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gale ou lâchée. Il mourut, en 1743, à l’âge de cinquante-trois ans, et n’eut pour imitateurs que des peintres médiocres ou détestables, qui dégradèrent l’école de Watteau, en lui attribuant l’emploi exclusif de fournir des dessus de porte à la décoration des intérieurs bourgeois.

Mais, depuis la fin du règne de Louis XI Y, l’école française avait brillé dans un genre qui semblait lui être acquis et qui la plaçait, sous

Fig. 104. — Le Jeu de pied de bœuf; gravé d’après Lancret par de Larmessin.

ce point de vue, à la tête de toutes les écoles modernes., C’était dans le portrait qu’elle pouvait revendiquer cette incontestable supériorité ; presque tous les peintres d’histoire avaient fait des portraits, mais les véritables peintres de portraits furent ceux qui se renfermèrent a peu près dans ce genre magistral, qui convenait si bien a la nature meme du talent français. Pierre Mignard, qui exécuta un grand nombre de grandes compositions historiques et religieuses, était, avant tout, un portraitiste accompli, et l’on peut affirmer que c’était la son principal talent. Il le savait bien et ne refusait jamais d’ajouter un nouveau portrait

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à l’innombrable collection de ceux qu’il avait faits dans le cours de sa longue carrière. Un portrait, le plus beau et le plus travaillé, était un jeu pour lui : il avait fait, en trois heures, un portrait de Louis XIV âgé de vingt et un ans, portrait envoyé par Mazarin à l’infante d’Espagne que le roi devait épouser. Depuis, Mignard eut à faire dix ou douze portraits de Louis XIY, à différents âges et en costumes différents ; plusieurs de ces portraits sont des chefs-d’œuvre, et, parmi les deux ou trois cents portraits peints par Mignard d’après nature, on en citerait cinquante qui méritent les plus grands éloges sous le rapport de la ressemblance et de la vérité de l’image, comme sous le rapport de l’ordonnance et de la couleur. On doit leur reprocher, toutefois, un peu de trivialité et de froideur. Mignard, dont les portraits avaient eu si longtemps la faveur des princes et des gens de cour, dut éprouver, dans sa vieillesse, un vif sentiment de jalousie, en voyant s’élever, en face de lui, plusieurs peintres de portraits, qui n’appartenaient nullement à son école et qui semblaient déjà de redoutables concurrents : c’étaient François de Troy, Nicolas Largillière et Hyacinthe Rigaud. Ce dernier fut celui qui inspira le plus de jalousie à Mignard, d’autant plus que le Brun avait pris sous sa protection cet excellent portraitiste, ainsi que ses deux amis de Troy et Largillière. Ceux-ci furent reçus à l’Académie royale, longtemps avant Rigaud, qui bien qu’appuyé comme eux par le Brun fut repoussé obstinément par Mignard, lequel sembla même avoir légué à quelques académiciens le soin de faire encore obstacle à ce rival triomphant. Rigaud, né à Perpignan en 1659, sortait de l’école de Montpellier, où les études de peinture étaient dirigées par un très-bon professeur, nommé Ranc; il vint à Paris en 1681 et remporta le premier prix comme peintre d’histoire. 11 ne jugea pas utile d’aller à Rome et préféra rester en France, pour faire des portraits. C’était là sa vocation, o’était surtout son vrai talent, quoiqu’il fût capable de traiter tous les genres avec le même succès. Ses portraits, quelquefois un peu exagérés dans les attitudes et dans les airs de tête, étaient admirablement peints, d’une ressemblance vivante, d’un caractère noble et gracieux à la fois, et toujours remarquables par la richesse des accessoires. De 1681 à 1682, il en avait déjà fait trente-trois,

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qui furent payés à un prix excessif. Tout le monde à la cour voulait avoir un portrait de Rigaud. Son chef-d’œuvre fut peut-être le grand portrait historié du sculpteur Desjardins, qu’il donna pour sa réception à l’Académie, en 1700. Louis XIV, dont il avait fait le portrait, après celui de Mme de Maintenon, ne lui accorda pas des lettres de noblesse, comme à Mignard, mais les consuls de sa ville natale l’admirent au nombre des citoyens nobles de Perpignan, quatre années avant que Louis XV l’eût nommé chevalier de l’ordre de Saint-Michel. Rigaud, qui n’exécutait pas moins de trente à quarante portraits par année , travailla, avec la même activité, jusqu’à sa mort en 1743. Son ami François de Troy, né en 1645 à Toulouse, était mort, plus âgé que lui, en 1730. François de Troy avait appris à peindre le portrait, dans l’atelier d’un fameux portraitiste, Claude Le Febvre (1633-75). Comme Rigaud, il traitait avec beaucoup d’art le portrait historié. On admirait , dans ses ouvrages très-soignés et très-finis, la correction du dessin, le choix des belles formes, la noblesse des poses, l’expression des figures, l’éclat, l’énergie du coloris. C’était le peintre chéri des femmes, parce qu’il avait l’habitude de les représenter en costume mythologique et d’attribuer même aux plus laides un certain caractère de beauté, tout en conservant la ressemblance. Son fils et son élève Jean-François de Troy, né à Paris en 1680, avait étudié en Italie pendant sept ans; pourtant, son dessin manquait de correction et sa peinture était négligée, même dans ses plus importantes compositions, qui avaient de la couleur et du charme. Il n’avait pas, comme son père, adopté le genre du portrait ; ce fut un brillant décorateur plutôt qu’un peintre d’histoire (mort en 1752 , à 72 ans). Nicolas Largillière, dont il avait reçu les conseils dans l’atelier de son père, n’était revenu en France qu’en 1670, après avoir passé son enfance et sa jeunesse en Hollande et en Angleterre. Né à Paris en' 1656, il dessinait déjà très-facilement, lorsqu’il entra, à l’âge de douze à treize ans, chez un peintre d’Anvers nommé Antoine Goubeau, qui lui apprit à peindre. Le jeune Largillière exécutait déjà trèshabilement, dans les tableaux de nature morte que composait son maître, des fruits, des fleurs et des poissons. Il alla ensuite à Londres, entra chez Pierre Lely, premier peintre de Charles II : ce peintre l’em-

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ployait à la restauration des tableaux d’anciens maîtres. Mais le roi, ayant vu ce jeune homme travailler dans les appartements du château de Windsor, voulut avoir quelque peinture de sa composition et lui fit acheter plusieurs tableaux. Largillière ne profita pas de cette veine de faveur et se laissa envelopper dans les persécutions qui menaçaient les catholiques. Dès son arrivée à Paris, il fit deux portraits, celui de Van der Meulen et celui de le Brun,’ et ces portraits lui donnèrent entrée à la cour oh sa réputation de portraitiste fut aussitôt établie. Il n’avait pas néanmoins renoncé à la peinture historique et même aux différents genres de peinture qu’il avait cultivés avec une rare habileté. C’est comme peintre d’histoire qu’il fut admis à l’Académie royale, en 1686. Il ne put s’empêcher de retourner en Angleterre , pendant quelques mois, pour faire les portraits de Jacques II et de la reine; mais il n’en voulut pas faire d’autres , malgré les prix énormes qu’on lui offrait, à la cour d’Angleterre. De retour à Paris, il exécuta plusieurs grands tableaux d’histoire, pour le roi et pour la ville de Paris, mais c’était toujours au portrait qu’il revenait de préférence, et quoiqu’il travaillât souvent pour la cour, il aimait mieux consacrer son talent aux simples particuliers. (( On trouve, dans ses ouvrages, dit d’Argenville dans l’ Abrégé de la vie des peintres célèbres , un pinceau frais, une touche légère et spirituelle, un génie abondant, un dessin correct, des têtes et des mains admirables, des draperies savamment jetées. » Largillière, qui n’eut de rival que son ami Rigaud, le surpassa sans doute, puisqu’il fut surnommé le Van Dyck de la France; il vécut et travailla jusqu’à sa mort, en 1745, à l’âge de quatre-vingt-dix ans.

L’école des portraitistes français avait eu ses grands maîtres ; mais, sous leur influence et d’après leurs exemples, plusieurs peintres de portraits s’étaient formés, qui, durant tout le XVIIIe siècle, maintinrent cette école au premier rang, oh Rigaud, de Troy et Largillière l’avaient placée. La plupart des bons peintres d’histoire étaient, d’ailleurs, bons portraitistes, comme si le portrait, avec toute sa vitalité et son expression multiple , caractérisait le génie de la peinture française. Les deux Coypel, Noël et Antoine, Santerre, Verdier et d’autres peintres d’histoire avaient peint aussi le portrait. Mais il faut seulement signaler

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les peintres de portraits, qui furent reçus, à ce titre, académiciens : Martin Lambert (1630-1699), élève de Beaubrun, Jean Raoux (1677-1734),

élève de l’école de Montpellier, Alexis Grimou (1680-1740), bon coloriste qui s’était fait tout seul en copiant des tableaux de Van Dycket de

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Rembrandt ; Jean-Marc Nattier (1685-1766), élève de Jouvenet, le portraitiste favori des femmes qu’il transformait en nymphes et en déesses, en les embellissant à plaisir; Jacques- André- Joseph Aved (1702-66), élève de Bernard Picart et de Lebel , peintre savant et consciencieux ; Robert Tournières (1668-1752), élève de Bon Boullongne, qui eut la vogue pour ses petits portraits historiés , dans le goût de Gérard Dow ; enfin Louis Tocqué (1696-1772), élève de Nicolas Bertin, qui acquit une réputation européenne, surtout après avoir été mandé à Saint-Pétersbourg pour le portrait de l’impératrice Catherine, et qui n’égala pas cependant Rigaud et Largillière, malgré le merveilleux trompe-l’œil de ses étoffes et de ses accessoires. Aucune école n’a produit autant de bons peintres de portraits, que l’école française du XVIIIe siècle.

Cette école pouvait, du reste, montrer, dans tous les genres, des artistes éminents ou distingués, lesquels ne le cédaient pas à ceux de l’Italie et des Pays-Bas, qui semblaient alors reconnaître la supériorité de la France artistique. La peinture de nature morte avait eu aussi des peintres égaux à tous les artistes de l’école flamande : Jean-Baptiste Monnoyer (1634-99), qui peignait les fleurs comme Van Huysum et qui ne fut pas suffisamment remplacé par son fils Antoine, admis pourtant à l’Académie royale; François Desportes (1661-1743), qui peignait les animaux comme Sneyders, et le plus célèbre de tous les peintres animaliers Oudry (1686-1755), élève de Largillière, qui lui tira son horoscope en disant : (( Tu ne seras jamais qu’un peintre de chiens! )) ce qui n’empêcha pas l’élève de faire des portraits aussi vrais, aussi imposants, que ceux de son illustre maître, tout en exécutant des tableaux de chasse supérieurs à tout ce qui s’était fait avant lui.

La peinture de batailles, que Jacques Courtois, dit le Bourguignon , et Antoine-François Van der Meulen (1634-1690), ce dernier surtout, avaient traitée avec un remarquable talent,m’ était pas un genre dédaigné et abandonné, pendant les dernières années de Louis XIV qui se souvenait de l’avoir si largement encouragé dans un temps ou les victoires et les conquêtes de ses armées ne laissaient pas les peintres manquer de sujets de circonstance à immortaliser sur la toile. Joseph Parrocel (1648- 1704), un des bons élèves du Bourguignon, avait fondé un atelier, où

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son fils Charles, ses neveux Ignace et Pierre, tous ses élèves, opposaient à l’école majestueuse et académique de Van der Meulen leurs compositions militaires pleines de mouvement et de feu, dans lesquelles ils mettaient encore plus de vérité que n’avait fait leur maître, trop épris des combats fantastiques que la peinture vénitienne allait chercher dans l’Arioste et le Tasse. Charles Parrocel (1688-1752) fut chargé de peindre les conquêtes de Louis XV, comme son père avait peint celles de Louis XIV, pour l’ornement des maisons royales. Les deux Martin, Jean-Baptiste et Pierre-Denis, l’un et l’autre élèves de Van der Meulen, qui les avait formés en les faisant travailler à ses tableaux, représentèrent plus souvent les chasses du roi, que les batailles auxquelles il avait assisté en simple spectateur; ils peignirent aussi, des revues de troupes, des cortèges de cérémonie et de grandes chasses en forêt. Plus tard, François Casanova, d’origine vénitienne, qui avait étudié à Venise sous la direction de Simonelli, vint exposer à Paris quelques-uns de ses tableaux, qu’on jugea bien supérieurs à ceux des Parrocel et des Martin et qui le firent recevoir à l’Académie royale en 1763; mais l’art ne l’avait pas naturalisé Français et il promena, par toute l’Europe, jusqu’à sa mort (1805), son aventureuse existence de peintre d’histoire, de portraits et de batailles.

Quant au genre du paysage, que Poussin et Claude Gelée, dit le Lorrain, avaient créé, pour ainsi dire, en surpassant à cet égard tous les maîtres italiens, même les Carrache, il était si peu cultivé, si peu recherché, que les deux Patel père et fils, qui ont fait tant de vues d’Italie avec ruines et monuments d’architecture, vieillirent et moururent dans l’obscurité et l’indigence, etqu’Etienne Allegrain (1653-1736), dont les tableaux pittoresques ont été souvent confondus avec ceux de Francisque Millet, trouvait difficilement à les vendre aux brocanteurs , quoiqu’il fît partie de l’Académie royale. Mais le XVIIIe siècle eut néanmoins un paysagiste très-original, qui n’avait pas d’autre maître que la nature et qui ne fut connu et apprécié qu’ après sa mort. Simon-Mathurin Lantara, né dans un village en 1729, fut tisserand et garda les bestiaux, avant de devenir peintre; ses ouvrages qu’il vendait à vil prix trouvèrent des amateurs enthousiastes , dès qu’il eut terminé sa triste

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quelques-unes des qualités de Claude le Lorrain, n’avait eu l’honneur de figurer dans les Expositions de peinture.

Les Expositions de peinture et de sculpture étaient annuelles, depuis celle de 1737, qui fut la première du règne de Louis XV. Elles n’avaient eu lieu que six ou sept fois, sous Louis XIV, depuis 1673, et la plupart d’entre elles, où quelques académiciens seulement montraient leurs ouvrages à côté de ceux de leurs bons élèves, n’eurent pas plus d’éclat

existence, sur un lit d’hôpital, en 1778. Il n’était pas de l’Académie royale, et par conséquent aucun de ses tableaux, oh l’on retrouvait

Fig. 106. — Mathurin Lantara, paysagiste; d’après un portrait au bas duquel on lit :

Dessiné d’après nature par Vateau; G... graveur.

y. B. Cette mention ne peut s’appliquer an célèbre peintre Watteau, qui signait aussi quelquefois Vateau, mais qui est mort en 1721

Coup d’œil exact de l’arrangement des peintures du salon du Louvre en 1785; gravé par

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et de retentissement que les Expositions intermittentes de l’Académie de Saint-Luc et que les Expositions de la Jeunesse, qui revenaient tous les ans le jour de l’octave de la Fête-Dieu. En 1699, l’Académie royale avait prié Mansart d’obtenir du roi, pour les académiciens, « le rétablissement de la coutume d’exposer leurs ouvrages à la censure du pu-

Fig. 107. — L’Escalier du salon du Louvre en 1753; d'après Gabriel de Saint-Aubin. (Communiqué par M. le baron Piobon.)

blic, pour se donner quelque motif d’émulation et d’admiration les uns pour les autres. )) Louis XIY y consentit et ordonna que l’exposition se fît avec pompe dans la grande galerie du Louvre. Mais rien ne fut décidé en principe sur l’époque et sur la durée de ces Expositions, auxquelles l’Académie royale devait seule participer. Une dernière Exposition fut encore accordée en 1704, et l’on y vit des tableaux peints par Coypel, Rigaud, de Troy, Jouvenet, Louis Boullongne, Largillière et

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Vivien. On applaudit généralement, en 1737, au rétablissement définitif de ces Expositions, qui mettaient chaque année sous les yeux du public les meilleurs travaux des membres de l’Académie royale. Toutefois l’immense succès de l’Exposition de 1737 ne s’était pas renouvelé, les années suivantes, ou les tableaux èxposés avaient semblé faibles, insignifiants et peu nombreux. Les peintres , en effet, travaillaient beaucoup pour les souverains, les seigneurs et les amateurs étrangers, et leurs œuvres s’en allaient généralement hors de France, à l’époque où s’ouvrait le Salon. On constata plus d’une fois que l’Exposition de l’Académie de Saint-Luc était plus riche et plus intéressante que celle de l’Académie royale. Cependant l’Exposition annuelle, qui se faisait dans la grande galerie ou dans le salon carré du Louvre, avait toujours le privilège d’attirer plus de monde que toute autre Exposition d’art ; on était sûr d’y voir quelques bonnes peintures et l’on se donnait aussi le plaisir de critiquer les académiciens qui livraient leurs œuvres au jugement du public. Depuis l’Exposition de 1745, la peinture d’histoire était tout à fait détrônée par la peinture de genre : aux grandes compositions historiques succédaient les tableaux de chevalet, et la mode prenait sous ses auspices les sujets allégoriques et mythologiques. Les pastorales de Boucher figurèrent, pour la première fois, à l’Exposition de 1750, et conquirent tous les suffrages ; mais, cette année-là, il y eut à peine assez de tableaux pour remplir la moitié du salon carré , et encore, la plupart de ces tableaux étaient-ils d’une déplorable médiocrité. Les amateurs crièrent à la décadence de l’art, et le marquis de Marigny, qui remplaça Le Normand de Tournehem en qualité de directeur des bâtiments du roi, fit décider, par le ministre, que les Expositions n’auraient plus lieu que tous les deux àns , ce qui fut la règle fixe depuis 1753 jusqu’à la dernière Exposition du règne de Louis XVI en 1791. Ces Expositions eurent dès lors un plus grand nombre de visiteurs, et les académiciens tinrent à honneur d’y contribuer par leurs plus beaux ouvrages. De là date la véritable critique d’art en France, et Bachaumont, Saint-Yenne, Charles-Nicolas Cochin, Diderot et Grimm écrivirent des livres très-ingénieux sur l’esthétique de la peinture.

Il y avait toujours, dans la peinture d’histoire, une école française

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qui gardait son caractère générique vis-à-vis des écoles étrangères et qui leur inspirait d’autant plus de jalousie que cette école était la bienvenue et la bien-aimée dans toutes les cours de l’Europe : « Les Français, disait ce méchant pasticheur Raphaël Mengs, dont la plume valait mieux que le pinceau, les Français se sont formé un style national , dont le goût ingénieux et ce qu’ils appellent esprit sont les qualités distinctives. Ils ont cessé de faire entrer dans leurs tableaux , des personnages grecs, égyptiens, romains ou barbares, ainsi que le grand Poussin leur en avait donné l’exemple, et ils se sont bornés à peindre des figures françaises pour représenter l’histoire de quelque peuple que ce fût. )) Mengs faisait observer, en outre, avec plus de raison, que les peintres français, au lieu d’étudier la nature, avaient étudié les gestes et les attitudes des comédiens , les minauderies des femmes de la cour, les airs affectés des courtisans, le faste de Versailles et la magnificence de l’Opéra. Les peintres, en effet, qui représentaient le mieux cette école française du XVIIIe siècle, les Vanloo et les Restout, avaient inauguré le genre théâtral et le style maniéré, en remplaçant le beau par le joli et en sacrifiant le grand art à l’art agréable.

La famille des Vanloo était venue s’établir en France au milieu du XVIIe siècle, et elle y avait naturalisé des peintres distingués qui apportaient de Hollande une réputation déjà faite. Jacob Vanloo et son fils Louis trouvèrent aussitôt des encouragements , des protecteurs et une existence honorable; le père fut admis à l’Académie royale, et le fils en eût fait aussi partie , sans un malheureux duel qui le força de se retirer à Nice et de vivre hors de France. Louis Vanloo avait deux fils, Jean-Baptiste et Carie : il voulut qu’ils fussent peintres comme lui, mais il mourut avant d’avoir pu faire l’éducation artistique du plus jeune. Jean-Baptiste Vanloo (1684-1745) était déjà un bon peintre à la mort de son père, et il avait exécuté de grandes compositions pour les églises ; mais son goût et son talent le portèrent à se consacrer plutôt à la peinture de portrait : il y excella, et quoiqu’il fût reçu en qualité de peintre d’histoire à l’Académie royale, il ne cessa de faire des portraits , qui lui donnèrent la célébrité et la fortune : sa cou-

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leur était parfaite, sa touche légère et spirituelle. Son jeune frère Charles, qu’on appela Carie, à l’italienne, ne pouvait avoir un meilleur maître ni un meilleur conseil. Carie Yanloo, né à Nice en 1705, élève de Jean-Baptiste, était allé à Rome étudier la peinture dans l’atelier de Luti, et la sculpture dans l’atelier de Legros ; il n’avait pas seize ans lorsqu’il vint se fixer à Paris, ainsi que son frère aîné, dont il partageait les travaux et avec lequel il acheva la restauration de la galerie de François Ier, à Fontainebleau. Il était dès lors capable de faire de bons tableaux, mais il voulut pousser plus loin ses études : il remporta le grand prix à l’Académie et retourna, comme pensionnaire du roi, à Rome, où il compléta, d’après les maîtres, l’instruction qu’il avait acquise sous la direction de son frère. C’est à Rome, c’est en Provence, c’est en Savoie, qu’il éparpilla ses premiers ouvrages, dans les églises, dans les palais, et dans les cabinets des curieux. Tous les genres de peinture convenaient à son inépuisable facilité ; il faisait aussi de délicieux petits portraits, et il peignit même des trumeaux et des dessus de porte pour le roi de Sardaigne , qui l’avait pris en amitié et qui désirait le retenir à la cour de Turin. Carie Vanloo était précédé d’une véritable renommée lorsqu’il revint à Paris en 1734 : il fut, l’année suivante, reçu à l’Académie et honoré de la faveur spéciale de Louis XV, qui lui fit dire que tous les ouvrages qu’il pourrait faire se^ raient achetés par la surintendance des bâtiments. Le succès des tableaux de Carie Yanloo tenait du fanatisme. On ne craignait pas de le comparer à Raphaël pour le dessin, au Corrége pour le pinceau, au Titien pour la couleur. Ce qui caractérisait surtout son génie, c’était la prodigieuse habileté avec laquelle il se prêtait à tous les genres , à tous les tons , à tous les styles. Les éloges exagérés qu’on lui prodiguait ne firent qu’exciter contre lui les violences de la critique. Diderot, dans son Salon de 1759, disait que la peinture de Carie Yanloo « est une décoration dans toute sa fausseté. )) Ce jugement était d’autant plus perfide qu’il faisait allusion aux décorations d’opéra, que le peintre avait brossées à l’âge de dix-sept ans. Diderot, de plus en plus impitoyable, disait, dans son Salon de 1761 : c( Quoique grand artiste d’ailleurs, il n’a pas de génie. » De pareilles critiques empoisonnaient toutes les

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satisfactions de vanité que le peintre pouvait avoir ; il fut nommé premier peintre du roi, et le dauphin accueillit cette nomination par ce

Fig. 108. — Carie Vanloo ; d’après le portrait dessiné par lui-même . et gravé à la sanguine par Demarteau.

mot aussi flatteur que délicat : « Premier peintre ! M. Vanloo l’est depuis longtemps. » Louis XV avait voulu avoir son portrait, delà main de son premier peintre, et ce beau portrait fut exposé au Salon de 176L,

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comme le chef-d’œuvre de la peinture moderne. On l’avait placé, seul, sous un dais magnifique fourni par le garde-meuble de la couronne. Diderot reconnut seulement que ce tableau était beau et bien peint; mais au Salon de 1765, où Yanloo avait exposé son tableau des Grâces enchaînées par T Amour , le farouche critique s’écria dédaigneusement : Eheu! quantum mutatus ah illo! (hélas! combien notre Yanloo est différent de ce qu’il a été!). Carie Yanloo assistait â sa décadence ; il ne put y survivre, le chagrin le tua (15 juillet 1765), mais il laissait, pour continuer son école, un de ses neveux, Michel Yanloo, que Diderot se plut à proclamer un grand artiste, peut-être pour faire amende honorable à la mémoire du pauvre Carie, qu’il avait tué, disait-on. Michel Vanloo, qui mourut en 1771, réussit mieux dans le portrait que dans la peinture d’histoire. Les autres élèves de Yanloo, Lagrenée l’aîné (1724-1805), Doyen (1726-1806), Simon Julien, Drouais, etc., durent renoncer à un style qu’on avait discrédité en le qualifiant de Vanlootisme , et Carie Yanloo resta seul pour représenter son école, par ses œuvres toujours estimées et vraiment dignes de l’être. La famille des Restout fut encore plus féconde en peintres que celle des Vanloo. Jean Restout, qui fut chef d’une école qui se rattachait à celle de Jouvenet, son oncle et son maître, était fils d’un bon peintre, et il eut aussi pour fils un très-bon peintre, Jean-Bernard Restout, académicien comme lui. Jean Restout, dessinateur consommé, dont le style noble et mâle était bien approprié à sa couleur exacte et vigoureuse, se réservait pour les grandes toiles et les peintures à fresque : son chef-d’œuvre est le plafond de la bibliothèque de l’abbaye de Sainte- Geneviève. Diderot fut plus juste pour Restout que pour Yanloo ; lorsqu’il s’arrêtait, étonné, devant un tableau d 'Eurydice et Orphée , que le peintre avait peint à l’âge de soixante-dix ans : (( Cet homme, disaitil, est encore un aigle , en comparaison dé" Pierre et de beaucoup d’autres. )) Diderot s’inclinait alors devant l’école de Restout, qui survécut peu à Vanloo, et qui eut le chagrin, en mourant (1768), de voir l’école de Boucher régner seule et sans partage.

Boucher avait bien vu aussi s’éclipser et disparaître depuis longtemps la gloire de son maître, cet admirable François Lemoine (1688-