. Le cardinal de Richelieu, qui avait au plus haut degré la passion du théâtre , préférait Mondory à tous les acteurs tragiques, et quand ce comédien devint paralytique, à la suite d'une attaque d'apoplexie qui l'avait frappé sur la scène en jouant le rôle d'Hérode dans la Mariamne de Tristan (1636), le cardinal lui assigna une pension viagère de 2,000 livres, que d'autres grands seigneurs de la cour s'empressèrent d'augmenter àl'envi, en témoignage d'admiration pour ce grand comédien. L'année suivante, Mondory, quoique à demi perclus de tous ses membres, remonta sur le théâtre pour reparaître dans V Aveugle de Smyrne , tragi-comédie du cardinal de Richelieu et de ses quatre collaborateurs ordinaires. Malheureusement, en 1639, il n'était plus en état d'accepter un rôle dans la tragédie de Miramc, que le cardinal avait fait composer par son secrétaire Jean Desmarets et qu'il fit représenter, avec un luxe inouï, pour l'ouverture de la nouvelle salle de spectacle qui fut construite à cette occasion dans le Palais-Cardinal. Cette salle, pouvant contenir plus de 3,000 personnes, avait été décorée superbement et disposée pour les représentations que le premier ministre voulait y donner avec le concours des comédiens de l'hôtel de Bourgogne et du Marais ; mais il fut si peu encouragé par le mauvais succès de Mirame, qu'il laissa sans destination un théâtre qu'on regardait comme le plus beau qui fût en France.

Les confrères de la Passion, propriétaires du théâtre et des dépendances de l'hôtel de Bourgogne, étaient toujours en querelle et en procès avec les comédiens qui tenaient à bail leur salle et qui ne pouvaient aller jouer ailleurs la comédie, si ce n'est à la cour, sans s'exposer à des réclamations exorbitantes. Par exemple , une partie de la troupe étant allé donner des représentations au jeu de paume de Ber-

LE THEATRE

thault, pendant que le reste de la troupe continuait à jouer à l'hôtel de Bourgogne, une sentence condamna les comédiens associés à payer aux maîtres une somme de 405 livres pour cent-vingt-cinq représentations qui avaient eu lieu au jeu de paume de Bcrthault. La troupe royale, qui touchait 12,000 livres de pension du roi, employait une bonne part de cette somme à désintéresser les insatiables détenteurs

Fig. 251. — Scène de Miramt. — D'après la Belle. Tir£« de V Ouverture du théâtre du Falais-Cardûtnl ; Mirante, tra<ji-comLdtc, ( Le Gros , 1641 ; in-folJ

des privilèges de l'ancienne confrérie de la Passion. Plusieurs troupes de province avaient essayé de s'établir momentanément à Paris, en payant aux confrères de la Passion le droit d'un écu par représentation; une de ces troupes ouvrit un théâtre, en 1G32, au jeu de paume de la Fontaine, rue Michel-le-Comte ; une autre troupe obtint la permission, en 1G35, de jouer ;\ la foire Saint-Germain, mais ces tentatives échouèrent tristement. Les habitants de Paris étaient toujours très curieux de toute espèce de spectacle, et néanmoins, le prix des places au théâtre ayant été presque doublé, il fallait compter avec sa bourse, pour se donner un plaisir aussi coûteux.

A la fin de 1643, des enfants de famille formèrent une société dramatique et louèrent le jeu de paume des Métayers, près des fossés de la porte de Nesle, avec l'intention d'y faire la comédie; ils étaient protégés par Gaston d'Orléans, qui leur avait promis une pension, et ils avaient consenti à payer la redevance que les confrères de la Passion réclamaient de tous les comédiens jouant à Paris. U Illustre théâtre (c'est ainsi qu'ils l'avaient appelé un peu ambitieusement) s'ouvrit le 31 décembre 1643. La troupe se composait des frères et soeurs Béjart et de leurs amis, au nombre desquels était Molière, fils de Jean Poquelin, tapissier et valet de chambre du roi. Le jeune Molière (c'était le nom de théâtre qu'il avait choisi) venait à peine de terminer sa classe de philosophie et d'achever son droit, mais il ne rêvait que comédie et il se faisait comédien pour se préparer à devenir auteur. U Illustre théâtre avait un répertoire tout nouveau et des acteurs pleins d'ardeur et d'émulation, qui ne s'étaient pas encore montrés sur la scène. Le public leur manqua, et, pour trouver ce public qui n'avait pas répondu à l'appel des enfants de famille, les fondateurs de Y Illustre théâtre, après une année d'efforts infructueux, se transportèrent dans le quartier de l'Arsenal, où ils ouvrirent leur spectacle dans le jeu de paume de la Croix-Noire, situé devant le port Saint-Paul, sur le quai des Ormes. Là, les subventions de Gaston d'Orléans et du duc de la Meilleraye ne retardèrent pas la ruine de ce théâtre , qui avait pourtant de bonnes pièces et de bons acteurs. Molière s'était fait responsable de toutes les dettes de la troupe, qui retourna dans le faubourg Saint-Germain, et qui s'établit dans le jeu de paume de la Croix-Blanche, près de la porte de Bucy. Ce troisième essai ne fut pas plus heureux que les précédents. La troupe de Y Illustre tlièâtre se décida enfin à quitter Paris et à courir la province. Pendant un intervalle de douze années, de 1646 à 1658, on retrouve cette troupe, qu'on regardait comme la meilleure des troupes de campagne, tantôt en Normandie, tantôt au Mans, tantôt en Guyenne, tantôt en Languedoc. C'est à Lyon qu'elle obtint ses plus brillants succès dramatiques. On la voit mandée aux Etats du Languedoc, par le prince de Conti, qui avait été le condisciple de Molière au collège de

LE THÉÂTRE

Clermont, et l'on peut prévoir que cette troupe ambulante, qui a conservé des relations avec divers personnages influents de la cour, ne tardera pas à retourner à Paris. Elle n'y revint pourtant qu'en 1658. Les Béjart et Molière étaient toujours les principaux acteurs de la troupe, qui débuta devant le roi, au Louvre, le 21 octobre de cette année-là. On joua Nicomhle, de Pierre Corneille, et l'assemblée parut très satisfaite du jeu des comédiens. Monsieur, frère du roi, s'était

Fig. 2S2. — TjpM do coniidions italiens. — D'après une suite publiée CtM Mariette. 1. Scaramouche. — 2. Damo Rngonde. — 3. Romagneal (dit le docteur Ba'imard).

fait ouvertement l'appui de Molière, que le prince de Conti lui avait recommandé; ce fut lui qui l'invita à faire voir à Sa Majesté une des petites pièces comiques qu'il jouait dans les provinces avec tant de succès. Molière joua donc le Docteur amoureux, farce dont il était l'auteur, et il la joua d'une manière si divertissante, que Louis XIV lui accorda sur-le-champ la permission de s'établir, avec sa troupe, au théâtre du Petit-Bourbon.

La troupe de Molière devenait, dès ce moment, la rivale redoutable de la troupe royale de l'hôtel de Bourgogne, qui devait avoir bientôt à

XVIIe SIÈCLE. — INSTITCTIONS. — 65

514 XVIIe SIÈCLE. — INSTITUTIONS, USAGES, ETC.

-souffrir de la concurrence des comédiens de Monsieur. Les confrères de la Passion n'osèrent pas, nonobstant leurs privilèges, mettre obstacle aux débuts de la nouvelle troupe , qui allait partager, avec une troupe de comédiens italiens , la possession de la salle du Petit-Bourbon. Les comédiens italiens jouaient les dimanche, mardi et vendredi; Molière s'entendit avec eux, moyennant le payement d'une somme de 1,500 livres, et se contenta des quatre autres jours de la semaine pour ses représen-

Fig. 253. — Types de comédiens italiens. — D'après l'Histoire du Théâtre italien, de 1500 à 1660, publiée en 1727

par Louis Riccoboni.

1. Pantalon moderne. — 2. Polichinelle napolitain. — 3. Scapin. — 4. Narcissin de Malalbergo. N. B. Les estampes de cet ourrage sont graYc^s par Joullain d'après les dessins do Gillot.

tations. Il composa son répertoire des comédies en vers et des petites pièces en prose, qu'il avait jouées en province et qui n'étaient pas connues à Paris. La faveur particulière dont Monsieur honorait ses comédiens leur assura la vogue, et les deux premières années de leur exploitation dramatique assurèrent l'établissement de leur théâtre. Non seulement la salle était toujours remplie d'une assemblée nombreuse et distinguée, qui applaudissait, dans Molière, l'auteur et le comédien , mais encore la troupe de Monsieur recevait sans cesse des invitations pour aller jouer les pièces de son répertoire chez les plus grands personnages de la cour, de la noblesse et de la finance.

LE THÉÂTRE

Une puissante cabale s'était formée contre Molière et sa troupe : on imagina de lui enlever son théâtre, en faisant ordonner par le roi la démolition immédiate du Petit-Bourbon , pour commencer les travaux de la colonnade du Louvre. Par bonheur, le théâtre que Richelieu avait fait construire, vingt-quatre ans auparavant, dans le Palais-Cardinal, devenu, depuis sa mort, Palais-Royal, n'était pas occupé, et aucune troupe de comédiens n'avait songé à s'en emparer, à cause de l'abandon

Kig. 254. — Types de comédiens italiens. — Tirés du même ouvrage. L Pierrot. — 2. Mezzetln. — 3. Capittn italien. — t. Arlequin modem*.

et du délabrement dans lesquels il se trouvait. Molière était déjà bien en cour : il demanda au roi le théâtre du Palais-Royal et l'obtînt, au moment même où sa troupe n'avait plus d'asile (1GG0). Les réparations de la belle salle accordée â la troupe de Molière durèrent plusieurs mois, et cette troupe errante, que l'hôtel de Bourgogne et le Marais essayaient en vain de démembrer à tout prix, resta entière, allant en visite, comme on disait , chez les grands seigneurs et les gens riches, où elle continuait à jouer son répertoire. Molière se voyait en possession de la salle du Palais-Royal, qu'il faisait remettre en état, et la réouverture de son théâtre eut lieu, le 4 février 1GG1, par la première représentation de sa tragi-comédie de Don Garde de Navarre, qui tomba ou

qui n'eut pas de succès. La comédie de V Ecole des maris fut une prompte revanche de cet échec, et, depuis V Ecole des maris, jusqu'au Malade imaginaire, dernière comédie de Molière représentée sur le théâtre du Palais-Royal, la prospérité de ce théâtre ne fit que s'accroître, à chaque nouvelle comédie qu'il donnait au public. Vainement les rivaux et les ennemis de l'illustre auteur-comédien se déchaînèrent contre ses ouvrages et contre sa personne ; il était soutenu par la faveur du roi, qui se déclarait son approbateur et son soutien en toute occasion : le roi appréciait non seulement le génie comique de Molière, mais encore sa probité et son noble caractère.

La troupe du Palais-Royal était toujours nominativement la troupe de Monsieur, qui ne lui payait pas même l'indemnité de 300 livres qu'il avait promise à Molière. Le 14 août 1665, dans une visite que cette troupe faisait à Saint-Germain pour jouer devant le roi, Louis XIV, comme le raconte la Grange dans son Registre de théâtre , « dit au sieur de Molière, qu'il vouloit que la troupe désormais lui appartînt ; et il la demanda à Monsieur, » qui n'avait rien à refuser au roi. Dès lors cette troupe, qui s'intitula Troupe du Roy au Palais-Royal, reçut du roi une pension annuelle de 6,000 livres, en dehors des sommes souvent considérables qu'elle touchait éventuellement pour ses visites à la cour et pour ses voyages à Fontainebleau et à Chambord. Ainsi la troupe de Molière, arrivée au château de Saint-Germain le 24 juin 1662, y resta jusqu'au 11 août, et joua seulement treize fois, ce qui lui valut une indemnité de 14,000 livres ; elle ne passa que dixhuit jours àChambord en 1670, et elle eut à se partager une somme de 12,000 livres. La troupe royale de l'hôtel de Bourgogne recevait pourtant une pension supérieure à celle de la troupe du Palais-Royal (12,000 livres), parce qu'elle était deux fois plus nombreuse que celle-ci, qui ne compta jamais plus de douze comédiens pensionnaires ou à part entière. Molière, comme auteur et chef de troupe, avait droit à deux parts, outre les gratifications personnelles que Louis XIV lui accordait de temps ii autre. Molière était donc, à lui seul, en quelque sorte , l'incarnation vivante de son théâtre, de son répertoire et de ses comédiens.

C'est à lui, c'est à la distinction de son caractère, à ses qualités

LE THEATRE

(Y honnête homme ou d'homme du monde, à son crédit auprès du roi et à l'estime générale dont il jouissait à la cour, qu'il faut attribuer la position sociale que les comédiens avaient prise de son vivant, et

Kltf. Ml. — Prontihpice do» umvre* do Moliire (édition /»n«év/.> lia lttttti) ; gravé par i'h»uve»u

.V. B. Moliôrc eit représenté, iUu» ce frontlipJoo, en biute, et en piod dmni les eoituraet île Mavcarill* Jet Pr& itmm «* 4» Sf>nar*li«,

(pi'ils ne conservèrent pas longtemps après sa mort. Samuel Cliapuzeau écrivait en 1 ( j 7 ï , dans son ouvrage intitulé le Théâtn français : « Le grand et facile accès que les comédiens ont auprès du roy et des princes et de tous les grands seigneurs qui leur font, caresse, doivent fort les consoler de se voir moins bien dans les esprits de

certaines gens, qui au fond ne connoissent ni la comédie ni les comédiens. » Ceux-ci, la plupart du moins, vivaient honorablement en famille, évitant toute espèce de scandale, élevant avec soin leurs enfants, et s' attachant à n'admettre dans leur communauté que des acteurs et des actrices de bonne vie et mœurs. Ils étaient généralement aussi réguliers dans leur vie privée que les bourgeois les plus estimables; ils remplissaient leurs devoirs religieux avec décence et sans ostentation; ils ne se montraient en public que vêtus proprement, et quelquefois avec recherche. Leur profession n'était pour personne un motif de mettre en doute leur conduite honorable. Ils cachaient, d'ailleurs, avec une extrême discrétion, les irrégularités qui pouvaient se produire dans la conduite de leurs confrères. Montfleury, par un odieux sentiment de rivalité contre Molière, ayant essayé de le diffamer et de le perdre dans l'esprit du roi, Louis XIV accabla de son mépris le calomniateur, et fit lui-même réparation d'honneur au comédien calomnié, en voulant être le parrain d'un de ses enfants. Chapuzeau rapporte, en faveur des comédiens, le témoignage d'un des premiers magistrats de France, lequel déclara « que l'on n'avoit jamais vu aucun de leur corps donner lieu aux rigueurs de la justice, ce qu'en tout autre corps, quelque considérable qu'il puisse estre, on auroit bien de la peine à rencontrer. » On a pu constater aussi les rapports de bonne harmonie qui existaient entre les comédiens et le clergé, antérieurement à la représentation du Tartufe de Molière : cette comédie, que le roi avait approuvée, fut considérée, à tort, comme une machine de guerre dirigée contre la religion , et de ce moment-là (1667), l'Église condamna le théâtre et les comédiens. Ceux-ci, par le fait seul de l'exercice de leur profession, se virent retranchés de la communion chrétienne jusqu'à ce qu'ils eussent fait amende honorable et renoncé au théâtre.

Molière mourut cependant assisté d'un prêtre et muni des sacrements (17 février 1673); mais il fallut un ordre du roi pour le faire enterrer, le soir, aux flambeaux, sans que le corps fût présenté à l'église, et l'enterrement eut lieu au cimetière Saint- Joseph, où l'on inhumait les enfants morts sans baptême, les fous et les suicidés.

LE THÉÂTRE

La mort de Molière amena un démembrement, une désorganisation générale des théâtres de Paris, qui étaient déjà en souffrance depuis la création de l'Académie royale de musique , en vertu d'un privilège accordé à Lully, par lettres patentes de mars 1G72. Ce nouveau théâtre de machines, de musique et de danse, que Lully avait enlevé à l'abbé Perrin et au marquis de Sourdéac, qui en eurent le privilège avant lui, s'était ouvert dans le jeu de paume de Bel-Air, près du

Fig. 256. — Frontispico de l'acte IV de l'opéra i'Atys, de Lully ( 1676). — D'après l'édition de Chr. Ballard (1720).

jardin du Luxembourg; mais l'éloignement de la salle n'était pas favorable au succès de l'entreprise, et Lully avait tenté inutilement de s'entendre avec le marquis de Sourdéac, à l'effet d'occuper une autre salle que celui-ci avait fait construire dans la rue Mazarine pour les opéras de Perrin et deCambert. Molière, quoique ancien ami de Lully, se préparait, quand il mourut subitement, à lui faire une redoutable concurrence, en jouant au théâtre du Palais-Royal des comédies et des pastorales mêlées de musique et de danses. Lully, Molière mort, se hâta de demander au roi la salle du Palais-Royal, pour y transporter l'Académie royale de musique, au moment même où la veuve de Molière rou-

vrait le théâtre, qu'elle espérait bien faire survivre à son mari. Mais les meilleurs comédiens du Palais-Royal étaient déjà engagés à l'hôtel de Bourgogne, et, pour les remplacer, Mme Molière n'avait trouvé que quelques emprunts à faire à la troupe du Marais. Le théâtre du Marais, où l'on avait représenté de véritables opéras et des pièces à machines, semblait vouloir s'en tenir à ce nouveau genre, et il devait être transporté, rue Mazarine, dans la salle du marquis de Sourdéac. Mais cette salle fut achetée, en secret, moyennant 30,000 livres, avec toutes les machines et toutes les décorations qu'elle renfermait ; l'acquéreur était la veuve de Molière, qui obtint la permission de faire inscrire : Théâtre de la troupe du roi, sur une table de marbre, au fronton de ce théâtre, qui ouvrit le 9 juillet 1673. L'ordonnance du lieutenant de police la Reynie , autorisant l'ouverture du théâtre de la rue Mazarine, défendait aux comédiens du Marais de jouer, soit dans leur ancienne salle, soit dans tout autre quartier de Paris. C'était Lully qui se débarrassait ainsi, au profit de son amie, la veuve de Molière, de la gênante rivalité du théâtre du Marais. L'hôtel de Bourgogne, qui avait attiré les meilleurs comédiens de la troupe de Molière, pouvait se flatter d'avoir reconquis sa supériorité, et la troupe royale n'avait plus à craindre une comparaison désavantageuse avec la troupe du roi de la rue Mazarine ou Guénégaud (on lui donnait indifféremment l'un ou l'autre nom). Elle avait commencé à lutter contre les pauvres confrères de la Passion, qu'elle prétendait déposséder de leurs anciens privilèges. Elle y réussit d'autant mieux, que, depuis l'établissement du théâtre de Molière , les confrères n'osaient plus, comme autrefois, réclamer contre la moindre infraction à ces privilèges : ils tremblaient de se heurter à des privilèges de nouvelle date , octroyés par le roi à des troupes qui avaient eu l'honneur de jouer devant lui. C'est ainsi qu'ils étaient restés muets et inertes, quand les comédiens de Mademoiselle s'étaient établis en 1661, au faubourg Saint- Germain, dans la rue des Quatre-Vents ; quand la troupe du dauphin, composée des petits acteurs de l'organiste Raisin, avait obtenu un ordre du roi, pour donner des représentations à la foire Saint-Germain; quand les comédiens espagnols, protégés par la reine,

LE THÉÂTRE

avaient joué, de 1660 à 1672, dans une salle presque toujours déserte. Enfin, la confrérie de la Passion fut supprimée par édit de décembre 1670, et les revenus de cette confrérie, y compris le louage de l'hôtel de Bourgogne, furent attribués à l'hôpital général, pour l'entretien des enfants trouvés. La comédie n'avait donc plus que deux théâtres à Paris : celui de l'hôtel de Bourgogne et celui de la rue Guénégaud, et cependant les deux salles étaient vides les jours de représentation ; les deux troupes mouraient de faim.

Fig. 257. — Frontispice du 1er acte de l'opéra d'Armith; de Lully. — D'upris l'édition de Ch. Iiullurd (1T13).

Le goût du théâtre diminuait et s'affaiblissait de jour en jour, surtout dans les classes élevées, qui trouvaient les pièces nouvelles mauvaises, les comédiens pitoyables, malgré l'incontestable talent de Michel Baron et de quelques autres acteurs tragiques. Louis XIV se lassa de pensionner deux troupes, qu'il n'appelait presque jamais à Versailles, et qui ne servaient qu'à lui faire regretter davantage la troupe tragique de Floridor et la troupe comique de Molière ; il ordonna tout à coup, par déclaration du 25 août 1680, que la troupe de l'hôtel de Bourgogne eût à se fondre avec la troupe de la rue Guénégaud, de manière à n'en plus former qu'une seule qui jouerait

xvhc Bcfcouc. — rcarrrunoxB, — 66

522 XVIIe SIÈCLE. — INSTITUTIONS, USAGES, ETC.

dans ce dernier théâtre. Quant au théâtre de l'hôtel de Bourgogne, il fut réservé exclusivement aux comédiens italiens, qui y continuèrent leurs représentations jusqu'en 1697. Mais le théâtre de la rue Guénégaudne subsista pas aussi longtemps : il était de plus en plus abandonné par le public, lorsque le lieutenant de police notifia aux comédiens, de la part du roi, qu'ils eussent à se pourvoir d'une autre salle, celle

Fig. 258. — Types de comédiens.

I. Peschars, en habit de polichinelle, dans le divertissement de Villeueuve-Saiut-Georges 0692) ; d'après Béiaiu. 2. Brigucllc ; d'après Le Blond. — 3. Polichinelle.

qu'ils occupaient dans les rues Mazarine et Guénégaud étant trop proche des écoles du collège Mazarin, où l'on se plaignait journellement de ce voisinage, à cause du bruit de la foule et des carrosses qui encombraient les abords du théâtre. Depuis la réunion des deux troupes en une, il est vrai, ce théâtre jouait tous les jours, au lieu de se borner à trois représentations par semaine. La troupe était nombreuse, mais dénuée de ressources; elle espéra que le roi aurait à cœur de donner à sa troupe royale une résidence digne d'elle, car

LE THÉÂTRE

elle n'avait pas les moyens de faire bâtir une salle à ses frais. Pendant deux ans, elle annonça qu'elle cherchait sérieusement à s'établir, soit dans l'ancien hôtel de Nemours, près la Croix du Trahoir, soit dans l'hôtel de Sens, rue Saint- André des Arts, soit dans l'hôtel de Laissai), rue des Petits-Champs, soit dans l'hôtel d'Auch, rue Montorgueil ;

Kig. 239. — Types de comédiens.

1. Mlle Joiimet dans le rôle de Mùlis><\ d'.l iwi</#*.< </<■ f.Y.Ve i Académie royale de miui<|ile\ i. Catherine Hiancolelll , dite Cnlumfiiiu-.

elle faisait présenter des plans de construction au roi, qui les approuvait, mais qui ne donnait pas d'argent. Enfin, la troupe royale, qu'on pressait de quitter la rue Ma/arine, acheta le jeu de paume de l'Etoile, dans la rue des Fossés-Saint-Germain des Prés, depuis rue de l' Ancienne-Comédie : l'acquisition devait être payée au moyen du prélèvement d'un vingt-troisième sur les vingt-trois parts des comédiens, et le payement s'effectua en six années. La construction du

théâtre, dirigée par l'architecte Dorbay, coûta 198,433 livres quinze sous. Il fut ouvert le 18 avril 1689, et il demeura au même endroit jusqu'en 1770. C'était alors le théâtre de la Comédie-Française, et les comédiens du roi avaient grand'peine à vivre du produit de leur part, les recettes baissant tous les jours. Un arrêt du conseil du 1er mars 1699 leur ordonna de donner le sixième de leur recette aux pauvres de l'hôpital général, mais il élevait en même temps le prix des places, qui furent de trois livres douze sous sur les banquettes du théâtre, de trente-six sous aux secondes loges, et de dix-huit sous au parterre. La recette totale, à cette époque, dépassait rarement 1,400 livres.

Aussi la Comédie-Française ne fit-elle que végéter jusqu'à la mort de Louis XIV.

Fig. 260. — Grotesque. — D'après Callot.

LA MODE ET LE COSTUME

La mode après la Ligne. — Extravagance des modes féminines sous Henri IV. — Faste déployé dans les costumes de grandes cérémonies. — Le costume populaire, peu sujet à changements. — Régence de Marie de Médicis; modifications dans la manière de porter la barbe et premier usage de la perruque; la Cadenette. — Costume des hommes. — Parure des femmes; les fards, l'éventail, le manchon et le petit chien. — Les édits somptuaires de 1G32 et 1684. — La mode des rubans ; les galants et la petite oie. — Elégance du costume masculin, sous Louis XIII; sévérité relative du costume féminin. — Los modes à la Fronde. — Usage définitif de la perruque sous Louis XIV. — Les mouches. — Le costume des hommes; les canons; la rhin grave, etc.... — Coiffures des femmes : la Hvrdvberlu et la Fontange. — Recrudescence du luxe dans les costumes de cour. — La mode décrite par la Bruyère.

a mais la modo, dans le costume des hommes et des femmes, n'était parvenue, on France, au degré de bizarrerie, de dévergondage et de luxe, qu'elle atteignit à la fin du règne de Henri III, qui avait donné l'exemple de ces exagérations et de ces folies. La mode, il est vrai, se trouvait, comme à l'ordinaire, renfermée dans les ^^^ot=ŒtP^5^ limites de la cour, et elle ne les dépassait que pour donner satisfaction au caprice et à la vanité de la ric he bourgeoisie. Le reste de la population était à peu près étranger aux singulières variations d'habillement qu'on lui offrait en spectacle. Mais des lors l'austérité morale de la Réforme s'était prononcée avec indignation contre ces scandaleuses mascarades, qui témoignaient de la corruption des mœurs, et depuis que la Ligue avait voulu tracer une ligne de démarcation profonde entre ses actes et ceux de la royauté,

les bons catholiques eux-mêmes avaient repoussé avec horreur les livrées de la mode courtisanesque.

Cette différence entre les vêtements de l'un et de l'autre parti ne fit que s'accentuer, à mesure que les événements politiques rendirent plus irréconciliables le roi et la Ligue. Paris, foyer de la Ligue, avait, en quelque sorte, renoncé au despotisme de la mode, avant que Henri III, qui en avait fait la reine de la cour, l'eût abandonnée luimême, pour venir, au milieu de son armée, suivre, le casque en tête et la cuirasse au dos , le siège de sa capitale révoltée. Les troubles continuels et la misère du temps firent ce que n'avaient pu faire tant de lois somptuaires ; la Ligue avait tué la mode, non seulement à Paris, mais encore dans les différents centres où elle exerçait sa tyrannie.

Si la mode ne conserva son empire que dans quelques villes de province, telles que Lyon, Bordeaux et Metz, elle avait trouvé du moins une sorte de lieu d'asile, où elle ne cessa de régner en souveraine, dans le château d'Usson, séjour de la reine Marguerite de Valois. Brantôme nous a transmis le souvenir de l'admiration que la gracieuse reine inspirait aux contemporains; et cependant la mode est chose si capricieuse et si changeante , que quand la reine Marguerite , âgée alors de cinquante-deux ans, revint à Paris, en 1G0G, et s'habilla, comme autrefois , « à son plus superbe appareil , » on la trouva ridicule, et plus tard, sous Louis XIII, on la représentait dans un ballet, comme le type le plus grotesque du temps passé.

La mode, à sa renaissance sous le règne de Henri IV, avait transformé assez heureusement le costume des hommes, mais celui des femmes, qui n'était qu'une déformation extravagante du corps humain sous Henri III, devint, s'il est possible, encore plus laid et plus incommode. La taille était si étroitement serrée dans un corset armé d'un buse d'acier, de baleines et d'éclisses de bois, que la mode arrivait à ce triste résultat, que Henri Estienne appelait Yespoitrinement des dames; cette taille de guêpe s'emmanchait, pour ainsi dire, dans la vertugade, qui bouffait autour des reins, en s'appuyant sur un large cerceau tenu en suspens comme une coupole environnée de basques à gros bouillons, au-dessous desquelles tombaient

toutes droites les jupes formant une espèce de tour ronde soutenue par une armature de fil d'archal. Les manches du corsage, surchargées de bourrelets aux épaules et rembourrées de coton jusqu'au coude, étaient plus grosses que le corsage lui-même; la collerette, tuyautée et empesée, se dressait comme une grille évasée derrière la tcte. La coiffure, composée d'une perruque ou de cheveux naturels, était retroussée et pommadée, autour d'un tampon de filasse, sur le sommet du crâne. Les cheveux étaient souvent poudrés, poudre d'iris pour les blondes, poudre de violette pour les brunes. Le cou et le haut de la gorge restaient nus ordinairement, avec un carcan en or ou en pierreries. 11 y avait, en général, trois jupes l'une sur l'autre, chacune d'une étoffe plus ou moins riche, de couleur différente. La porteuse de jupes avait l'art de remuer les hanches en marchant, de manière à balancer en cadence par-devant et par-derrière le tambour de la vertugade ; elle avait aussi l'art de relever coquettement la robe, pour montrer successivement une première jupe chamarrée, une seconde jupe passementée, et une troisième brodée en or ou en argent. Quant à la robe, elle était également brodée quelquefois avec des perles et des diamants. Ce splcndide costume, bien massif et bien lourd, exigeait, comme accessoires indispensables, des bas de soie d'une couleur répondant à celle de la robe, des souliers à pont en maroquin d'Espagne, ouverts des deux côtés, avec oreilles et cordon d'attache en nœud iïamour, des gants de peau parfumée et un mouchoir brodé de la plus grande richesse.

A cette époque, le sceptre de la mode fut entre les mains de Gabrielle d'Estrées, et le luxe consistait surtout dans l'abus des pierres précieuses et des perles, appliquées sur toutes les parties de l'habillement féminin , depuis la tête jusqu'aux pieds; c'était l'alliance de la joaillerie avec la passementerie et la broderie. Lors de l'entrée solennelle de Henri IV à Paris, le soir du 15 septembre 1594, la belle Gabriclle était, au dire des mémoires contemporains, <( chargée de tant de perles et de pierreries si reluisantes, qu'elle offusquoit la lueur des flambeaux, et avoit une robe de satin noir toute huppée de blanc. »

Ce fut au baptême du dauphin et de ses deux sœurs, Mesdames Christine et Elisabeth, le 14 septembre 1606 (voir p. 61), que la cour de France se surpassa en folles dépenses de toilette, dans le moment même où la peste régnait à Paris. « Les princes et seigneurs de la cour, raconte Jean de Serres dans son Inventaire de V histoire de France, concertoient à qui devanceroit l'un l'autre en despense. Dedans les gardes seules d'une superbe espée que le duc d'Epernon fit monter, entrèrent dix-huit cents diamants, dont le plus riche estoit de vingt escus et le moindre de quatre à cinq, et revenoient ces gardes, au dire de l'orfèvre qui les étoffa, à trente mille écus. Jamais ne fust rien de plus admirable à la veiie, ni de plus incroyable à l'ouye, que la beauté, l'ornement et le lustre des princesses et dames de la cour : les yeux humains ne pouvoient soustenir la splendeur de l'or, ny la candeur de l'argent, ny le brillant des perles et des pierreries qui couvroient leurs habillemens ; et tout ce qui peut se recouvrer de précieux et de rare en étoffes revestoit les princes et seigneurs. La robbe de la reine , estoffée de trentedeux mille perles et de trois mille diamans, la mettoit hors de pair et de prix. » Les étoffes de soie, aux couleurs multiples, que les dames faisaient servir à leur costume, étaient toutes d'un prix excessif, qu'elles vinssent de l'étranger ou qu'elles fussent tissées en France, car les satins de Chine et les brocards de Turquie étaient imités très habilement dans les fabriques françaises, et l'inventaire des meubles de Gabrielle d'Estrées (1598) décrit une « cotte de drap d'or de Turquie, figuré à fleurs, incarnat, blanc et vert, » et une <( robbe de velours vert découppé en branchages, doublée de toille d'argent, et icelle chamarrée de passemens d'or et d'argent, avec des passepoils de satin incarnadin. »

Le costume des hommes de la cour était aussi riche que celui des femmes, dans les occasions solennelles, mais il était de meilleur goût, parce qu'il tendait à se rapprocher de celui qu'on avait porté à la cour de Henri IL Les pourpoints à bosse d'estomac et les pourpoints busqués avaient été remplacés par les pourpoints collants sans buse, avec manches serrées à bourrelets sur les épaules. On n'avait pas gardé longtemps les collets en peaux de fleurs ou de senteurs; les

grandes fraises revinrent alors à des proportions raisonnables, sur deux ou trois rangs plissés et empesés ; puis elles allèrent toujours diminuant, jusqu'à ce qu'elles se changeassent en rabats ou collets rabattus de toile ou de point-coupé. Les hauts-de-cliausses étaient encore bouffants ou rembourrés, mais sans exagération ; on les nommait

Fig. 201. — Costumes militaires, sous Henri IV. — Gravé par Goltzius d'après J. île (Un in.

.V. /.'. Le personnage do gauche, qui tient un biUon itu prGtÔi d'armée, porto encore le panieron qui depuis UeDri III n'était routé on usnpo que daim l'armée, jusqu'au moment où il disparaît tout a fait. Le prérot est coiffé d'un de ces haut» feutres empanachés que Brantôme appelait « grands fats do chapeaux » et qui ne furent abandonnés quo vers 1(»0U.

L'autro personnage porto l'ijcliarpo , mUe à la mode par Henri IV. ( Voir page 530. )

grègues; ils grossissaient modérément les cuisses et descendaient jusqu'aux genoux, où ils étaient séparés des bas d'attache, en soie de couleur, par des jarretières nouées sur le côté. On conservait la cape à l'espagnole. Le chapeau, dit français, n'était autre que l'ancien chapeau albanais, qu'on avait relevé par-devant et chargé d'un pennache ou panache. Brantôme n'aimait pas ces chapeaux, qu'il appelle

530 XVIIe SIÈCLE. — INSTITUTIONS, USAGES, ETC.

« de grands fats de chapeaux, garnis de plus de plumes en l'air qu'une autruche peut en fournir en chascun. » L'opinion de Brantôme prévalut, et ces grands fats de chapeaux furent abandonnés vers 1600, pour faire place au feutre ou au castor à basse forme et à larges bords, sans plumes, avec une enseigne ou ornement d'orfèvrerie. Quant à la chaussure en cuir mou, à haut talon , avec pont ou tablier mobile recouvrant tout le cou-de-pied, elle ne tarda pas à être détrônée par les bottes, qui s'appliquèrent à tous les usages, en variant de matière et de forme : elles étaient tantôt en cuir de Russie, tantôt en maroquin de Turquie, tantôt en peau d'Espagne; il y avait les longues bottes larges allant jusqu'au genou, les demi-bottes à col évasé, ou bottes d'écurie, qui pénétrèrent dans les appartements du Louvre et s'y maintinrent longtemps, en raison de la commodité de leur usage. On ne prit pas même la peine de supprimer les éperons. Les souliers de cuir persistèrent cependant, lorsqu'on adopta les hauts-de-chausses collants, de soie ou de tricot de laine, à la place des grègues bouffantes et des bas d'attache. Le pourpoint s'allongea aussi en jaquette, avec bourrelet ou ceinture autour de la taille et trousses flottantes ou rembourrées descendant au milieu des cuisses. Le manteau s'était aussi allongé, pour se couvrir de plus de broderie. L'exemple du roi avait fait adopter, par les hommes ainsi que par les femmes, l'écharpe de satin de couleur, passée en bandoulière sur le pourpoint ; le roi seul portait l'écharpe blanche. L'usage d'avoir toujours des bas de soie, qui coûtaient fort cher et qui se salissaient très vite, donna l'idée de les préserver avec de longues guêtres boutonnées, dites ganaches, qu'on mettait par dessus et qui étaient en peau, pour sortir à pied ou à cheval; en velours brodé d'or et d'argent, pour aller en compagnie. Le pendant d'épée, en cuir ou en étoffe agrémentée, remplaçait le ceinturon et le baudrier, en fixant l'épée horizontalement sur le haut de la cuisse. Enfin, les gants à poignets montaient jusqu'au coude ; ils étaient en peau de daim ou en cuir de cerf, pour l'équitation et pour la chasse ; ils étaient en satin ou en velours de couleur, frangés de soie ou d'or, pour la vie de cour. On portait encore des gants à la frangipane, en peau fine et parfumée, semblables à ceux

LA MODE ET LE COSTUME

que le comte de Frangipani avait introduits à la cour de Catherine de Médicis, et qui furent dès lors fabriqués à Blois sur des modèles italiens. Les ordonnances somptuaires furent plus d'une fois renouvelées, pendant le règne de Henri IV, mais on ne les observait pas; elles ne servaient qu'à contrarier les aspirations de la riche bourgeoisie, qui se préoccupait d'imiter les modes de la cour.

Flg. 262. — Costumes populaires.

X" 1 et û. — Paysans des environs de Paris ; d'après Saint-Jean. — X" 2 et 3 — Hommes et femmes dansant ; d'après la .hnjruit n.sembtfa ou liacchannlc au sujet tir la i>ai.r , par Ilounnrd. — N* I. — I.e fondeur de bois ; d'après Bnnnard.

.V. B. Ces costumes appartiennent a la seconde partie du siècle, mais ils n'en montrent que mieux la lenteur des changement* opérés dans lo costume populaire ; l'homme n" 2, notamment, porte encore lo chapeau ii la Henri IV.

Quant au peuple, il voyait passer sous ses yeux, avec indifférence, les continuelles métamorphoses des modes de la cour. Il restait fidèle i\ son ancien costume national, qui ne se modifiait que de loin en loin, moins sous la forme du vêtement que sous le rapport des étoffes que le progrès de la fabrication rendait moins grossières et moins coûteuses ;\ la fois. Dans la Chasse au vieil cjrognard de l 'antiquité (102:2) , l'auteur anonyme se plaît à décrire l'habillement du marchand et de sa femme, durant tout le seizième siècle. Chez

l'un : (( Un petit bonnet de mouton, fait à la coquarde, un petit saye de drap, une ceinture de grosse lizière, un haut-de-chausses à prestre, une gibecière pendante, des souliers qui n'avoient du cuir que par le bout, et la barbe raze. » Chez l'autre : « Un grand chaperon détroussé par derrière, jusqu'à la ceinture, une robe de drap sceau (d'Ussel. en Limousin), bordée d'un petit bord de veloux, une cotte de cramoisi rouge, et collets jusqu'aux mamelles, et des souliers pareils à son mary, un demy ceint d'argent, trente deux clés pendantes, et une bourse où il y avoit toujours dedans du pain bénit de la messe de minuit. » Après la mort de Henri IV, tout changea, en peu d'années : la mode, qui se tenait dans les hautes sphères de l'aristocratie, descendit dans la classe bourgeoise, et l'auteur de la Chasse au vieil grognard pouvait représenter le marchand « vestu d'habit de soye, avec manteau de pluche; le bourgeois qui n'est qu'un peu moindre que la noblesse, et si je disois égal, ajoute-t-il, je ne sçais si je faillerois, veu que la noblesse, à présent, se joint et s'annexe par alliance avec lui. )) Il parle aussi des femmes : « Il n'y a rien, dit-il , de mieux vestu , de plus propre , de plus honneste ; si bien avenantes que la plupart pourroient plustost estre recognues nobles ès compagnies, pour estre agréables en leurs discours et entretiens, que bourgeoises et marchandes ; )) avec leurs filles, « qui portent l'habit d'attente de noblesse. »

Quant aux paysans, d'une génération à l'autre, ils étaient habillés tous de la même manière : sayon ou jupon de toile bise ou de gros drap, sinon cape écourtée ouverte par devant et attachée avec des cordons, hauts-de-chausses amples en grosse toile, grandes guêtres également en toile ou en cuir, et des souliers ferrés. Les paysannes étaient partout mieux vêtues que leurs maris et leurs enfants; chacune affectait de porter une sorte de costume indigène propre à sa province ; elles avaient presque toutes des bijoux en or, et si elles se couvraient la tête, tous les jours, d'un gros béguin piqué, qu'on appelait cale ou calipete, elles revêtaient, les dimanches et fêtes, leur costume local, dont la coiffure, plus ou moins élégante et compliquée, était toujours la partie caractéristique.

LA MODE ET LE COSTUME

Les modes de cour ne subirent que de légers changements sous la régence de Marie de Médicis. La barbe, à laquelle Henri III faisait une guerre implacable, avait reparu sous le règne de Henri IV, et n'avait plus trouvé d'opposition nulle part. Les magistrats et les ecclé-

Flg. 263. — Vècmjtr à la mode. — Estampe satirique, signée Jaspar /sac. ercuâ. (1634.) (Bibl. nat., Coll. Hennin, t. XXXVIII, p. 61.)

Cet oscuycr plus froid que glace, Mais pur une nouvelle mode

Devrait bien avoir un valet 11 veut que sa Dame aille à pied

Pour paraistre avec plus de grâce Disant que son train l'incommode

Kt faire honneur à son mulet Kt qu'il en cet estropié.

A*. B. Le petit bosBU ridiculo, que représente cette caricature, porte la barbe Utllée à la mode 00 nouveau règne, le pourpoint tailladé qui s'était introduit eut ru 1600 et 1620 (V. page û3ftj et enfin la longue mèche de cheveux appelée alors mnu*tache , ou code nette t quand elle était enveloppée d'un na>ud de ruban. (V. page 534.)

siastiques avaient été les premiers à la reprendre ; ils la conservèrent jusqu'aux premiers temps du ministère de Richelieu, qui n'autorisait que les moustaches et la barbiche ou petite barbe en pointe au menton. Sous Henri IV, tous les genres de barbe avaient été admis, selon le caprice de chacun : on en voyait de rondes, de carrées, de pointues, des barbes à la Ligue, en queue d'aronde ou d'hirondelle, en

XVIP SIECLE. —

feuilles d'artichaut, en satyre, en éventail, etc. Cette dernière espèce de barbe était consolidée avec un mastic de cire parfumée ; on la renfermait, chaque soir, pour la nuit, dans une bigotère ou bourse destinée à la maintenir dans sa forme ; quant aux moustaches', elles étaient généralement courtes et retroussées en aigrette ; plus tard, elles s'allongèrent, en s'effilant vers la pointe. Les cheveux, qu'on avait portés presque ras du temps de Henri IV, redevinrent longs , mais sans

Fig. 264. — Gentilshommes français (162*0 à 1C30). — D'après Callot.

-V. 7>. Le n° 1 porte la casaque dite hmujrcllne, les deux autres le manteau qu'on drapait sur le bras, ou autour du buste (V. page 53"). Tous trois portent les chausses bouffantes dites en hallon et sont coiffés du large chapeau do feutre gris ou de castor avec la plume retombant en qnette de renard. Les deux premiers ont le col en rotonde (p. 536) et le troisième une fraise à la confusion. Les chaussures sont pour les n" 1 et 3, la botta éperonnée à tige épanouie, et pour le n° 2, le soulier à pont-levis, ou lazarine.

retomber sur les épaules; on les frisait dru et menu, de manière à composer une masse de petites boucles qui se mêlaient ensemble. C'était rendre la perruque indispensable pour les hommes qui manquaient de cheveux. La perruque fut définitivement approuvée et conseillée, quand le jeune roi Louis XIII se vit atteint d'une calvitie prématurée, en 1620. Ceux qui avaient alors l'avantage d'une belle chevelure, l'accommodaient à la comète, en séparant sur l'occiput les cheveux qui formaient par derrière une petite queue flottante qu'on ramenait sur l'une et l'autre épaule. Le seigneur de Cadenet, frère du

connétable de Luynes , inventa une mode qui convenait à ses magnifiques cheveux blonds , dont il laissait pendre, du côté gauche, une longue mèche, qu'on appela cadenette, et qu'il nouait avec un ruban de couleur, après l'avoir tressée soigneusement.

De 1600 à 1G20, le costume des femmes s'améliora, sous le rapport du goût et du naturel; celui des hommes gagna beaucoup aussi, en gardant la plupart de ses arrangements consacrés par l'usage. Ainsi

Fig. 265. — Dumcs françaises (Munie époque). - D'après J. Callot.

.V. U. Comparés aux costumes du temps de Henri IV, ces exemples so caractérisent surtout par la moindre ampleur du vertugadin et le raccourcissement du eUMgf , en mfme temps plus ouvert. Les cheveux «.ont ondes et crêpe* et lo chaperon, en pointo allongée sur le front, réduit à sa plus simple expression. Lo masque était généralement en crepo noir.

on conserva le pourpoint à la Henri IV, avec ses épaulettes et ses ailerons, mais il fut tailladé menu ou largement sur les bras ou sur la poitrine, pour mieux faire ressortir la couleur de la doublure, qu'on nommait la petite et la grande oMguetade. Il descendait en pointe jusqu'à la ceinture, mais il ne ballonnait plus en trousse autour des reins. Louis Garon expose ainsi, dans s& Sage folie, les variétés du pourpoint : (( Pourpoints ouverts, devant, derrière, aux costez, sur les espaules, sur les manches, balafrez à la suisse, avec boutons, sans boutons, garnis de frcluche, à queue (houppe de soie), découpez, non découpez, pas-

sementez, aussi pleins que vuides, sans passement avec le double arrière-point, avec passement et passe-poil, ou avec le simple passe-poil; avec les tasselles (basques) longues ou moyennes, avec les hauts de manches ou sans hauts de manches (bourrelets), la piccadille (bordure festonnée) ou sans piccadille. )) Les cols de chemise rabattus devaient finir par l'emporter sur les rotondes, cols montés en carton, et sur les fraises à plusieurs rangs. Ceux qui ne portaient pas le pour-

Fig. 266. — Gentilshommes français. — D'après Abraham Bosse.

point avaient repris la casaque, ou calabre ou roupille. Il y en avait de longues et de courtes, de larges et d'étroites, d'ouvertes et de fermées. De là l'usage des casaques à deux envers. L' Inventaire de ce qui s est trouvé dans les coffres de M. le chevalier de Guise, indique (( les utilitez, et manière de s'en servir. » Cette casaque était d'un côté aux couleurs d'un parti, mais on la retournait au besoin. Le Laboureur, dans l' Origine des armes, dit que cet usage pourrait bien avoir donné lieu â l'expression proverbiale : Il a tourné casaque. Les chausses , qui ne contenaient pas moins de huit aunes d'étoffe de frise ou d'écarlate ,

LA MODE ET LE COSTUME

flottaient à gros plis autour des cuisses ; des jarretières à rosette et à nœud pendant, les attachaient au-dessus du mollet. Les grandes bottes, dont les tiges s'épanouissaient par le haut, montaient jusqu'au genou. La cape, débarrassée de ses doublures d'apprêts, ne se tenait plus raide sur les épaules et se drapait sur le bras ou autour du buste. On avait aussi des manteaux de pluie , auxquels on donnait bien des noms différents : hongreline , balandras, gàban ou caban,

Fig. 267. — Costumes de courtisans. — D'après une estampe intitulée la Politesse françoiiê, et signée WilheUu Baur.

mandîlle, etc., et chacun de ces noms indiquait des différences dans la forme ou dans l'étoffe. Le bas de soie était toujours de mode chez les délicats qui ne se piquaient pas de passer pour des gens de cheval, mais, comme le tissu de ces bas avait une extrême finesse, il fallait en mettre plusieurs paires l'une sur l'autre pour se préserver du froid. C'est sans doute un conte plaisant qui nous montre le poète Malherbe portant à la fois onze paires de bas. Ce qui caractérise la mode sous la régence de Marie de Médicis, c'est la diminution, le rétrécissement de toutes les parties du costume : « N'eu déplaise à messieurs les courtisans, dit le Dioybie fiancnis (1017),

XVIIe SIÈCLE. — 1XST1TLT10NS. — 68

ils aiment les choses petites, le chapeau petit, la barbe petite en queue de canard, le petit manteau à la clistérique, la petite espée, et, foy de Platon, le plus souvent la bourse si petite, qu'il ne se trouve rien dedans. )) Les femmes, dont les vêtements restaient très amples, grandes vertugades, robes de dessus retroussées en baldaquin, jupes de dessous tramant jusqu'à terre, etc., appropriaient cette manie des petites choses à des objets accessoires, « La femme, pour sa propreté, dit le Diogène francois, doit porter un petit estui, de petits cizeaux, de petits couteaux, un petit drajouer, un petit manchon, un petit chien. » A aucune époque, les femmes ne firent plus d'usage des faux cheveux, des fards de toilette et des masques. Ecoutons le Biscours de la Mode (1615) :

Une dame ne peut jamais estre prisée,

Si sa perruque n'est mignonnement frisée,

Si elle n'a son chef de poudre parfumé

Et un millier de nœuds, qui çà qui là semé ,

Par quatre, cinq ou six rangs, ou bien davantage,

Comme sa chevelure , a plus ou moins d'étage.

(( Celles , dit la Découverture du style des courtisanes de Normandie (1G22), celles qui avoient visage trop pâle appliquoient le vermillon destrempé sur la rondeur des joues ; celles qui avoient le visage trop rouge ou trop triste, le blanc d'Espagne délayé assez clairement, qu'elles appliquoient très doucement sur leur visage, sans oublier la petite mouche noire sur la tempe et la plume orange pastel avec verd naissant. » Il est dit, dans Y Œuf de Pâques, de Jacques de Fonteny (1616), que (( si les femmes ont encore envie d'avoir un blanc pour se farder, elles calcinent la coquille d'un oeuf et font une poudre fine qu'elles meslent avec de l'eau d'ange. » L'eau d'ange ou de Chypre passait pour la meilleure des eaux de senteur. Les femmes qui voulaient avoir le teint fleuri se servaient de couennes de lard, qu'elles appliquaient sur leur visage pendant la nuit. Les mouches, découpées en taffetas noir, avaient été mises en œuvre dès le milieu du seizième siècle , mais cette mode ne se montrait encore qu'à l'état d'exception.