PANNEAU PEINT PAR BOUCHER

FONTAINEB

LA PEINTUEE.

1737), qui eut plus qu’aucun peintre le génie des grandes entreprises, et qui s’était immortalisé en exécutant les peintures de la voûte du salon d’Hercule, à Versailles, la plus grande composition qu’on ait jamais faite en France. François Bouclier, né à Paris en 1704, n’avait eu rien de plus pressé que d’oublier le dessin et la couleur de son célèbre maître; il imita ou du moins il rappela Watteau; il eut, tout jeune, un genre, un style, une manière, un dessin, une couleur, qui étaient bien à lui et que tous les artistes cherchèrent à se donner sans y parvenir. Son imagination, sa facilité, son adresse, son esprit, se prêtaient à tout : sujets religieux, mythologiques, fantaisistes; paysages, animaux, décorations de théâtre, dessus de porte, trumeaux, plafonds, panneaux de voitures, modèles de tapisserie et de broderie, il se chargeait de tout, il réussissait à tout. Ses envieux, ses rivaux disaient qu’il n’entendait rien au grand art, qu’il était incapable de rendre la vraie beauté, qu’il se jetait à corps perdu dans le faux et le maniéré, qu’on pouvait à peine, dans ses tableaux les plus supportables, reconnaître un certain fouillis pittoresque et agréable. Boucher laissait dire et continuait de dessiner et de peindre : ses dessins étaient recherchés, enlevés , par les éditeurs d’estampes; ses tableaux, par les amateurs et les curieux. Il n’y pouvait suffire, et pourtant chaque jour il produisait de nouvelles œuvres. Il se riait des critiques et n’en tenait compte. Il était de l’Académie royale depuis 1734, mais, comme il le disait malicieusement, il souhaitait qu’on ne s’en aperçût pas. Il devint premier peintre du roi, et n’en fut pas plus fier. Diderot, qui ne lui épargnait pas les critiques, restait en extase devant ses pastorales et ses paysages : « Quelles couleurs! s’écriait-il, quelle variété! quelle richesse d’objets et d’idées! Cet homme a tout, excepté la vérité. » Mais bientôt il comprit que les ouvrages de Boucher, si charmants, si séduisants, si gracieux qu’ils fussent, devaient avoir une funeste influence sur l’art en général, et dès lors il lui déclara une guerre terrible. Boucher, qui ne s’en inquiéta seulement pas, travaillait quinze heures par jour et regrettait encore de ne pas travailler assez. Il ne pouvait ignorer cependant que la vogue commençait à l’abandonner, et que le public artiste demandait autre chose que ses bergerades et ses mytho-

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logies, exécutées à la hâte dans une gamme de couleur indécise, bleue, verte ou rose. Diderot avait prononcé l’arrêt fatal : ce Je ne sais que dire de cet homme-ci. La dégradation du goût, de la couleur, de la composition, des caractères, de l’expression, du dessin, a suivi pas à pas la dégradation des mœurs... J’ose dire que cet homme ne sait vraiment ce que c’est que la grâce ; j’ose dire qu’il n’a jamais connu la vérité. » Il faut savoir, pour s’expliquer la décadence inévitable de l’école de Boucher, que ses tableaux, quelquefois au nombre de dix ou douze, étaient exposés, à chaque Salon, au milieu des œuvres solides et sévères de Greuze, de Chardin, de Yien et de Yernet.

L’école de Boucher ne lui survécut que dans la vignette ou Yillustration des livres ; c’était lui qui avait réellement créé cette illustration, après Charles Coypel, en dessinant les sujets d’estampes pour la grande édition de Molière (1734). Ces dessins étaient les chefs-d’œuvre du genre , et Boucher en fit beaucoup d’autres que se disputaient les auteurs et les libraires. La mode s’était prononcée en faveur des livres illustrés ou ornés de gravures, et beaucoup d’artistes se firent dessinateurs de vignettes. Ces dessinateurs, très-habiles à manier le crayon, avaient, presque tous, le talent de l’invention et de la composition. Quelques-uns de leurs croquis étaient de véritables tableaux, et l’exposition de peinture ne dédaignait pas de les mettre sous les yeux du public, quoique leurs auteurs ne fussent pas de l’Académie et même n’eussent jamais paru dans son école de dessin.

On anticiperait sur le chapitre de la Gravure, en disant ici ce que furent, dans l’art du XYIII6 siècle, les Gravelot, les Cochin, les Eisen, les Marillier, les Moreau, les Saint- Aubin, dont le nom et les œuvres ont déjà tant de place dans ce volume. Mais on peut signaler le goût ■ de la vignette, alors si général et si capricieux, comme n’ayant pas peu contribué à répandre la connaissance etA^habitude des arts; il était, d’ailleurs, favorisé par l’usage de reproduire en estampes les tableaux qui avaient le plus de succès aux expositions de peinture, et ceux qui faisaient l’ornement des cabinets d’amateurs. C’est à cet utile emploi de la gravure en taille douce qu’il faut attribuer les succès les plus populaires des peintres à cette époque.

LA PEINTURE

Greuze fut un de ceux qui profitèrent le mieux de ce mode de vulgarisation. J.-B. Greuze,né en 1725 à Tournus, mort en 1805, s’essayait à composer des tableaux de genre avant de savoir se servir du crayon ; un peintre lyonnais lui donna les premières leçons de dessin et l’emmena ensuite à Paris, où le jeune artiste suivit les cours .de l’Académie royale. Lorsqu’il y présenta son tableau du Père de famille expliquant

Fig. 109. — Le Retour sur soi-même, par Greuze; d’après la gravure de Binet.

la Bible à ses enfants , on ne voulait pas croire qu’il en était l’auteur ; il fut pourtant agréé à l’Académie, qui refusa toujours de le recevoir comme peintre d’histoire. Greuze, en effet, était au-dessous de luimême lorsqu’il faisait de la peinture académique dans le genre noble et sévère. Un voyage qu’il eut la malheureuse idée de faire en Italie faillit même altérer l’originalité de son talent, sans lui donner des qualités nouvelles. Il resta donc peintre de genre , comme l’Académie

lui en avait reconnu le titre ; mais on peut dire que chacune de ses compositions eut en quelque sorte le succès d’une pièce de théâtre, car, suivant une observation très-juste de Frédéric Yillot, il avait « emprunté tous les motifs de ses tableaux à la vie privée de la bourgeoisie et mis en pratique, dans ses peintures, les préceptes du drame que Diderot tenta d’introduire au théâtre. )) La Malédiction paternelle, le Père dénaturé, la Dame de charité , et tant d’autres toiles, bien composées, bien dessinées et bien peintes, firent couler plus de larmes que le Père de famille et le Fils naturel de Diderot. Ce sont réellement de petits drames, pleins de vie, de mouvement et de vérité. Diderot, son ami, le loua surtout d’avoir inventé la peinture morale , et il ajoutait avec enthousiasme : « Greuze est mon peintre. » La nomination de Greuze à l’Académie ne l’avait pas satisfait, et le titre de peintre de genre, qu’on s’obstinait à lui laisser, devenait presque une injure à ses yeux ; il refusa donc d’envoyer ses œuvres aux expositions et il se tint en dehors de l’Académie, vendant fort cher ses tableaux, les multipliant par la gravure et occupant dans les arts une place exceptionnelle que personne n’osa lui disputer jusqu’en 1789. La critique avait pourtant fait la part de ses défauts : on lui reprochait d’être maniéré en cherchant à être naturel ; on trouvait sa couleur un peu grise, sa touche un peu molle, ses têtes un peu trop naïves.. Il fit pourtant de très-beaux portraits qui formaient un singulier contraste avec ses tableaux de genre. On avait le tort de l’opposer sans cesse à Chardin, qui était sans doute un des premiers coloristes de la peinture, comme le déclarait Diderot, mais qui, en exécutant toujours des sujets de nature morte, des types isolés du peuple ou de la bourgeoisie, ou des animaux vivants, restait confiné et relégué dans les régions inférieures de l’art. Chardin, né à Paris en 1699, était pourtant élève de Cazes, chez qui son père, menuisier et fabricant des billards du roi, l’avait placé. Il avait ensuite travaillé, comme aide, dans l’atelier de Noël-Nicolas Coypel, qui le chargeait d’exécuter les accessoires dans ses tableaux. Il excellait à peindre la nature vivante, mais, comme il était peintre imitateur avant tout, il transportait sur sa toile des ustensiles de cuisine ou de chasse encore plus volontiers qu’un coq ou un lapin. « Son pinceau est inimitable,

Vaprès la gravure de Massard, dédiée à Mme de La Borde (1775).

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dit Watelet ; on peut dire que Chardin a été un très-grand peintre dans un petit genre, et que personne n’a mieux possédé que lui le métier

Fig. 110. — La Pourvoyeuse, par Chardin; d’après la gravure de Lépieié (1742).

de la peinture. » Diderot ne le comparait aussi à personne et le mettait au-dessus de tous les peintres contemporains. Chardin , qui s’était fait une réputation incontestée par l’harmonie de la couleur et l’entente du clair-obscur, par le moelleux et la fermeté de la touche, tra-

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vail la jusqu’à sa mort (1779), sans avoir déchu, et, chose étrange, ses derniers ouvrages furent de merveilleux portraits au pastel.

Chardin avait tenté de lutter avec Latour, qui, peintre en pastel, l’emportait sur tous les portraitistes anciens et modernes, par les procédés ingénieux avec lesquels il parvenait à rendre la nature. Maurice- Quentin de Latour, né à Saint-Quentin en 1704, se fit peintre de portraits avant d’avoir su dessiner : il avait dès lors perfectionné le pastel, qu’il voulait substituer à l’emploi des couleurs à. l’huile. Deux portraits qu’il exposa au Salon de 1737 le firent connaître avec éclat, et, depuis cette époque, il ne pouvait plus suffire aux demandes qu’on lui adressait de toutes parts pour se faire peindre par lui. Il ne peignait pas le premier venu, et la célébrité du personnage à peindre avait plus d’empire sur sa décision, que tous les avantages pécuniaires qu’on pouvait lui offrir. Il travaillait lentement et difficilement, pour donner à ses portraits cette vie, cette expression, que le pinceau n’eût jamais si bien rendues. « J’ai vu peindre Latour, raconte Diderot ; il est tranquille et froid, il ne se tourmente point, il ne souffre point, il ne halète point, il ne sourit point à son travail ; il reste froid, et cependant son imitation est chaude. Ce peintre n’a jamais rien produit de verve ; il a le génie technique. C’est un machiniste merveilleux. »

Pendant plus de cinquante ans, les portraits de Latour, qui s’attachait à peindre tous les hommes célèbres de son temps, furent le plus grand attrait des expositions de peinture. Il ne peignait que d’après nature, et l’habitude qu’il avait de se trouver en contact avec les grands personnages qui se faisaient peindre, lui donnait un sans-gêne et une vanité incroyables. Un jour qu’il faisait le portrait de Louis XV, il se mit à traiter diverses questions politiques, et il finit par dire au roi que l’on voyait avec peine qu’un si grandroi n’eût pas de marine. « Vous oubliez, Latour, répondit Louis XV avec sévérité, que j’ai les marines de Yernet. » La raison de Latour s’était troublée dans les dernières années de sa vie, mais il resta grand peintre jusqu’à sa mort (1779).

Si Latour n’avait pas eu à envier les triomphes factices des Drouais, qui faisaient de charmants portraits de femmes dans une gamme de cou-

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leurs tendres, bleutées, rosées et chatoyantes, portraits que Diderot disait n’offrir que des visages de plâtre, il avait pu porter envie aux succès éclatants de Joseph Yernet, qui fut pendant plus de quarante

Fig. 111. — Portrait de René Frémin, par Latour; d’après le tableau du Musée du Louvre, gravé par Pierre Surugue (1747).

ans le peintre le plus fameux de l’école française. Né à Avignon en 1714, il avait exécuté des dessus de porte, des écrans et des panneaux de voiture, avant d’aller étudier à Rome tous les genres de peinture, dans les ateliers de Fergioni, de Solimène et de Pannini. Il ne revint en France qu’en 1753, pour se faire recevoir membre de l’Académie royale, après avoir envoyé des tableaux à toutes les expositions de peinture. Il

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avait quatorze ou quinze marines, au Salon de 1 759 ; il en eut vingt-cinq, au Salon de 1765. « Dans toutes, disait Diderot en 1759, c’est la même imagination, le même feu, la même sagesse, le même coloris, les mêmes détails, la même variété. Il faut que cet homme travaille avec une activité prodigieuse. Louis XV lui avait commandé de peindre tous les ports de

Fig. 112. — L’Orage, d’après Joseph Yemet.

mer de France, et Vernet acheva ce travail immense dans l’espace de neuf ans, tout en produisant une quaptité de marines et de paysages pour les résidences royales et pour les collections particulières. Diderot, qui l’admirait très-sincèrement, disait de ses tableaux : (( C’est comme le Créateur pour la célérité, c’est comme la nature pour la vérité. )) Ce qui distingue Vernet des meilleurs peintres hollandais et même de Claude le Lorrain, son rival désespérant, ce sont les figures qui animent toutes ses compositions et dont l’esprit fait le cachet de ses ouvrages. Il avait été le peintre favori des rois Louis XV et Louis XVI ; il mourut, le

port neuf ou l’arsenal de Toulon; d’après Joseph. Yernet.

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3 décembre 1789, triste, découragé et prévoyant à bref délai la décadence de l’art et la chute de la royauté.

Ses émules, ses imitateurs, ses successeurs furent Hubert Robert (1733-1808), le peintre des ruines antiques; Pierre-Antoine de Machy (1722-1807), le peintre des vues de Paris ; J.-Louis de Marne (1744- 1829), le peintre des paysages villageois.

L’école française , depuis la fin du règne de Louis XV, se partageait, d’une manière bien tranchée, en deux catégories de peintres, qui procédaient plus ou moins directement, ceux-ci de Watteau, de Vanloo et de Boucher, ceux-là de Poussin et de l’art antique interprété et animé parle sentiment moderne. Né en 1732, Fragonard, l’élève bien- aimé de Boucher, avait eu le prix de Rome, à l’âge de vingt ans, et le premier tableau qu’il avait exposé à son retour d’Italie le fit recevoir agréé par l’Académie royale ; mais il n’en persista pas moins à maintenir en honneur les traditions de son maître Boucher, qu’il imita, qu’il égala, qu’il surpassa. Il réussissait dans tous les genres, portraits, scènes familières, paysages, pastiches des grands maîtres, miniatures ; tout ce qui venait de son crayon ou de son pinceau était admiré, recherché, payé fort cher ; c’était toujours l’esprit et la grâce. Il fut, comme Watteau, un peintre de fêtes galantes, et cela pendant bien plus longtemps, puisqu’il vécut et travailla jusqu’à sa mort (1806). Autour de lui, moins abondants, moins variés, on voyait à chaque exposition s’épanouir de jeunes talents qui semblaient naître des reflets du sien : Jeaurat, qui avait, au dire de Diderot, « le coloris de Boucher, mais sans ses grâces ; » Le Prince, qui débuta, au Salon de 1765, avec Fragonard; Baudouin, qui semblait avoir pour but de traduire en peinture à l’huile les aquarelles de Moreau ; et bien d’autres petits peintres, qui ne se souciaient pas du grand art et qui n’aspiraient qu’à plaire aux femmes et à la belle compagnie. Cependant le grand art, l’art antique, l’art classique était représenté, depuis le milieu du siècle, par Vien et Pierre, qui sortaient l’un et l’autre de l’atelier de Natoire. Jean-Baptiste Deshays, quoique élève de Vanloo et de Boucher, était aussi un des chefs de la régénération de l’art par l’étude de l’antique et de la nature. « Ce peintre est à mon sens, disait Diderot, le premier peintre de la nation; il a plus de chaleur et de

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génie que Vien, et il ne le cède aucunement, pour le dessin et pour la couleur, à Yanloo. » Diderot était plus sévère pour Pierre (1713-89), qui

Fig. 113. — Madame Vigée-Lebrun avec sa fillëf d’après son portrait peint par elle-même en 1786 et gravé par Avril. (Musée du Louvre.)

devint directeur de l’Académie et surinspecteur des Gobelins. Quant à Yien, Diderot lui rendait justice et applaudissait aux tendances de ce peintre rénovateur : (( Yien a de la vérité, de la simplicité, une grande

LA PEINTURE

sagesse dans ses compositions ; il paraît s’être proposé Le Sueur pour modèle : il a plusieurs qualités de ce grand maître, mais il lui manque la force et le génie. )> Les leçons de Yien eurent plus de puissance que ses tableaux 5 il triompha de la cabale, qui l’empêchait d’atteindre son

Fig. 114. - Yien, premier peintre du Roi; d’après le portrait peint par Gaiard, premier peintre de Mesdames, et gravé par Miger.

but et de réformer la peinture française d’après les vrais principes de l’art; il avait été fortement, habilement secondé, par Pierre, Deshays, Doyen et Peyron. Ses élèves achevèrent de remporter une victoire, que l’excès du mauvais goût rendait nécessaire ; ses élèves se nommaient Théolon, Taillasson, Menageot, David, David surtout, qui se vit forcé

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de prendre la place de son maître, encore vivant, car l’opinion publique se prononça unanimement en sa faveur, dès que son grand tableau des Horaces fut exposé au Salon de 1783. L’enthousiasme, l’engouement dépassèrent tout ce qu’on pouvait attendre du caractère français : l’école de Vien fut acclamée, par ceux qui la poursuivaient de leurs dédains

gravé par Morel.

depuis trente ans, et David (1748-1825), qui pendant quatre années avait concouru sans succès pour le^prix de Rome, se vit tout à coup mis à la tête des peintres français, la première fois que ses tableaux parurent au Salon. Son triomphe complet et celui de l’école qu’il représentait avec tant de magnificence, s’affirmèrent définitivement à l’exposition de 1789, où ses tableaux de Brutus et de Pâris et Hélène resplendissaient, comme les chefs-d’œuvre de l’école de Vien,

LA PEINTURE

au milieu des œuvres remarquables de cette école, qui devait être pendant plus de trente ans la gloire de la peinture française.

Fig. 116. — Les Amours à la plume, par Prudhon ; d’après la gravure de Roger.

Dans cette même année 1789, en effet, les deux principaux élèves de David, Girodet et Gérard, obtenaient, l’un le premier, l’autre le second prix de Rome et leur digne émule, Antoine Gros allait, deux ans plus

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tard, entrer par la même porte dans la carrière qu’il devait parcourir avec tant de distinction.

A côté de cette puissante école académique il restait toutefois une place pour quelques talents individuels, qui voulaient suivre leur voie. Les élégantes compositions de Mme Yigée le Brun plaisaient surtout aux gens du monde et partageaient les succès du Salon avec les œuvres mâles, austères, de David et de ses disciples. Quant à Pierre Prudhon, né à Cluny en 1858, encore obscur à Paris, malgré la réputation qu’il s’était déjà faite dans l’école de Dijon, il préludait par de charmantes vignettes, à la création d’un nouveau genre de peinture, suave et poétique, qui semblait venir tout exprès pour relier les grâces de l’art du xvme siècle aux formes correctes et sévères de l’art grec et romain, où la révolution qui commençait alors crut trouver l’expression de son caractère politique et social.

Fig. 117. — L’Innocence, d’après Greuze.

LA SCULPTURE

La sculpture et les sculpteurs à la fin du règne de Louis XIY. — Girardon, Goysevox , les Coustou, les Slodtz. — Les différentes écoles de sculpture. — Les Lemoyne et Falconet. — ■ Les statues de Louis XV. — Edme Bouchardon. — Prix des ouvrages de sculpture sous le règne de Louis XY. — Pigalle, Houdon et Pajou. — La sculpture en terre cuite. — Clodion. — La sculpture en ivoire et en bois. — La sculpture à la veille de la Révolution.

A sculpture a été poussée à sa perfection sous Louis XIV, dit Voltaire dans son Siècle de Louis XIV \ et s’est soutenue dans sa force sous Louis XV. )) Les plus grands sculp teursque la France ait produits sont, en effet, contemporains du grand roi, qui regardait avec raison la statuaire comme l’expression la plus réelle, la plus importante de l’art monumental. La sculpture fut sans doute, de tout temps, essentiellement appropriée au génie français, mais on peut dire que la monarchie de Louis XIV, le caractère majestueux et solennel de la royauté à cette époque, les préférences de l’esprit pour tout ce qui était noble et grand dans les arts comme dans les lettres, dans les discours comme dans les actions, n’avaient pas peu contribué à faire naître et à inspirer des sculpteurs, plus admirables encore que les peintres, qui furent plus admirés cependant, et

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à moins de titres, sous ce règne où tout ce qui accusait de la grandeur, vraie ou factice, plaisait aux yeux comme à la pensée. C’est pour cela que le roi, qui avait plus que personne le sentiment du grand et du beau était meilleur juge que les artistes eux-mêmes pour les œuvres de sculpture. « Je doute que le roi se connaisse encore aux belles choses, disait superbement le Bernin, en travaillant au buste en marbre de Louis XIY, qui n’avait pas semblé trop satisfait de cet ouvrage. Il faudrait qu’il eût vu quelque morceau d’architecture de ma façon; maintenant qu’il a vu de ma sculpture, il pourrait mieux en juger que de l’architecture. )) Louis XIV en jugeait si bien, qu’ après avoir examiné sa statue équestre , dont le Bernin avait fait une exécution en marbre, il ordonna qu’elle fût brisée. Colbert avait eu beaucoup de peine à obtenir qu’elle serait conservée, à condition que Girardon y mettrait une autre tête modelée sur l’antique. La plupart des excellents sculpteurs, nés, pour ainsi dire, de l’influence personnelle de Louis XIY, moururent avant lui ou peu de temps après, Pierre Puget en 1694, J.-B. Tuby en 1700, Thomas Regnauldin en 1706, Pierre Legros en 1719, François Girardon en 1715, Antoine Coysevox en 1720, Coysevox, à quatre-vingts ans, Girardon, à quatre-vingt-cinq.

Il faut remarquer que, dans les dernières années de Louis XIY, presque tous les grands travaux de sculpture, projetés ou commandés par le roi, étaient terminés ou suspendus; on pouvait considérer comme achevée la décoration sculpturale des palais et des jardins royaux; les parcs de Versailles , de Marly, de Saint-Germain, de Fontainebleau étaient tellement remplis de groupes et de statues, que la place manquait pour y faire entrer de nouveaux dieux et de nouveaux héros en marbre ou en bronze. Les pauvres( sculpteurs, même les mieux en cour, n’obtenaient qu’à grand’peine de la surintendance des bâtiments du roi quelques maigres commandes, qui ne suffisaient plus pour couvrir les frais de l’atelier; car, à l’exemple des artistes italiens, tout sculpteur qui avait un atelier, nourrissait, entretenait plusieurs élèves, auxquels il confiait la main-d’œuvre de ses ouvrages. Ces élèves aidaient le maître à monter, à préparer ses modèles et à en façonner les accessoires ; puis ils exécutaient le marbre, que le maître ne prenait même

LA SCULPTURE

pas la peine de finir lui-même. Par bonheur, la mode, qui s’applique à tout et qui dirige tout, avait offert aux pauvres sculpteurs une heureuse compensation , en leur donnant à faire une quantité de tombeaux d’apparat, pour les églises paroissiales, pour les chapelles des monastères et pour celles des châteaux de l’aristocratie seigneuriale. Il n’y avait pas

alors non-seulement à Paris et dans les principales villes, mais encore dans les moindres villages, une seule église, qui ne fût ornée d’un ou de plusieurs tombeaux, en pierre, en marbre ou en bronze, dus à l’art de la statuaire et décorés de sculptures remarquables.

Cependant l’opinion générale ne mettait pas les sculpteurs au même niveau que les peintres, et, quels que fussent leurs talents d’invention et d’exécution, ils étaient considérés comme des ouvriers plutôt que comme des artistes. Le préjugé, à cet égard, qui n’existait pas en Italie, fut général en France sous Louis XIV. On ne voit pas que ce prince soit allé visiter les ateliers de sculpteurs , excepté celui du Bernin , et ses

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relations avec ces artistes, qu’il tenait à distance, furent à peu près nulles. Il laissait à la surintendance de ses bâtiments le soin de commander et de diriger les travaux de sculpture, qu’elle faisait faire pour la décoration des palais et des jardins royaux. Lui, ne les voyait, ne les jugeait qu’en place, et quoiqu’il y attachât une grande importance, il ne daigna pas se mettre en rapport direct avec leurs auteurs. C’est par une exception , d’ailleurs peu justifiée, qu’il avait admis à travailler devant lui et chargé de son portrait, en 1706, Antoine Benoît, sculpteur en cire, habile imitateur des moindres détails de la figure humaine rendus dans toute leur vérité matérielle, et dont l’art factice et bâtard devait trouver plus tard sa meilleure application dans les figures historiques en cire du Salon de Curtius.

La sculpture française atteignait son apogée, à l’heure même ou Antoine Benoît façonnait ainsi, à la manière chinoise, ses grands médaillons de cire. « C’est principalement dans la sculpture , que nous avons excellé , dit l’auteur du Siècle de Louis ATF, et dans l’art de jeter en fonte d’un seul jet des figures équestres colossales. )) Puis, reconnaissant avec orgueil que ce bel art , si bien approprié au génie français, n’a pas dégénéré au XVIIIe siècle , malgré un certain éloignement pour le genre majestueux et sévère, il ajoute, avec un vrai sentiment de l’art : « Si l’on trouvait un jour, sous des ruines, des morceaux tels que les Bains d' Apollon, exposés aux injures de l’air dans les bosquets de Versailles; le tombeau du cardinal de Richelieu, trop peu montré au public dans la chapelle de la Sorbonne ; la statue équestre de Louis XIV, faite à Paris pour décorer Bordeaux; le Mercure, dont Louis XV a fait présent au roi de Prusse, et tant d’autres ouvrages égaux à ceux que je cite, il est à croire que ces productions de nos jours seraient mises à côté de la plus belle antiquité grecque. )) Les bonnes traditions de la statuaire se perpétuèrent dans les ateliers des maîtres, ou se formaient les jeunes sculpteurs , mais il y eut en France différentes écoles de sculpture, qu’on pourrait caractériser en recherchant les artistes qui en sont sortis et en examinant les ouvrages qui en proviennent. L’école la plus ancienne était celle de l’Académie de Saint-Luc, mais on la voit successivement s’affaiblir et s’éteindre, à l’époque ou cette aca-

LA SCULPTURE

démie allait disparaître elle-même ; l’école de l’Académie royale de peinture et de sculpture tenait par de puissantes attaches à l’école italienne, puisqu’elle envoyait ses lauréats étudier la sculpture en Italie, et que ces élèves de l’Académie de France à Rome revenaient , de leur séjour dans la vieille capitale des beaux-arts, plus ou moins transformés par l’influence du milieu artistique dans lequel ils avaient vécu et travaillé. Ainsi François Dumont, Théodon, Pierre Legros, Pierre Lepautre , étaient réellement des sculpteurs de l’école de Rome. Quant aux écoles provinciales, elles avaient perdu la plus grande partie de leur action, car les artistes dont elles étaient le berceau venaient à Paris continuer et perfectionner leurs études chez des maîtres qui ne leur laissaient presque rien de leur première éducation d’atelier ; on reconnaissait néanmoins l’école de Flandres chez les Slodtz, l’école de Toulouse chez les Lucas, l’école de Nancy chez les Adam, l’école de Lyon chez les Perrache, l’école de Marseille ou du Puget chez Christophe Veyrier, Clerion, Antoine Vassé et les Caffieri.

François Girardon rëprésentait encore la vieille école de Troyes ; il était né en 1630 dans cette ville, ou il n’eut pas d’autres maîtres que d’obscurs sculpteurs en bois, qui avaient entendu comme un écho lointain des leçons du Rosso et du Primatice. Plus tard , les conseils de le Brun développèrent en lui d’admirables qualités d’invention , de composition et d’exécution. Cette féconde collaboration, qui faisait de lui comme le traducteur en marbre et en bronze des idées de le Brun, lequel avait inspiré ses meilleurs ouvrages , tels que les quatre figures des Bains d’Apollon et ce tombeau de Richelieu , regardé alors comme le plus beau monument de la sculpture funéraire , ne fut pas troublée jusqu’à la mort de Colbert, qui étendait sur le peintre et le sculpteur une égale protection ; mais les tracasseries de Louvois, suscitées par Mignard, ne furent pas épargnées à Girardon, que Louis XIV avait nommé , en mémoire de le Brun-, inspecteur général de tous les ouvrages de sculpture exécutés dans les maisons royales. On lui disputa les travaux les plus importants et les plus avantageux ; on lui laissa seulement ceux qu’on ne pouvait lui retirer, entre autres la statue équestre de Louis XIV, destinée à la place Vendôme. Il est vrai que ce travail et

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ceux qui suivirent attestaient quelque défaillance chez le laborieux artiste, privé désormais des conseils de le Brun. Il termina sa carrière, en composant lui-même le mausolée de sa femme, Catherine du Chemin, morte en 1698, et le modèle de ce monument, destiné à l’église de Saint-Landry, fut exécuté par ses deux meilleurs élèves, Nourisson et le Lorrain.

Antoine Coysevox, au contraire, ne cédait à personne le soin de travailler le marbre de ses ouvrages, quoiqu’il comptât au nombre de ses élèves les deux Coustou, ses neveux, et les deux Lemoyne. Doué d’une merveilleuse puissance de travail, il avait, en moins de quatre ans, achevé les nombreuses sculptures du palais et des jardins de Saverne, pour le cardinal Guillaume de Furstemberg, évêque de Strasbourg. Coysevox accepta tous les travaux qu’on lui offrait et il les menait à bien, dans le plus bref délai; il réussissait dans tous les genres, il abordait avec la même ardeur tous les procédés de la statuaire, en pierre, en marbre, en stuc, en bronze ; il exécutait presque simultanément des statues, des groupes,’ des bustes, dés basreliefs, des vases et des trophées. Cette rapidité dans l’exécution, qui cependant n’en souffrait pas, étonnait et charmait le roi : (( Cet homme, disait-il, a dix mains plus habiles l’une que l’autre. » Coysevox, qui avait un talent si prompt et si hardi pour improviser, en quelque sorte, de grandes figures allégoriques et décoratives, n’était jamais plus heureux que quand il avait un portrait à faire d’après nature dans une statue ou dans un buste. Il excellait à reproduire la ressemblance avec son expression la plus vraie et la plus idéale en même temps. Louis XIV se prêta volontiers à mettre en évidence cette belle et rare qualité de son sculpteur favori, qu’il désigna plus d’une fois comme le plus digne d’exécuter les statues qu’on voulait lui élever. La statue pédestre du xoi, en bronze, avait été commandée, pour l’hôtel de ville de Paris, par le corps municipal de la ville , la statue équestre , par les états de Bretagne , pour la ville de Rennes. Coysevox ne commença pas cette dernière statue, sans avoir fait une étude spéciale, anatomique et pittoresque, du cheval, en choisissant ses modèles dans les écuries du roi. Cette étude du che-

LA SCULPTURE

val lui servit plus tard à entreprendre deux groupes équestres, qui avaient été faits pour les jardins du château de Marly, et qui furent transportés depuis à l’entrée du jardin des Tuileries, sur des piédestaux qui dominent la place Louis XV. Ces deux admirables groupes , la Renommée et Mercure , étaient taillés dans deux énormes blocs de marbre, par l’artiste lui-même, qui en avait fait les modèles et qui ins-

Fig. 1X9. — L’Été; d’après Guillaume Coustou.

(Jardin des Tuileries.)

crivit sur la plinthe du Mercure : Ces deux groupes ont esté faits en deux ans.

Coysevox fut encore chargé de faire quatre groupes en marbre, de proportion colossale, la Seine, la Marne, Ampkitrite et Neptune , qui prirent place aux extrémités de la grande cascade des jardins de Marly. Ces travaux et beaucoup d’autres, exécutés peur le roi ne représentent pas la moitié de ceux que Coysevox eut à exécuter pour des commandes particulières. Ce sont surtout des statues-portraits et des bustes, qu’il taillait dans le marbre avec une incroyable facilité, et la plupart des grands personnages de cette époque ont voulu revivre ainsi sous son ciseau. Sa réputation en ce genre était si bien acquise, qu’il dit à son médecin qui l’avait soigné dans une maladie grave :