XVIII' SIÈCLE. — LETTRES, SCIENCES ET ARTS

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(( Vous m’avez rendu la vie à votre manière, je veux vous faire vivre à la mienne : je ferai votre buste en marbre. » Coysevox, qui avait dix ou douze fois reproduit en marbre les traits de Louis le Grand, fit aussi, avant sa mort, cinq ou six bustes et médaillons de Louis XV enfant et adolescent.

Coysevox devait se survivre dans ses deux neveux, Nicolas et Guillaume Coustou, dont il avait fait deux excellents sculpteurs, en leur donnant quelques-unes de ses qualités artistiques et en développant celles qui leur étaient propres. Honorés tous deux du grand prix de Rome, les deux frères, à leur retour en France, sans renoncer à l’ambition qu’ils avaient eue d’imiter les chefs-d’œuvre de l’art grec, inclinèrent peu à peu vers le goût français et s’écartèrent des errements de l’art académique, qu’ils avaient suivis docilement sous la direction du grand Coysevox. Nicolas Coustou ne changea de style et de manière qu’après avoir fait ses meilleurs ouvrages, sans sortir, en quelque sorte , de l’atelier de son oncle, qui continuait à l’encourager et à le conseiller, en se sentant fier d’avoir formé un pareil artiste. Ce fut Coysevox qui recommanda ses deux neveux à Colbert et même au roi, et qui leur fit obtenir d’importants travaux pour les jardins de Versailles, de Marly et des autres maisons royales. Ce fut aussi sous les yeux de Coysevox, que Nicolas Coustou fit plusieurs statues que les grands sculpteurs de l’antiquité n’eussent pas désavouées : les Nymphes revenant de la chasse , le Berger chasseur , et Apollon courant après Daphné , charmantes figures connues sous le nom des Courses. Mais ses deux ouvrages les plus considérables furent le grand groupe allégorique représentant la jonction de la Loire et de la Marne , et la Descente de Croix , placée dans le chœur de Notre-Dame et qu’on appela le Vœu de Louis XIII. Nicolas Coustou, quand Coysevox ne fut plus là pour le maintenir dans la bonne voie de l’art classique, sacrifia au goût du jour quelque chose de la sagesse, de la grandeur et de la correction qui avaient fait le succès de ses ouvrages; il chercha davantage le charme et l’agrément, l’élégance et la grâce , au point de tomber parfois dans le faux et le maniéré. Sa réputation n’avait fait que s’accroître cependant , et il était reconnu

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comme le premier sculpteur français, quand il mourut, en 1733, à l’âge de soixante-quinze ans. Son frère Guillaume, qui mourut après lui en 1736, avait un genre de talent absolument différent : son dessin était moins gracieux, moins élégant, que celui de son frère, mais, en revanche, plus correct, plus sévère, plus consciencieux*, son travail d’exécution était plus énergique, plus audacieux et pourtant plus soigné. Il différait aussi de caractère et de tempérament , il avait l’humeur sauvage et retirée : il s’était éloigné brusquement de son oncle Coysevox, pour aller se mettre au service de le Brun, qui, flatté de la préférence que ce jeune artiste semblait accorder à ses . conseils , le prit en amitié et lui donna des dessins de sculpture à exécuter pour les jardins royaux. Guillaume Coustou dut se faire violence pour soumettre à cette servitude la fougue et la chaleur de son exécution. La mort de le Brun le rapprocha de son oncle et de son frère, en le pliant autant que possible aux avis de l’un et à l’exemple de l’autre. C’est alors qu’il entreprit les groupes en marbre de V Océan et de la Méditerranée , destinés à décorer le tapis vert du jardin de Marly, et la délicieuse statue d ' Hippomène, qui devait compléter le chefd’œuvre de son frère, en faisant le pendant de Y Apollon des (Jour ses. Guillaume Coustou avait surtout le génie du bas-relief, et il eut souvent l’occasion de montrer sa supériorité en ce genre, notamment dans le bas-relief monumental qui surmonte la grande porte de l’église des Invalides. Son dernier ouvrage fut le plus parfait de tous ; ce sont les fameux Chevaux de Marly , qui décoraient la terrasse de ce château et qui sont maintenant à l’entrée des Champs-Elysées , à Paris ; ces chevaux pétulants et pleins de feu, qui se cabrent et que domptent leurs écuyers, ont encore plus de vérité que les chevaux ailés de Coysevox, qui figurent à l’entrée du jardin des Tuileries.

Guillaume Coustou n’eut pas d’autre élève que son fils, mais Nicolas Coustou avait formé, dans son atelier, beaucoup de sculpteurs distingués, entre autres Jacques Rousseau, Pierre Julien, Bouchardon et Dejoux. L’école de Coustou resta en faveur pendant tout le règne de Louis XV, et on lui attribua tous les ouvrages de sculpture gracieuse quelle semblait avoir inspirés à des artistes qui n’en avaient

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jamais fait partie. Ainsi Allegrain (1710-1795), à qui sa jolie statue de Narcisse ouvrit les portes de l’Académie, n’était pas un élève de Coustou, mais on pouvait reconnaître l’influence de ce maître dans les charmantes statues de Diane et de Vénus au bain , qu’Allegrain avait faites, pour le jardin du pavillon de Luciennes, sur la commande de Mme du Barry. En face de cette école de Coustou, l’école de François Anguier,

Fig. 120. — L’Hiver, d’après Slodtz.

(Jardin des Tuileries.)

représentée par Corneille van Clève (1645-1732) ; U'’ école de Rome, représentée par François Dumont (1688-1726), par Théodon et par Pierre Legros, qui étaient allés se fixer en Italie, par Pierre Lepautre (1659-1744), qui était secrétaire et directeur perpétuel de l’Académie de Saint-Luc ; l’école de Girardon , représentée par Robert le Lorrain (1666-1743), Sébastien Slodtz (1655-1726), Nourrisson, Charpentier et quelques bons artistes, ces différentes écoles se partageaient ou plutôt se disputaient les travaux (Te sculpture religieuse et funéraire, qu’on exécutait de temps à autre, dans les églises de Paris. Parmi ces artistes distingués qui employaient leur talent à la décoration de nos églises, il faut signaler François Dumont, qui s’était fait connaître, au sortir de l’Académie de France à Rome, par quatre

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belles statues de saints, placées dans l’église de Saint-Sulpice, à Paris. Il avait l’espoir d’être chargé de travaux plus importants, dans cette même église, qu’on devait reconstruire en l’agrandissant; mais il se tua, en tombant d’un échafaud, dans la chapelle des dominicains de Lille, où il achevait les sculptures du tombeau du duc de Melun. Toutes les sculptures que François Dumont aurait faites dans la nouvelle église de Saint-Sulpice, échurent à Paul- Ambroise Slodtz (1702- 1758), qui se surpassa dans la décoration de la magnifique chapelle de la Vierge.

Vers la même époque, Lambert-Sigisbert Adam dut sa réputation aux deux figures colossales, de dix-huit pieds de proportion, la Seine et la Marne, qu’il exécuta pour la cascade de Saint-Cloud, ainsi qu’à ses deux beaux groupes, la Chasse et la Pêche , pour les jardins de Choisy. On admirait surtout la merveilleuse finesse de son ciseau qui s’attachait à reproduire les objets dans leurs détails les plus minutieux. Le duc d’Antin et le prince de Soubise l’employèrent, l’un à l’ornement du parc de son château de G-rosbois, l’autre à la décoration du magnifique hôtel qu’il faisait bâtir à Paris. Jean-Louis Lemoyne, un des meilleurs élèves de Coysevox, avait fait aussi plusieurs beaux ouvrages pour la chapelle de Versailles et pour l’église des Invalides; mais, ce qui lui donna la vogue et ce qui lui procura de brillants revenus , ce fut le prodigieux talent qu’il avait pour modeler un buste d’après nature et pour l’exécuter en marbre. Il mourut, en 1755, à l’âge de quatre-vingt-dix ans, son ébauchoir à la main. De tous ses ouvrages, celui dont il pouvait être le plus fier, c’était son élève, c’était son fils Jean-Baptiste Lemoy ne (1704-1778), qui fut considéré comme le premier sculpteur de son temps.

Jean-Baptiste Lemoyne, après avoir remporté le premier prix de sculpture à l’Académie royale, hésita entre la sculpture et la peinture, et crut pouvoir se dispenser du voyage de Rome, en fréquentant les ateliers de Largillière et de de Troy. C’est ainsi qu’il devint, avant tout, un sculpteur de portraits. Il était plein de feu, il avait le génie créateur, il possédait toutes les adresses de la main, toutes les variétés de l’exécution, mais il recherchait trop, dit un de ses biographes, (( ces

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Fig. 121. — Statue de Louis XV, exécutée en bronze pour la ville de Bordeaux, par J.-B. Lemoyne.

(Tiré des Monuments érigés à la gloire de Louis XV, par Patte) (1765).

Lemoyne avait laissée inachevée, cette admirable figure de Jésus, fut pour le jeune artiste l’éclatante révélation d’un talent de premier ordre, talent qui s’annonçait par l’élévation du sentiment et par la perfection du rendu. Son succès fut tel que l’opinion publique le désigna pour faire une statue équestre de Louis XV, destinée à la ville de Bordeaux.

agréments séducteurs qu’on peut appeler le bel-esprit de l’art; » il n’avait peut-être pas le sentiment du vrai beau, et pourtant son coup d’essai, à l’âge de vingt-cinq ans, la figure principale dans la composition du Baptême de Jésus- Christ, composition que son oncle Jean-Baptiste

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Dans cette œuvre colossale, le cheval donnait prise à la critique, le mouvement du cavalier manquait d’exactitude, mais l’expression de sa physionomie était parfaite. Le roi alla voir la statue : il en fut enchanté : (( C’est ainsi que je commande! )) dit-il à quelqu’un, qui critiquait le geste de cette statue, Plus tard, lorsque Louis XY faillit

Fig. 122. — Statue de Louis XY, exécutée en bronze pour la ville de Rennes, par J.-B. Lemoyne. (Même source.)

succomber à la maladie dont il fut atteint à Metz, les états de Bretagne voulurent consacrer par un monument la joie que cette province avait ressentie en apprenant la convalescence de l’auguste malade : ce fut à Lemoyne qu’on s’adressa pour l’exécution de ce monument. Il représenta, sur un trône orné de trophées, le roi, devant lequel la Bretagne fléchissait le genou, tandis que la déesse de la

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santé prenait sous sa sauvegarde Louis le Bien-Aimé. Louis XV ne manqua pas d’aller voir ce groupe, assez mal composé, mais d’une belle exécution ; il en fut très-satisfait , et trouva son portrait fort ressemblant : il remercia l’artiste , et promit à sa femme de tenir sur les fonts de baptême l’enfant dont elle était enceinte. Longtemps après, Lemoyne fit encore une statue du roi, en pied, pour l’École militaire : cette statue, d’un assez bel aspect, offrait beaucoup de défauts, mais le jour où le roi vint à l’Ecole militaire poser la première pierre de la chapelle, le modèle en plâtre de la statue était placé sur un piédestal au milieu de la cour. Au retour de la cérémonie, Louis XV s’arrêta devant ce modèle , le regarda attentivement , ainsi que Diderot le raconte, « et salua avec affabilité l’artiste, qui était appuyé comme un singe contre un des angles du piédestal et qui faisait groupe avec le reste du monument, )) La faveur que le roi ne cessa d’accorder à son sculpteur ordinaire fut une des causes du succès de Lemoyne, qui était dans son art le rival des meilleurs peintres contemporains. On peut dire qu’il avait appris la sculpture dans les tableaux de ces peintres ingénieux, spirituels , agréables , mais incorrects et maniérés. Diderot , si indulgent pour son ami Falconet , l’était beaucoup moins pour Lemoyne, qu’il accusait de faire dégénérer l’art de la sculpture : « Une condition, sans laquelle on ne daigne pas s’arrêter devant une statue, disait-il, c’est la pureté des proportions et du dessin. » Lemoyne, faible ou insuffisant dans ses grands ouvrages , était incomparable lorsqu’il faisait un buste d’après nature, et il en fit un grand nombre, que Diderot, dans tous ses Salons, proclamait excellents. La Dixmerie adoptait à cet égard l’opinion de Diderot, lorsqu’il disait, dans les Deux âges du goût et du génie français (1769): (( Lemoyne fait prendre au marbre, en quelque sorte, l’esprit et le caractère de nos grands hommes dans tous les temps : c’est pour eux un second moyen d’arriver à l’immortalité. »

« Un des plus grands services qu’un habile artiste puisse rendre aux arts, ajoute la Dixmerie, c’est de transmettre à quelqu’un le dépôt de ses talents. C’est en partie à M. Lemoyne que nous devons ceux de M. Falconet, et l’on sait que le disciple est bien digne d’un tel maître. ))

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Étienne-Maurice Falconet (1716-1791) dut sans doute beaucoup à Lemoyne, dont il était l’élève favori, mais il devait davantage à Puget, dont il ne se lassait pas d’étudier les œuvres. Il avait aussi étudié l’antique, d’après les plâtres moulés sur les "chefs-d’œuvre de l’art grec;

Fig. 123. — Statue de Louis SV, à Valenciennes, exécutée en marbre par Sally. (Même source.)

il s’était surtout pénétré du génie de l’antiquité, par la lecture d’Homère et de Pline, mais il n’avait pas une admiration fanatique pour les sculpteurs anciens, (( qui 'n’ont jamais rendu, comme le sculpteur marseillais, disait-il, le sentiment des plis de la peau, la mollesse des chairs et la fluidité du sang. ))' Selon lui, il fallait qu’un sculpteur joignît aux études nécessaires un talent supérieur encore « Ge talent si essentiel

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et si rare, quoiqu’il paraisse à la portée de tous les artistes, c’est le sentiment, dit-il, dans ses Réflexions sur la sculpture. Il doit être inséparable de toutes leurs productions. C’est lui qui les vivifie ; si les autres études en sont la base, le sentiment seul en est l’âme. )) La Dixmerie

Fig. 124. — Statue de Louis XV, à Reims, exécutée en bronze par Pigalle. ( Même source. )

lui reconnaissait donc au plus haut- degré ce talent supérieur, que Falconet regardait comme l’âme de la sculpture : cc C’est peu d’animer le marbre, disait la Dixmerie; il paraît le faire sentir et penser, il exprime avec la même vérité les sentiments doux et tendres , les affections vives et fortes. )) Falconet réussissait toujours dans les figures de petite dimension, ou il cherchait à combiner le sentiment et l’expression avec

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les formes de l’antique. Son chef-d’œuvre, ou plutôt celui de ses ouvrages qui fit le plus de bruit en Europe, ce fut la statue équestre de Pierre le Grand, qu’il a représenté sur un cheval fougueux qui se cabre au bord d’une roche escarpée. Cette statue colossale, dont le bronze ne pèse

( Même source. )

pas moins de 1,800 kilogrammes, est érigée sur un immense bloc de granit, au milieu d’une place de Saint-Pétersbourg. Falconet avait les défauts du Bernin et les qualités du Puget ; malgré ses théories académiques, il se sentait porté pour la sculpture théâtrale : ainsi la grande Assomption, qu’il avait sculptée en marbre pour l’église de Saint-Roch

était éclairée par un transparent ! Le goût, la grâce et le charme l’abandonnaient, dès qu’il essayait de faire une figure de grande proportion. Il écrivait sans cesse sur la sculpture et sur les arts du dessin, mais il ne savait pas même bien dessiner.

Edme Bouchardon (1698-1762), au contraire, dessinait mieux qu’il ne sculptait ; il avait fait ses premières études dans la petite école de sculp-

Fig. 126. — Statue de Louis XV, à Nancy, exécutée en bronze par Guibal. ( Même source.)

ture de la ville de Chaumont en Bassigny, qui remontait au XVIe siècle, et qui conservait les principes de l’art des maîtres de Fontainebleau. Bouchardon ne se borna pas à ces études ; son goût dominant pour le dessin se manifesta dès son plus jeune âge, et après avoir longtemps dessiné d’après le modèle, il se fit sculpteur, pour obtenir le grand prix de sculpture, qui devait l’envoyer à Rome. C’est là qu’il acquit rapidement, par son rare talent de dessinateur, une grande renommée

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comme statuaire. Il fut rappelé en France, par ordre du roi, après avoir travaillé dix ans en Italie. Les grands travaux s’offrirent en foule

Fig. 127. — Bouchardon; d’après le portrait de Drouais, gravé par Beauvarlet.

à son choix, et il en exécuta un grand nombre, dans le genre sévère et religieux, qui témoignèrent de la correction et de la noblesse de son talent; mais il travaillait lentement, quand il avait du marbre à tailler,

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et il s’en remettait volontiers à l’habileté de ses praticiens. Son dessin fini, il regardait le travail comme presque fait. Son principal ouvrage fut la fontaine de la rue de Grenelle à Paris, dont il dessina l’architecture et les sculptures, et qu’il fit exécuter d’après ses dessins. Il avait été chargé de faire une statue équestre de Louis XV, pour la place qui devait porter le nom de ce roi (voir la gravure de la page 371) ; il voulait que cette statue fût entièrement modelée par lui, ainsi que les figures allégoriques qu’il avait disposées aux angles du piédestal, mais la statue n’était pas encore achevée au moment de son décès; il écrivit, de son lit de mort, au prévôt de Paris qu’il léguait à Pigalle le soin de la finir. Pigalle, que Bouchardon ne connaissait pas même personnellement, accepta une mission si honorable pour son talent, et termina l’oeuvre de l’illustre défunt en se faisant un devoir de suivre religieusement les plans et les idées de l’auteur du modèle.

Louis XV, qui n’avait pas, en fait d’art, un goût très-éclairé , témoigna toutefois une sorte de prédilection jrour la sculpture. L’année même de sa mort, en 1774, il établit un fonds spécial destiné à des travaux de sculpture et de peinture, dont les sujets seraient empruntés à l’histoire de France. Cette fondation ne manqua pas de produire de bons résultats. Le Salon de 1777 vitparaître quatre belles statues historiques en marbre : celle de Sully, par Mouchy ; celle du chancelier de l'Hôpital , par Gois ; celle de Fénelon , par Lecomte, et celle de Descartes, par Pajou, qui exposa encore, au Salon suivant, une très-bonne statue de Bossuet. C’étaient quatre nouveaux artistes, qui annonçaient une école nouvelle, par des travaux plus fermes, plus simples et plus corrects. Louis XV, pendant son règne, avait accordé des encouragements, des récompenses, aux sculpteurs ' qu’il faisait travailler pour lui ou dont il achetait les ouvrages : il donnait aux uns des gratifications, aux autres des pensions. Plusieurs furent__logés au Louvre, par son ordre exprès. Les Adam, les Slodtz, Bouchardon, Vassé, et quelques artistes moins connus, tels que Levasseur, Francin, Vinache, avaient, au Louvre, des logements ou des ateliers. Leroi témoigna même une bienveillance particulière à certains statuaires. Falconet demanda un atelier au Louvre, en 1747, et offrit d’exécuter en marbre un groupe

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représentant "la France qui embrasse le buste de Louis XV. Ce sujet bizarre fut accepté ; l’exécution en marbre devait être payée 9,050 livres. Falconet obtint, en outre, l’atelier qu’il demandait. L’esquisse du groupe, exposée au Salon de 1747, eut peu de succès; le modèle en plâtre fut vivement critiqué au Salon de 1748, et Falconet, qui avait commencé l’exécution en marbre, l’abandonna, après en avoir touché le prix. Ce fut un autre sculpteur qui termina cette statue, dix-sept ans plus tard ; mais, dans l’intervalle, Falconet s’était fait donner par le roi la survivance de la pension de mille livres dont Lemoyne était titulaire. M. Courajod a découvert, aux Archives nationales , une série de documents, qui nous font connaître les prix des travaux de sculpture, sous le règne de Louis XV. Les deux fameux groupes en marbre d’Adam l’aîné , représentant la Chasse et la Pêche , que le roi avait fait faire pour les jardins de Choisy et qu’il donna plus tard au roi de Prusse , ne coûtèrent . pas moins de 52,000 livres, en 1750, ce qui équivaudrait aujourd’hui à la somme de 160,000 fr. Une figure de l’ Abondance, exécutée aussi par le même artiste pour le château de Choisy, lui fut payée 10,000 livres, en 1758. La célèbre statue de V Amour brisant la massue d’ Hercule pour en faire des flèches, par Bouchardon, excita une telle admiration autour du roi , que l’artiste reçut la somme énorme de 21,000 livres. On lui acheta moins cher, depuis, une statue de V Amitié. Un bas-relief, en bronze, que Vassé avait fait pour le grand autel de Notre-Dame de Paris, ne fut payé que 8,421 livres. La générosité de Louis XV n’était en défaut que là où s’accusait son caprice : ainsi Bouchardon avait été chargé de fournir les modèles en terre pour le tombeau du cardinal de Fleury, tombeau dont le projet ne fut pas réalisé ; il attendit quinze ou seize ans avant de pouvoir recevoir le prix convenu de ses modèles laissés sans emploi. Les vases de marbre avec bas-reliefs que le roi commandait pour ses jardins, étaient estimés à très-haut prix : un de ces vases, avec attributs de V Automne, en 1745, rapportait 4,000 livres à Adam le jeune; deux vases de marbre représentant le Printemps étaient achetés 8,000 livres^ en 1753, à Jacques Verbreck, d’Anvers. La même année, Pigalle, qui s’était fait payer trois ans auparavant une statue de X Amour 24,000 livres, fit marché avec le marquis de Mari-

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gny, directeur général des bâtiments du roi, pour l’exécution du Tombeau du maréchal de Saxe, cette admirable composition qui représente le maréchal descendant avec calme et majesté dans le sépulcre que

Fig. 128. — Jean-Baptiste Pigalle; d’après le portrait dessiné par N. Cochin, et gravé par Saint-Aubin.

la Mort ouvre à ses pieds. Le prix convenu était de 85,000 livres, qui feraient de nos jours environ 300,000 francs. L’ouvrage devait être fait de 1753 à 1756. Pigalle toucha la somme en quatre payements, et sans avoir achevé le monument, qui ne fut terminé, à Strasbourg, que sous le règne de Louis XVI.

Deux grands sculpteurs , Pigalle et Houdon , se partagèrent , sans

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haine et sans rivalité, la suprématie de l’art, sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI, et le relevèrent de la décadence où il me-

Fig. 129. — Le tombeau du maréchal de Saxe, dans l'église Saint-Thomas, à Strasbourg, par Pigalle.

naçait de tomber par la fâcheuse influence du mauvais goûtfdes peintres d’histoire. Jean-Baptiste Pigalle , né à Paris en 1714, fils d’un menuisier du roi, avait appris la sculpture dans l’atelier de le Lorrain, puis dans celui de Jean-Louis Lemoyne, sans pouvoir réussir aux

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concours du prix de Rome, à l’Académie royale. On ne voulait voir en lui qu’un ouvrier laborieux et patient, fils d’un ouvrier. Il se donna pourtant la joie d’aller en Italie, à ses frais, mais il y serait mort de faim, si son camarade d’école Guillaume Coustou le jeune ne lui fût venu en aide. C’est à Rome que Pigalle mérita ce sobriquet, queses amis d’atelier lui avaient donné et qui caractérisait son invincible persévérance : mulet de la sculpture. Il travaillait, jour et nuit, à faire en marbre des copies ou des imitations de l’antique, qui servaient à ses études et qu’il vendait ensuite à tout prix. Une petite copie en marbre de la Joueuse d'osselets , achetée par l’ambassadeur de France, lui procura des ressources suffisantes pour retourner dans sa patrie. Le manque d’argent et la maladie l’arrêtèrent à Lyon, où, pendant sa convalescence, il fit le modèle de son Mercure , qui fut l’origine de sa réputation et de sa fortune. Cette belle statue , qu’il exécuta en grand par ordre du roi et dont le marbre lui fut payé 10,000 livres, attira dans son atelier une foule avide d’admirer ce chef-d’œuvre. « Jamais les anciens n’ont rien fait d’aussi beau! s’écriait un étranger. — Monsieur, reprit Pigalle indigné, pour parler ainsi, avez-vous bien étudié les anciens? — Et vous, monsieur, répliqua l’étranger qui ne le connaissait pas, avez-vous bien étudié cette figure-là? )) A la demande du roi, Pigalle fit une Vénus, pour servir de pendant à cette statue de Mercure , et Louis XV les offrit l’une et l’autre en présent au roi de Prusse, après la paix d’Aix-la-Chapelle. Le Tombeau du maréchal de Saxe, à Strasbourg, fut le chef-d’œuvre de Pigalle et peut-être aussi le chef-d’œuvre de la sculpture française; la statue équestre de Louis XV, à Reims, prouva aussi qu’il ne réussissait pas moins dans les grands travaux que dans les petits ; mais ses compositions de moyenne grandeur eurent encore plus de succès que ses œuvres les plus imposantes : les statuettes de l’Amour et de V Amitié, faites pour le roi et données à la marquise de Pompadour; l’Enfant à la cage , acheté par le financier Paris de Montmartel; la statue de la Vierge , placée dans l’église de Saint-Sulpice; le bas-relief du fronton de la porte des Enfants trouvés et plusieurs beaux bustes, établirent sa réputation de sculpteur ingénieux et habile. Il voulut prouver qu’il avait poussé plus loin que ses

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concurrents l’étude du nu académique, et il fit la statue de Voltaire, la statue nue d’un vieillard de soixante-seize ans! On ne s’explique pas cette incroyable fantaisie d’artiste, surtout en remarquant que cette statue anatomique, que Voltaire appela malicieusement un chef-d'œuvre de squelette , était faite aux frais d’une souscription des gens de lettres français, qui avaient prétendu rendre ainsi un hommage public au patriarche de Ferney. Cet étrange et magnifique ouvrage eut un succès de curiosité et d’horreur.

Fig. 130. — Bustes et figures, d’après Houdon, Pajou, etc...

JV. B. - Cette réunion de figures, très-intéressantes pour l’étude de la sculpture au XVIII* siècle, a été présentée en 1865 à l’Exposition rétrospective de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie par M. Walferdin et photographiée par M. Franck. On y remarque les terres-cuites des bustes de Molière, de Franklin, de Diderot, de Mirabeau, de Lafayette, de Washington, par Houdon.

Jean-Antoine Houdon, né à Versailles (1741-1828), élève de Michel- Ange Slodtz, sembla vouloir rivaliser avec Pigalle, en exécutant son effrayante ét superbe statue de V Ecorché, qui ne pouvait servir qu’à l’étude de l’anatomie. Il prouva, par cet ouvrage, que, sous le rapport du dessin et de la science, il n’était pas inférieur à Pigalle, dont il avait reçu les leçons ou du moins les conseils. Houdon eut, plus que tous ses contemporains , le génie du portrait en ronde bosse 5 il exécuta aussi deux ou trois figures nues, entre autres une Diane , commandée par l’impératrice de Russie, mais pour montrer qu’il

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était capable de produire des œuvres gracieuses. Cette statue de Diane , dans laquelle on voulut voir un oubli des convenances mythologiques, la déesse n’ayant jamais été représentée nue par la sculpture ni par la peinture, fut exclue du Salon de 1781, comme faisant outrage à l’archéologie. C’est à ce Salon qu’on vit paraître la belle et spirituelle statue assise de Voltaire , qui est encore la représentation la plus vraie et la plus vivante de ce roi de l’esprit français. Houdon fit quelques autres statues d’un grand style et d’une excellente exécution, mais les ouvrages qui caractérisèrent le mieux son talent, ce sont les admirables bustes en terre cuite ou en marbre , qu’il consacra aux gloires littéraires et historiques de la France, Molière , Montesquieu , Diderot , d’ Alembert, J -J. -Rousseau, Bujfon , etc. Jamais la sculpture française, même sous le ciseau de Coysevox, n’avait mieux rendu la physionomie et la personnalité intime des hommes de génie. Houdon travaillait le marbre avec une rare perfection , mais les amateurs préféraient encore ses modèles en terre cuite , qui conservent la touche même de l’artiste.

Houdon et Falcone! avaient mis en faveur la sculpture en terre cuite, dans laquelle on retrouvait, mieux que dans le plâtre et le marbre, le travail direct du maître et l’empreinte originale de ses inspirations. La couleur même de la terre cuite avait plus de douceur et d’harmonie dans l’expression de la figure humaine; elle convenait aussi davantage au caractère des sujets gracieux, que les faiseurs de groupes d’ornement ne songeaient pas à exécuter en marbre ou à faire fondre en bronze. Il y avait même une sorte d’analogie entre la peinture de Watteau, de Vanloo ou de Lancret et la sculpture en terre cuite, pour la décoration des appartements. On employait également cette matière sculpturale, dans les statues et les vases destinés aux bosquets des jardins. La terre cuite était donc très-appuéciée par le monde des connaisseurs, qui payaient fort cher les œuvres des petits maîtres, Boizot, Larue, Marin, Levêque et Sigisbèr. Il y eut même un nommé Renaud, qui modelait en terre cuite, avec une finesse extraordinaire, des bas-reliefs pour orner les tabatières et les boîtes de poche. Mais de tous les modeleurs de terre cuite, le plus habile, le plus fécond était Claude Mi-

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chel, dit Clodion, de Nancy (1745-1814), qui s’était fait connaître par ses grandes compositions du Fleuve Scamandre , du Déluge , etc., avant de modeler ses délicieux groupes anacréontiques, reproduits en biscuit par la manufacture de Sèvres et par quelques fabriques particulières de porcelaines. Son imagination voluptueuse le portait moins à imiter l’ antique, qu’à renchérir sur les grâces et les élégances des peintres ga-

Fig. 131 et 132. — Figurines de Clodion. (Musée de Cassel.)

lants du XVIIIe siècle. La France eut alors le monopole de la terre cuite en ronde bosse et en relief, comme l’Allemagne restait sans rivale pour ses petits objets d’ivoire sculptés, qu’elle pouvait fournir à des prix relativement minimes. Les ivoiriers allemands avaient conservé l’habileté de leurs ancêtres pour exécuter des reliefs, du travail le plus délicat, non-seulement sur l’ivoire, mais encore sur des bois durs et sur des pierres précieuses. On sculptait ainsi, à Nuremberg, à Francfort, à Cologne, des tabatières, des boîtes à mouches, des coffrets de mariage, des éventails, etc., qui surpassaient de beaucoup ceux qu’on faisait venir de Chine et du Japon, à des prix bien infé-

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rieurs. La sculpture, en France, ne travaillait que de menus objets en ivoire, dans lesquels on reconnaissait encore les procédés des élèves de Van Obstal, et la supériorité de ces ivoires, ciselés et fouillés comme des pièces d’orfèvrerie, attestait les derniers efforts d’un art prêt à disparaître. On citait encore en ce genre les noms de Jaillot, de Lucas^ de Faidherbe. Du temps de Louis XVI, un sculpteur ivoirier, nommé

Rosset, parvint à vaincre l’indifférence du public, en lui offrant de charmants petits bustes d’hommes célèbres, entre autres ceux de Voltaire et de Rousseau. La sculpture en bois n’avait pu prendre pied en France, ainsi que dans les Pays-Bas, malgré les chefs-d’œuvre de François Flamand; les artistes de ceiie école avaient presque tous disparu sous Louis XV ; on eut quelque peine à en trouver un, nommé Lointier, pour réparer, en 1751, la vieille statue équestre de Philippe le Bel, à Notre-Dame. Les autres se bornaient à être sculpteurs de meubles, et principalement de cadres de tableaux et de glaces ; or, ces cadres étaient parfois de véritables bas-reliefs, composés d’attributs,

LA SCULPTURE

d’animaux et de figures. Mais il y avait un grand nombre de sculpteurs de vases en marbre, en jaspe, en porphyre, en granit ; ils taillaient aussi des colonnes, des piédouches, des garnitures de cheminées, etc., avec des ornements et des figurines en relief. La main-d’œuvre se prêtait à tout, avec une variété inépuisable.

Mais une révolution s’accusait alors dans la sculpture, où se faisait sentir l’influence de l’école de Vien et de David, qui cherchaient à re-

tremper l’art aux sources de l’antiquité. La société aristocratique ne demandait aux statuaires que des compositions gracieuses ou suaves, comme les groupes de Clodion ; des bustes-portraits pleins de charme, comme le buste de Mme du Barry, par Pajou ; des statues élégantes, comme la Frileuse de Houdon ; mais chaque Salon offrait aux yeux de la foule sympathique des ouvrages d’un caractère plus grave et d’Tine exécution plus solide. Dejoux (1731-1816), Pierre Julien (1731-1804), l’un et l’autre élèves de Coustou, Moitte (1747-1810), revinrent les premiers au vrai style de l’antique, et n’eurent pas de peine à changer en ce sens le goût du public, qui faisait déjà bon accueil à l’art grec

BEAUX-ARTS

et romain dans la peinture. La correction du dessin et la vérité des formes allaient devenir des qualités indispensables dans une nouvelle école de statuaires, qui, en se passionnant exclusivement pour les ouvrages des anciens, qu’ils imitaient d’une manière servile et monotone, eurent l’injustice de dédaigner et de proscrire en masse l’excellente et gracieuse sculpture française du XVIIIe siècle.

Fig. 135 et 136. — Figurines de Clodion.

L’ARCHITECTURE

L’architecture à la fin du grand règne. — L’architecture publique et l’architecture privée. — L’Académie d’architecture : Desgodets, Lasseurance, Robert de Cotte, Boffrand. — Les architectes décorateurs : Oppenordet Meissonnier. — Blondel et son enseignement. — L’architecture religieuse : Saint-Sulpice ; Servandoni. — Le retour au grand style : Gabriel et Soufflot. — La Madeleine : Contant d’Ivry. — Les barrières de Paris; Ledoux. — L’architecture des théâtres : Louis et de Wailly.

passion éclairée et grandiose que Louis XIY avait eue pour les bâtiments , c’est-à-dire pour les oeuvres d’architecture, s’était bien ralentie dans sa vieillesse, lorsque les énormes dépenses que ses architectes lui avaient fait faire, dans les maisons royales et dans les édifices publics, furent signalées, peut-être avec injustice et en tous cas avec exagération, comme la cause principale de la pénurie du trésor et des embarras financiers de l’Etat. Mais la plupart des grands travaux de bâtisse, que Colbert et Louvois avaient été chargés d’entreprendre, étaient alors à peu près terminés ou du moins pouvaient être suspendus sans inconvénient : le roi donna ordre de les arrêter partout, après la mort de ses architectes Jacques Gabriel (1686), François d’Orbay (1697), André Lenôtre (1700). Jules Hardouin-Mansart , neveu et élève de François

XVIIIe SIÈCLE. — LETTRES , SCIENCES ET ARTS. — 43

BEAUX-ARTS

Mansart, auquel il succéda en qualité de surintendant des bâtiments du roi, avait achevé en partie ce qui restait' à faire, à Versailles, à Marly, à Trianon ; le dôme des Invalides, qui lui fit tant d’honneur, était presque fini ; on allait mettre la dernière main aux façades symétriques de la place des Victoires , et le duc de Bourgogne venait de refuser d’assister à l’inauguration de la statue du roi sur cette place magnifique. Le moment était mal choisi pour projeter des constructions nouvelles, en se rappelant la belle parole du duc de Bourgogne : « Comment se réjouir, quand le peuple souffre! » Cependant Hardouin-Mansart avait fait de nouveaux plans pour la place de Louis-le-Grand, qui est devenue la place Vendôme : il s’agissait de démolir toutes les façades qui entouraient déjà cette place et qui, depuis la mort de Louvois, le créateur de cette place monumentale, paraissaient déjà condamnées, malgré la splendeur et l’élégance de leur architecture. Le comte de Pontchartrain , ministre de la maison du roi, s’était fait fort d’obtenir l’agrément du Maître pour ces nouveaux plans d’Hardouin-Mansart : Louis XIV les admira, mais se défendit de les accepter, en objectant la nécessité de faire des économies : (( Cette place, M. de Louvois l’a faite malgré moi ! dit-il avec humeur à Mme de Maintenon. Tous ces messieurs les ministres veulent faire quelque chose qui leur fasse honneur auprès de la postérité. Ils ont trouvé le secret de me donner à l’Europe comme aimant ces vanités-là. Madame est témoin des chagrins que MM. de Louvois et de la Feuillade m’ont causés à cet égard. Je veux me les épargner désormais, et je veux qu’on ne me propose rien d’approchant. Que mon peuple soit bien nourri, je serai toujours assez bien logé. )) Cependant, peu de mois après, les plans d’Hardouin-Mansart étaient adoptés, et le roi, par une déclaration du 7 avril 1699, mettait à la charge de la ville la reconstruction de la place de Louis-le-Grand ou des Conquêtes, sur les dessins de son premier architecte. Celui-ci dirigea les entrepreneurs jusqu’à sa mort, arrivée en 1708; il ne vécut pas assez longtemps pour voir l’achèvement de cette place, qui ne manque pas de belles proportions et d’un ensemble harmonieux, mais qui, selon les connaisseurs du temps, était mesquine et monotone, en comparaison du premier plan approuvé par Louvois.

L’ARCHITECTURE

Louis XIV s’abstint donc, autant que possible, de bâtir, pendant les dernières années de son règne ; il ne consentit même pas à faire commencer, dans le château de Versailles, les travaux d’amélioration intérieure et de dégagement que ses architectes avaient déclarés nécessaires , soit dans les cours du palais , soit dans les appartements ; car l’appartement du roi, dans lequel toutes les pièces se commandaient

Fig. 137. — L’Architecture; allégorie gravée, d’après Lajoue, par N. Cochin.

entre elles de la manière la plus incommode , aurait eu besoin d’un vestibule et d’une antichambre, ce qu’on trouvait dans toutes les maisons particulières construites ou aménagées selon le nouveau style. Aussi les étrangers, qui étaient admis à visiter l’appartement du roi à Versailles, ne se faisaient pas faute de dire, en se retirant : « Nous avions meilleure idée du logement du plus grand roi du monde ! )) La charge de surintendant des bâtiments avait même été supprimée, à la mort d’Hardouin- Mansart, et ne fut rétablie qu’en 1716 pour le duc d’Antin, qui prit le titre de directeur général des bâtiments, jardins, arts et manufactures

du roi. On peut dire que, de 1700 à 1715, le service des bâtiments fut restreint et amoindri : les architectes qui dépendaient de ce service n’entreprirent aucun travail important, et se bornèrent à surveiller l’entretien des édifices du domaine et de la maison du roi. Voltaire, qui avait entendu parler de cette période de stagnation, sinon de décadence, dans l’architecture, que la surintendance des bâtiments et la seule influence du grand Mansart firent prospérer pendant la belle époque de ce règne, disait dans ses notices sur les artistes du siècle de Louis XIV : (( Il n’était pas aussi facile à un génie né avec le bon goût de l’architecture, de faire valoir ses talents, qu’à tout autre artiste. Il ne peut élever de grands monuments que quand les princes les ordonnent. Plus d’un bon architecte a eu des talents inutiles. )>

Mais, si le roi avait cessé de s’occuper des bâtiments , les grands seigneurs semblaient s’être entendus pour faire construire des châteaux en province et des hôtels à Paris. Les architectes furent donc appelés à bâtir, ordinairement entre cour et jardin, ces hôtels plus luxueux au dedans qu’au dehors, dans les quartiers du Palais-Royal et du faubourg Saint-Germain. Le quartier du Marais était dès lors abandonné, ou du moins accaparé par les vieilles familles de la bourgeoisie et de la magistrature, qui y possédaient de très-beaux hôtels.

L’architecture civile était restée absolument française, avec une noble simplicité et un caractère de grandeur, résultant surtout de l’ordonnance générale de l’édifice et de sa masse imposante. Cette architecture n’avait pas été gâtée par l’influence presque inévitable du mauvais goût italien, qui, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, semblait vouloir renier les traditions et les principes du grand art architectural. Charles Maderno, le Bernin, et, plus que tous, le Borromini, sous prétexte de faire du nouveau et de ne pas suivre servilement les anciens maîtres, s’étaient appliqués à tourmenter, à contrarier toutes les formes régulières de l’architecture, en créant le bizarre et l’étrange au lieu du beau, en remplaçant partout la ligne droite par la ligne courbe. Ces caprices d’une imagination en délire avaient pourtant enchanté, émerveillé les compatriotes de Vignole et de Scamozzi, quoiqu’ils eussent sans cesse sous les yeux les monuments les plus parfaits de l’architec-

L’ARCHITECTURE

ture ancienne et moderne, et l’Italie avait vn construire un grand nombre d’édifices dans ce style déplorable, qui paraissait être un parti pris de déformation et d’exagération de la forme architecturale. Les jeunes architectes faisaient alors le voyage de Rome pour compléter leurs études, et, prompts à se passionner pour les brillantes fantaisies de la nouvelle école, ils rapportaient en France un penchant à les imiter, modéré sans doute, mais tout à fait opposé au sentiment de l’école française, qui n’avait jamais approuvé ce qu’on appelait l’architecture des jésuites, laquelle n’était autre que l’architecture du Borromini, exclusivement appropriée à la construction des églises. Il n’y avait donc aucune analogie entre l’architecture religieuse et l’architecture civile, qui se donna carrière avec tant de goût et d’élégance dans la construction des hôtels du faubourg Saint- Germain. « Les particuliers , à l’exemple du roi, dit Voltaire dans son Siècle de Louis XIV , élevèrent dans Paris mille édifices superbes et commodes. Le nombre s’en est-accru tellement que, depuis les environs du Palais-Royal et ceux de Saint- Sulpice, il se forma dans Paris deux villes nouvelles, supérieures à l’ancienne. )) Un habile architecte dessinateur, Jean Marot (1630-1695) , qui avait bâti l’hôtel Mortemart, dessina et fit graver la plupart des nouveaux hôtels construits dans Paris à la fin du siècle.

Il ne faut pas croire que les architectes qui présidaient à ces constructions multipliées fussent très-nombreux. Outre ceux qui ne sortaient pas de leur province, les architectes fixés à Paris ou à Versailles appartenaient la plupart à l’Académie d’architecture, qui, depuis l’année de sa fondation par Colbert (1672) jusqu’à la mort de Louis XIV, n’avait admis que trente-cinq ou trente-six membres , non compris les huit premiers académiciens qui avaient formé le cadre de l’Académie et qui étaient tous morts, en 1698, à l’exception de Pierre Mignard, fils du grand peintre. Le célèbre Claude Perrault, auteur de la colonnade du Louvre, était mort aussi en 1688, et André Lenôtre en 1700. Parmi les vingt ou vingt-deux membres vivants en 1715, on ne trouve pas d’autres noms connus que ceux de la Ilire, Robert de Cotte, Antoine Desgodets, Jacques Gabriel, Cailleteau dit Lasseurance, d’Orbay fils et Boffrand. On est surpris de ne pas rencontrer, au

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nombre des académiciens, Thomas Germain (1673-1748), aussi bon architecte qu’ orfèvre et ciseleur; René Chauveau (1663-1722), élève de Philippe Caffieri; et surtout Juste- Aurèle Meissonnier (1695-1750), qui fut à la fois sculpteur, peintre, orfèvre et architecte, et dont les compositions dessinées et gravées imposèrent à tous les arts une di-rection ingénieuse et féconde, bien que trop poussée au genre rocaille et à l’abus des formes contournées.

C’était l’école de Jules Hardouin-Mansart qui se perpétuait sous les yeux de Louis XIV vieillissant, et les meilleurs élèves de cette école, Gabriel Leduc (mort en 1704), qui avait eu la gloire d’achever l’église du Val-de-Grâce, Robert de Cotte et Germain Boffrand, eurent la plus grande part à la construction des beaux hôtels du faubourg Saint-Germain. Boffrand (1667-1754) s’était fait connaître par les réparations et les embellissements qu’il exécuta, en 1710, pour la princesse de Condé, dans l’hôtel du Petit-Bourbon, dit le Petit Luxembourg, et par la construction de plusieurs hôtels de la rue de Bourbon en 1714. Il entendait à merveille l’agencement intérieur de ces hôtels et leur décoration ornementale. Il perfectionna encore son talent sous la régence, lorsqu’il construisit, toujours à Paris, les hôtels de Montmorency, deGuerchy, de Voyer d’Argenson, de Tingry, etc. Sa réputation s’était si bien établie par toute la France, qu’on s’adressa à lui pour bâtir les palais de Nancy et de Lunéville, qui sont dignes d’être comparés aux belles créations du grand Mansart. Il avait déjà construit le château de Cramayel en Brie , et d’autres châteaux dans lesquels il avait justifié la confiance qu’on pouvait avoir en ses talents d’architecte aristocratique. Le ministre Voyer d’Argenson le chargea, dans sa vieillesse, de reconstruire, à Paris, la façade de l’hôtel de l’Arsenal, sur le Mail ; et Boffrand, qui avait déployé dans les appartements nouveaux de ce vieil hôtel tant de fois restauré, toutes les ressources Me son génie inventif, sacrifia au goût dégénéré de l’école italienne, en plaçant sur le fronton du monument une batterie de canons avec leurs boulets sculptés en pierre. Robert de Cotte (1656-1735), qui avait eu à finir les travaux que son maître Jules Hardouin-Mansart laissait inachevés, possédait au plus haut degré, comme son ami et collègue Boffrand (architecte très-habile

L’ARCHITECTURE

et très-employé dans sa profession, disait Germain Brice), les qualités requises pour faire à merveille la distribution et la décoration des intérieurs. Ce fut à lui que le comte de Toulouse demanda de remanier entièrement au dedans le fameux hôtel de la Vrillière, construit par François Mansart, et Robert de Cotte, qui était alors premier architecte du roi, s’acquitta de cette tâche délicate sans altérer en rien l’œuvre de son illustre prédécesseur. Mais, à l’exemple de Jules Har-

Fig. 138. — Projet composé par Boffraœd , pour une décoration de la place Dauphine , où devait être élevée une statue du roi. (Tiré des Monuments érigés en France à la gloire de Louis XV, par Patte, p. 187 et 191, et pl. XLII.)

douin-Mansart, dont il se regardait comme le continuateur et le successeur direct, il se bornait à fournir les plans de grands édifices publics, dont il confiait la construction à de bons entrepreneurs et conducteurs de travaux. C est ainsi qu il donna les dessins de la fontaine monumentale qui faisait face au Palais-Royal, et qu’on appelait le Châteaud eau; du portail de Saint-Roch, qui ne fut élevé qu’ après sa mort ; de la place Bellecour, à Lyon; des bâtiments claustraux de l’abbaye de Saint-Denis; des palais épiscopaux de Verdun et de Strasbourg ;. et même d’un grand nombre de maisons de plaisance et de châteaux, qui furent bâtis sans qu’il en eût dirigé la construction.

BEAUX-ARTS

Nos bons architectes jouissaient à cette époque, par toute l’Europe, d’une telle renommée qu’on leur faisait demander souvent, de l’étranger, des dessins de palais et de résidences seigneuriales. Germain Boffrand, qui passait pour l’imitateur le plus parfait du style de Palladio, avait même été mandé en Allemagne pour faire construire, en 1725, sous l’inspiration des splendeurs architecturales de Versailles, le palais épiscopal de Wurtzbourg, en Bavière, édifice grandiose et somptueux, qui est peut-être le plus remarquable et le plus complet que l’architecture française ait produit au XVIIIe siècle. Les superbes hôtels qu’il avait bâtis à Paris, à la fin du règne de Louis XIV, le signalaient comme le plus habile architecte en ce genre, et aucun ne fut plus en vogue sous la régence, quand les fortunes rapides qui se faisaient dans les opérations financières de la Compagnie des Indes et de la banque de Law réclamèrent la création presque immédiate d’une foule de petits hôtels et de petites maisons.

Cette heureuse impulsion donnée à l’architecture civile ou plutôt privée (si l’on peut se servir de cette expression) datait de la démolition des remparts qui avaient environné la ville de Paris pendant si longtemps et qui furent remplacés, à partir de 1704, parla promenade des boulevards plantés d’arbres. Les boulevards du nord avaient été faits avec une grande rapidité et prolongés, à l’ouest et à l’est, bien au delà des anciennes fortifications ; ceux du midi, au contraire, ne s’exécutèrent que très-lentement, mais le nouveau quartier Saint-Germain , où l’espace ne manquait nulle part au développement des grands hôtels de la noblesse, s’était couvert très-promptement des plus élégantes constructions , qui faisaient face à de délicieux jardins. Le quartier du faubourg Saint-Honoré fut plus lent à se former, malgré le voisinage de la place Vendôme, qui devenait un des centres de la ville nouvelle ; les superbes hôtels construits sur le côté gauche de la rue principale, qui s’étendait jusqu’à l’extrémité du faubourg et à l’entrée de la campagne , restèrent assez longtemps isolés les uns des autres^ et leurs admirables jardins semblaient se confondre avec les ombrages séculaires du cours la Reine. La rue de Richelieu et la rue Neuve-Saint- Augustin, aboutissant aux boulevards, étaient remplies d’hôtels somptueux avec cours et jardins. La butte

L’ARCHITECTUKE.

Saint-Roch, sur laquelle on avait cessé de construire en 1680, offrait dès lors de belles rues bien alignées, dont les maisons en pierre de taille ne différaient guère des hôtels aristocratiques. Ceux-ci n’avaient déjà plus de place pour se déployer à leur aise, et le prix des terrains avait considérablement augmenté. La création d’un nouveau quartier fut autorisée, en 1720, par ordonnance royale, entre les quartiers de la Villel’Évêque et de la Grange-Batelière, qui commençaient à se bâtir : on y ouvrit des rues, on y éleva, de loin en loin, un petit nombre d’hôtels ; mais ces constructions, de même que dans le faubourg Saint-Honoré, n’étaient pas contiguës et ne se rej oignaient que par des jardins et des terrains vagues.

Les architectes du XVIIIe siècle eurent donc la plus grande part à cette prodigieuse extension de l’architecture privée, qui, entre les mains d’un homme habile, produisait des innovations de toute espèce, dans l’ordonnance extérieure du bâtiment, comme dans sa décoration intérieure. Germain Boffrand et Robert de Cotte n’avaient pas seuls contribué à cette ingénieuse transformation des maisons particulières en édifices splendides, qui ressemblaient souvent à des palais. Leur exemple avait été suivi, et plusieurs architectes s’étaient adonnés, comme eux, à ce genre de travaux, qui firent leur réputation et leur fortune. Alexandre Leblond , qui avait construit un hôtel pour la duchesse de Vendôme dans la rue d’Enfer et l’hôtel de Clermont dans la rue de Varennes, fut appelé à Moscou, par le czar Pierre Ier, qui se souvenait d’avoir admiré ces deux hôtels, et devint premier architecte de la cour de Russie. Dulin et Mollet, tous deux de l’Académie d’architecture, rivalisèrent avec Lasseurance, leur collègue, qui était fort estimé, surtout pour la belle ordonnance des appartements qu’il distribuait et décorait dans les hôtels refaits à neuf ou seulement restaurés. Dulin avait ainsi transformé, de fond en comble, en 1718, les dépendances du palais Mazarin, l’ancien hôtel de Nevers, où, peu de temps après, fut transportée la bibliothèque du roi, et l’ancien hôtel Jabach, dans la rue Saint- Merry. Un autre académicien, Mollet, descendant du fameux jardinier de Henri IV et de Louis XIII, avait construit, aussi vers la même époque, deux hôtels qu’on regardait avec raison comme les plus magnifiques de

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BEAUX-ARTS

Paris, l’hôtel d’Humières, rue de Bourbon, et l’hôtel d’Évreux, rue du Faubourg-Saint-Honoré.

L’art de la décoration des intérieurs était encore poussé plus loin que l’art de bâtir. Les travaux les plus remarquables en ce genre furent exécutés, en 1720, dans les appartements du Palais-Royal, par Oppenord, architecte du duc d’Orléans. Gilles-Marie Oppenord (1672- 1742) n’était pas, à vrai dire, un architecte constructeur; il se bornait à fournir des dessins aux entrepreneurs, et ces dessins, rapidement esquissés à la plume avec une variété inépuisable, avec une incontestable originalité, accusaient trop souvent les exagérations du style rocaille, tout en manifestant l’imagination ingénieuse de l’auteur. La mode s’était prononcée en faveur de ce style, qui s’attacha jusqu’en 1750 à toutes les branches de l’art. Oppenord et Boffrand avaient bien des rivaux, dans un temps où les propriétaires d’hôtels se faisaient concurrence, en quelque sorte, pour avoir la meilleure, la plus confortable, la plus luxueuse installation, sans regarder à la dépense : ce n’était rien que de consacrer cinq cent mille francs à l’ornementation d’un petit hôtel. Il y avait aussi des petites maisons et des maisons de plaisance, où l’architecte décorateur se complaisait à faire des merveilles, qui n’étaient destinées qu’aux regards de quelques intimes du maître du logis. Antoine-Michel Carpentier (1709-1772), qui devint célèbre quand il fut membre de l’Académie d’architecture , était un de ces architectes discrets qui se consacraient à des oeuvres d’architecture presque mystérieuse. Ainsi on ne parlait que de la maison du financier Bouret et du petit château de la Boissière, construits et décorés par Carpentier, et bien peu de personnes avaient obtenu la faveur de les visiter. On s’explique pourquoi les architectes1, après avoir eu la chance d’ordonner et de diriger de pareils travaux, dont ils pouvaient être fiers, cherchaient à les faire connaître par la gravure fst publiaient ou faisaient publier les plans, les élévations et les détails de leurs compositions architecturales et décoratives. Boffrand publia lui-même, en 1745, sous le titre de Livre L architecture , la plupart de ses dessins. Un de ses confrères à l’Académie d’architecture, Jean-François Blondel, neveu du fameux François Blondel (mort en 1686), se rendait justice en reconnaissant que

L’ARCHITECTURE

son talent valait mieux cent fois en théorie qu’en pratique , et s’il s’abstint de donner à la construction un temps qu’il employait mieux à professer et à interpréter son art, il fit paraître les plus beaux livres d’architecture que le XVIIP siècle s’honore d’avoir produits, entre autres son admirable Architecture française (1752 et suiv., 4 volumes in-foh), qu’il n’acheva pas, malheureusement, et surtout son ouvrage favori : De la décoration des maisons de plaisance et de la décoration des édifices (1737, 2 vol. in-4°). ■

Jean-François Blondel, né en 1705, avait été le premier professeur nommé pour faire le cours public qui avait lieu deux fois par semaine à l’Académie d’architecture. L’éclat qu’il avait donné à ce cours pendant bien des années se reflétait encore, après sa retraite, sur son successeur Desgodets, fils du fameux architecte archéologue Antoine Desgodets, auteur d’un grand ouvrage sur les anciens édifices de Rome. Desgodets ne remplaça pas réellement Blondel, qui n’enseignait que l’architecture française; car il continua les errements de son père, et s’occupa exclusivement de l’architecture antique et de l’architecture italienne de la renaissance. On comprend que Blondel ait eu à coeur de reprendre ses leçons sous une autre forme, et d’établir une école libre des arts, qu’il fît pourtant approuver par l’Académie d’architecture. Dans cette école professionnelle, qui devint plus tard l’Ecole de dessin de la ville de Paris, Blondel avait créé des cours de toute espèce, où l’on professait les mathématiques, la fortification, l’anatomie, la perspective, et surtout l’architecture pratique. « Je n’ai rien épargné, disait-il dans un programme de son établissement, pour faire une collection nombreuse de dessins originaux dans tous les genres, que j’ai pris soin de composer des morceaux d’architecture et des observations manuscrites et intéressantes sur la plupart des bâtiments que nos plus célèbres architectes ont édifiés, sans en avoir rien laissé^par écrit; j’ai encore eu l’attention de rassembler les plus excellents livres qui ont traité de l’architecture. )) Non-seulement Blondel enseignait lui-même, mais encore, tous les étés, il allait visiter les plus remarquables bâtiments de Paris et des environs, avec ses élèves, pour leur apprendre les rapports qui existent entre l’architecture et tous les

BEAUX-AKTS.

arts. Blondel mourut en 1774, à l’âge de soixante-dix ans, et son élève privilégié, Pierre Patte (1723-1814), se chargea de la publication posthume des écrits et des dessins laissés par l’illustre professeur.

L’Académie d’architecture n’avait jamais vu de mauvais oeil le cours de Blondel, mais elle ne pouvait le faire entrer dans le cadre restreint de l’organisation académique, parce que Blondel s’éloignait souvent, dans son enseignement, des principes classiques de l’Académie; il ne voulait pas, par exemple, que ses élèves, dont il entendait faire, avant tout, des architectes pratiques et modernes, perdissent leur temps à dessiner les monuments grecs et romains. L’Académie était condamnée, par le fait même de son institution, à prendre toujours pour modèle l’antiquité monumentale, que ses élèves allaient étudier à Rome. Cette Académie, fondée en 1672, n’eut une existence réelle et active que depuis les lettres patentes de février 1717, qui la placèrent sous la protection immédiate du roi et sous la direction du surintendant des bâtiments. Elle se composait de deux classes : l’une comprenant dix architectes, un professeur et un secrétaire ; la seconde, de douze architectes pouvant exercer les fonctions d’entrepreneurs, lesquelles n’étaient pas permises aux membres de la première classe. Les nominations des académiciens étaient faites sur des listes de trois candidats , que l’Académie présentait au roi. L’Académie désignait elle-même huit élèves qui concouraient chaque année au prix de Rome. Le nombre des académiciens fut augmenté, en 1755, de six membres, trois dans chaque classe, sur la demande du marquis de Marigny, surintendant des bâtiments, qui avait représenté au roi que le nombre de vingt-quatre académiciens était (( devenu médiocre, vu la multitude des bons sujets qui se présentent. )) Plus tard, en 1775, l’Académie eut à subir une réorganisation complète : outre les deux classes d’académiciens, composées chacune de seize membres, on y adjoignit six honoraires associés libres et huit correspondants étrangers ou régnicoles. Mais l’Académie n’exerçait aucune action directrice sur fart, si ce n’est par son exemple et par son enseignement. C’était au surintendant général des bâtiments du roi que cette direction ou plutôt ce contrôle était réservé exclusivement. Deux juridictions distinctes pouvaient

L’ARCHITECTURE

être saisies de toutes les questions ressortissant de l’architecture, c’est-à-dire du bâtiment : l’une avait son siège à Versailles et ne s’occupait que des affaires du contrôle des bâtiments du roi; l’autre, dont l’ancienneté remontait à plusieurs siècles, était établie, à Paris, dans la cour du palais. Trois architectes, qui s’intitulaient conseillers du roi et maîtres généraux des bâtiments de Sa Majesté, connaissaient, comme juges, de toutes les contestations survenues entre les entrepreneurs et les ouvriers , et avaient, en outre, la police de la maçonnerie.

On a lieu de s’étonner que ce contrôle permanent des maîtres généraux des bâtiments du roi n’ait pas eu plus d’influence sur l’état presque honteux des édifices de Paris sous le règne de Louis XV, qui aimait l’architecture et qui avait, de même que Louis XIV, la manie de construire. Voltaire, qu’on peut considérer souvent comme le portevoix de l’opinion publique, ne cessait de réclamer des embellissements nécessaires dans la capitale, et de protester contre l’abandon et la souillure de nos monuments. (( On passe devant le Louvre, écrivait-il en 1749, et on gémit de voir cette façade monument de la grandeur de Louis XIV, du zèle de Colbert et du génie de Perrault, cachée par des bâtiments de Gotbs et de Vandales. Nous courons aux spectacles, et nous sommes indignés d’y entrer d’une manière si incommode et si dégoûtante, d’y être placé si mal à l’aise, de voir des salles si grossièrement construites, des théâtres si mal entendus, et d’en sortir avéc plus d’embarras et de peine qu’on y est entré. Nous rougissons avec raison de voir les marchés, établis dans des rues étroites, étaler la malpropreté, répandre l’infection et causer des désordres continuels. Nous n’avons que des fontaines dans le grand genre, et il s’en faut bien qu’elles soient avantageusement placées; toutes les autres sont dignes d’un village ; des quartiers immenses demandent des places publiques, et tandis que l’arc de triomphe de la porte Saint-Denis et la statue équestre de Henri le Grand, ces deux ponts, ces deux quais superbes, ce Louvre, ces Tuileries, ces Champs-Elysées égalent ou surpassent la beauté de l’ancienne Rome, le centre de la ville, obscur, resserré, hideux, représente le temps de la plus honteuse barbarie. )) Ces plaintes si justes et si raisonnables^ que Voltaire répétait sans cesse ^

BEAUX-AETS.

restaient sans écho et sans effet. L’administration municipale ne songeait même pas à faire restaurer son admirable hôtel de ville, dont la façade, de l’architecture du Boccador, était mutilée et délabrée; mais cette négligence fut peut-être un bonheur, car les architectes, qui avaient en souverain mépris les monuments de la renaissance, n’eussent pas manqué de détruire complètement cet hôtel de ville, que les meilleurs juges de ce temps-là condamnaient comm q gothique. Il fut même question de construire un autre hôtel de ville dans un autre emplacement, sur le quai Malaquais. (Y. la gravure ci-contre.)

On avait alors un profond dédain de tous ces vieux débris d’un autre temps, qui semblaient indignes de subsister en face des édifices modernes. C’était par insouciance ou par économie qu’on les laissait debout, en se promettant de les faire disparaître tôt ou tard. Personne, d’ailleurs, n’avait le respect des traditions et des souvenirs ; tout ce qui restait du Paris de l’antiquité et du moyen âge disparaissait sous le badigeon et le recrépissage. Quant à l’isolement des constructions, pour leur assurer un point de vue, on n’y songeait même pas.

Sous la régence, sous le règne de Louis XY, l’architecture religieuse eut peu d’occasions de prouver, par des oeuvres importantes, qu’elle se souvenait du rôle actif que lui avait donné le siècle précédent. La construction de l’église de Saint-Sulpice, qu’on voulait faire la plus grande et la plus magnifique des églises de Paris, avait été souvent interrompue depuis l’année 1643, où elle fut commencée pour remplacer l’ancienne église trop petite et tombant en ruine ; les architectes qui se succédèrent pendant ce long intervalle de temps , modifiaient chacun à sa guise le plan primitif, et l’on pouvait se demander s’il resterait quelque chose de ce premier plan, au bout d’un siècle et demi de changements et de tâtonnements. C’était l’argent qui faisait défaut, malgré les dons et les quêtes, malgré les loteries autorisées par le roi, pour subvenir aux frais énormes de ces travaux gigantesques. On fut forcé de les suspendre à plusieurs reprises, faute de fonds ; le choeur était achevé, ainsi que la croisée du choeur, sous la direction de Christophe Gamard et de Daniel Gittard ; on avait bâti le premier ordre du grand portail et une partie de la grande nef, quand on arrêta les travaux

lit été donné par l’ architecte Contant, pour le mêmejempla-

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pendant plus de vingt ans; ils ne reprirent qu’en 1718, et Oppenord, l’arcliitecte du duc d’Orléans, cet architecte ornemaniste qui excellait à décorer les salons et les chambres d’un hôtel, fut chargé de fournir les dessins d’un portail latéral, que Gittard fils eut du moins la liberté de mettre en rapport avec les constructions faites par son père. Le régent avaitposé, le 5 décembre 1719, la première pierre de ce portail, qui devait être décoré de deux ordres de colonnes, l’un dorique et l’autre ionique. Oppenord composa aussi les dessins du second portail latéral, lequel fut construit, à l’opposite du premier, dans l’année 1723 ; mais Gittard fils, qui dirigeait la construction, se trouva là fort à propos pour donner plus de caractère au projet d’ Oppenord. Jean Servandoni, architecte florentin, qui s’était fait recevoir membre de l’Académie de peinture avant d’être nommé architecte du roi, accepta la mission difficile de poursuivre et de terminer l’édification de Saint- Sulpice. Né en 1695, Servandoni avait passé sa jeunesse en Italie et en Portugal, où il s’était fait connaître surtout par son merveilleux talent de peintre décorateur. Il eut plus d’une occasion de mettre ce talent en évidence, sous le règne de Louis XY, dans plusieurs cérémonies et fêtes publiques qu’il fut chargé d’ordonner et de diriger. Mais, contraste étrange! ce furent ses ouvrages d’architecture dans l’église de Saint-Sulpice qui firent sa réputation. Il présenta d’abord de nouveaux dessins, pour arrêter d’une manière définitive les plans de ce qui restait à faire dans tout l’édifice : la nef fut achevée en 1736, et le grand portail, auquel on travaillait depuis trois ans, ne tarda pas à être aussi terminé. On put admirer alors la beauté de ce portail, son caractère simple et grandiose, noble et imposant. Les deux tours, dont Servandoni avait également fourni les plans, parurent tellement indignes d’un si beau monument, qu’on eut l’idée de les refaire entièrement sur une autre donnée ; mais, par déférence pour Servandoni, on attendit sa mort (1766) pour démolir ces deux tours disparates et disgracieuses. Elles furent reconstruites par un détestable architecte nommé Maclaurin, qui réussit plus mal encore que Servandoni ; celle du midi fut pourtant conservée, mais celle du nord, refaite par Chalgrin en 1777, semble être là pour mieux faire ressortir la lourdeur et le vilain

L’AECHITECTUKE.

aspect de la tour voisine. Servandoni avait échoué dans la construction de ces tours, parce que ce genre d’architecture était à peu près inconnu chez les maîtres italiens qu’il avait étudiés; mais la chapelle de la Vierge, qu’il avait construite dans un autre style, en témoignant de ses préférences pour l’effet théâtral, fut regardée comme le chefd’œuvre de l’architecture décorative, et ne parut pas inférieure aux chapelles les plus riches et les plus élégantes de Rome.

C’est à Servandoni, c’est à son portail de Saint- Sulpice, qu’il faut attribuer le retour de l’art vers les principes du grand et du simple. Cette espèce de renaissance, qui se prononça en 1752 et qui ne fit que s’affirmer depuis dans toutes les formes de l’art, était caractérisée par un genre à la fois noble et sévère, ennemi des lignes courbes ou tourmentées, et sacrifiant les recherches du détail à l’harmonie de l’ensemble. Ce genre n’était pas certainement fondé sur le véritable style grec, mais tout ce qui participait aux nouvelles tendances fut qualifié à la grecque. Mme de Pompadour, qui exerçait sur les artistes tant d’influence par elle-même, par son frère, le marquis de Marigny, et surtout par le crédit qu’elle avait auprès de Louis XV, avait été la première inspiratrice du style à la grecque. On conçoit que l’architecture fut, de tous les arts, celui qui se prêta le plus naturellement à ce retour aux règles de l’école classique. Les cours de l’Académie d’architecture se ressentirent tout d’abord de cette heureuse rénovation, qui fut la fin du borrominisme. L’Académie, d’ailleurs, n’avait pas oublié son origine et ses traditions, qui lui rappelaient la grande époque de l’architecture française, que Diderot a certainement caractérisée dans cet axiome fondamental : « Tout l’art de l’architecture est compris sous ces trois mots : solidité ou sécurité , convenance et symétrie. » Ces fils d’académiciens qui se nommaient Pierre Bullet, Gittard fils, d’Orbay fils, de Cotte fils, Lasseurance fils, etc., n’eurent qu’à revenir en arrière sur les traces de leurs pères pour ramener l’architecture dans la voie du grand art français, qui garda pourtant, de son brillant passage à travers l’époque de Louis XV, une élégance un peu maniérée, que le règne de Louis XVI devait chercher à corriger, en aspirant toujours à la pureté des lignes et à la perfection de la forme.

XVIIIe SIÈCLE. — LETTRES , SCIENCES ET ARTS. — 47

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Les deux grands architectes qui eurent la plus large part à cette éclatante résurrection de l’architecture française, furent Jacques- Ange Gabriel et Soufflot. Jacques-Ange Gabriel n’eut qu’à continuer la brillante carrière de son père et de son aïeul, qui laissaient un nom illustre dans les annales de l’art. Son grand-père, Jacques Gabriel, architecte du roi, était mort en 1686, après avoir construit le château de Choisy et fourni les plans pour la construction du Pont-Royal, à Paris. Son père, qui se nommait aussi Jacques Gabriel, né en 1667, avait été également architecte du roi et, de plus, inspecteur général de ses

Fig. 140. — La place Louis XY, complétée sur les dessins de Gabriel; d’après une estampe du temps.

bâtiments, jardins, arts et manufactures. Élève de Jules Hardouin-Mansart, dont il était parent, il fut chargé de travaux considérables pour l’embellissement de plusieurs grandes villes de France. C’est à lui qu’on doit les plans des places publiques de Nantes et de Bordeaux, de l’hôtel de ville de Rennes, de la salle et de la chapelle des états de Bourgogne, à Dijon : il mourut à Paris, en 1742, âgé de soixante-quinze ans. Jacques-Ange Gabriel avait alors trente-deux ans, et depuis 1728, il était membre de l’Académie d’architecture , où il fut reçu dès l’âge de dix-huit ans. L’estime dont il jouissait déjà prouve qu’il l’avait méritée en s’associant aux travaux de son père. Il les continua après l’avoir perdu, et il hérita successivement de tous les titres et de toutes les charges du défunt : il était donc premier architecte du roi , directeur

L’AKCHITECTUKE.

de l’Académie d’architecture , inspecteur général des bâtiments ; il touchait, de ces différents chefs, plus de 20,000 livres de gages et de pensions. Lorsque la reprise des travaux du Louvre fut décidée, en 1754, sous la pression de l’opinion publique, Gabriel se trouva chargé de la

Fig. 141. — Statue de Louis XV, élevée sur la place de ce nom, par Bouchardon.

( Tiré des Monuments, etc., par Patte. )

direction de ces travaux ; non-seulement il restaura la colonnade, mais encore il suréleva les bâtiments de la cour adossés à cette colonnade, et construisit la façade sur la rue du Coq. Mais l’argent manqua bientôt, et les travaux restèrent encore une fois suspendus. Il avait fait construire simultanément, auChamp-de-Mars, les bâtiments immenses

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de l’École militaire, qui du moins furent achevés, et dont la belle façade conserve encore son caractère majestueux. Gabriel était infatigable, et son génie se manifestait avec la même originalité dans tous les genres de création : le roi lui avait demandé une salle de spectacle pour le palais de Versailles, et deux édifices monumentaux pour encadrer la place Louis XV, à l’entrée de la rue Royale, qui devait aboutir à une nouvelle église dédiée à sainte Marie-Madeleine. Ces deux édifices, dont l’un était destiné au garde-meuble de la couronne, s’élevèrent comme par enchantement, en 1772, et reproduisirent, avec des proportions plus harmonieuses et plus élégantes, la colonnade du Louvre. La salle de spectacle de Versailles fut regardée généralement comme l’ouvrage le plus remarquable de Gabriel : « Disposition des plus heureuses , grandioses d’ensemble et de style, dit Vaudoyer, richesse et harmonie de détails, tout se trouve réuni pour faire de cette salle un incomparable chef-d’œuvre. » Le dernier ouvrage de Gabriel fut la reconstruction du château de Compiègne, et il sut encore triompher adroitement des difficultés presque insurmontables que présentait l’irrégularité du terrain. Il mourut en 1782, à l’apogée de sa réputation et de sa fortune.

Les édifices élevés par Gabriel témoignaient de la pureté de son goût, de la grandeur et de l’élégance de ses conceptions, mais il était réservé à son collègue Soufflot de créer le monument le plus gigantesque et le plus magnifique du XVIIIe siècle. Jacques-Germain Soufflot, né dans un village près d’Auxerre, en 1713, était par sa naissance destiné au commerce; sa vocation innée l’entraîna vers l’architecture. Dès qu’il eut acquis les premiers éléments du dessin et des mathématiques, il fit le voyage de Rome pour commencer son éducation d’architecte, et ses progrès furent si rapides et si intéressants, en effet, que l’ambassadeur de France obtint son admission dans l’Académie des pensionnaires de Rome. Le directeur de cette académie le prit en affection, malgré son caractère hautain et difficile, et le jeune Soufflot fut envoyé aux administrateurs de la ville de Lyon, qui demandaient un architecte capable de construire l’Hôtel-Dieu, la Bourse, une salle de concert et un théâtre. Ces travaux mirent Soufflot en relation avec le mar-

L’ARCHITECTURE

quis de Marigny, directeur général des bâtiments du roi , et le marquis de Marigny, qui avait appris à l’apprécier, lui conseilla d’envoyer au

concours un projet pour la reconstruction de l’église de Sainte-Geneviève. Ce projet, dans lequel Soufflot avait profité de ses études â la

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basilique de Saint-Pierre de Rome et au Panthéon d’ Agrippa, fut adopté par acclamation, et les travaux commencèrent en 1757. Soufflot se proposait de réunir, dans le même monument, le frontispice à colonnes du Panthéon d’ Agrippa et le dôme colossal de Saint-Pierre. Sept années furent employées aux fondations et à la consolidation dn terrain ; puis, les constructions montèrent rapidement, et le dôme, qui reposait tout entier, malgré son énorme poids, sur quatre colonnes, qui permettaient à l’oeil d’embrasser tout l’intérieur de l’édifice, parut réaliser les projets audacieux de l’architecte. Plusieurs critiques compétents, entre autres Pierre Patte, en 1770 , avaient prédit que les bases du dôme ne suffiraient pas pour le porter, et qu’il faudrait tôt ou tard remplacer les colonnes de soutènement par des piliers pleins et massifs. Soufflot continua son œuvre, mais il était profondément affligé des fâcheux pronostics qui avaient accompagné l’érection de sa coupole, qui excita des transports d’admiration sans le rassurer et le consoler. On reconnut que le monument, qui avait à peu de distance l’aspect le plus imposant et le plus solennel, présentait de loin dans son ensemble une silhouette disgracieuse et presque mesquine ; le galbe du dôme était véritablement déformé et trivial. Soufflot, à qui les éloges et les récompenses ne furent pourtant pas épargnés , mourut de chagrin , en 1780, sans avoir vu entreprendre les travaux de consolidation, qui gâtèrent son œuvre, en lui enlevant ce qu’elle avait de hardi et d’extraordinaire. Ses autres ouvrages, l’École de Droit, l’ancienne sacristie de Notre-Dame, ne méritaient pas même d’être cités auprès de l’église de Sainte-Geneviève, qui est encore un des plus beaux monuments de Paris et de la France, en dépit des mutilations et des remaniements qu’on lui a fait subir pendant la période révolutionnaire.

Le dôme de Sainte- Geneviève était, à certains égards, comparable à celui de Saint-Pierre de Rorne^, et son emplacement sur le sommet d’un monticule le fait paraître encore plus élevé qu’il ne f est en réalité; il était bien supérieur aussi à la coupole assez élégante , mais infime, de la chapelle du collège Mazarin (aujourd’hui l’Institut) et au dôme pyramidal de l’église de l’Assomption, mais cependant il n’avait peut-être pas la même ampleur et la même majesté que le dôme du

BIBLIOTHEQUE de VERSAILLES

L’ARCHITECTURE

Val-de-Grâce, Paris pouvait donc opposer deux de ses dômes à ceux de la ville de Rome, sans trop de désavantage; il ne pouvait, au contraire, montrer aux regards les plus indulgents que deux fontaines, qui ne fussent pas trop indignes d’être mises en comparaison avec quelques-unes des fontaines monumentales de cette antique cité qu’on avait surnommée la ville des Fontaines. C’étaient le Château-d’Eau de la place du Palais- Royal, construit par Robert de Cotte, et la fontaine de la rue de Grenelle , le seul monument de ce genre qui ait fait grand honneur à l’architecture du XVIIIe siècle. La charmante fontaine de Jean Goujon était toujours adossée à l’angle des rues aux Fers et de Saint-Denis, et pas un architecte ne pensait encore à exhumer, en quelque sorte, cette merveille de l’art, pour la transporter au grand jour sur quelque place publique, où elle eût prouvé du moins que les artistes français étaient capables de faire des fontaines sculpturales.

Ce n’étaient pourtant pas les bons architectes qui faisaient défaut à cette époque, et le gouvernement, épris alors, comme les particuliers, d’une passion dominante pour la bâtisse, se montrait disposé à multiplier les édifices publics et à faire reconstruire, sur de nouveaux plans, ceux qui ne répondaient plus aux besoins de leur destination. Le vieil hôtel de la Monnaie, situé dans la rue de ce nom , tombait en ruines. On résolut de le rebâtir sur l’emplacement de l’hôtel Conti, auprès du collège Mazarin, et les travaux commencèrent en 1768, sous la direction de Jacques-Denis Antoine (1733-1801), qui avait déjà fait des travaux considérables au Palais de justice, notamment l’escalier extérieur de cet édifice. Le plan général se composait de huit cours entourées de bâtiments , mais la cour d’honneur était bordée d’une galerie couverte, en colonnade ; la façade principale, qui faisait face au quai, se déployait sur une longueur de 60 toises, avec deux étages au-dessus du rez-de-chaussée, ayant un avant-corps central, dont l’entablement était soutenu par des colonnes ioniques. Le vestibule, le grand escalier et la cour d’honneur, étaient les seules parties de l’édifice où l’architecte eût fait largement usage des colonnes , qui allaient devenir l’accessoire obligé de tous les genres d’architecture.

L’impulsion était donnée, dès la fin du règne de Louis XV, et c’est

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au marquis de Marigny, directeur général des bâtiments du roi, qu’il faut attribuer cette impulsion qui favorisa les grands travaux d’architecture publique, sous le règne de Louis XVI. On voit commencer simultanément la reconstruction du Collège de France, que Chalgrin achève en moins de quatre ans (1773 à 1776), la construction de l’Ecole de chirurgie et de médecine, que Gondouin termine dans le même espace de temps, et dont l’élégante façade composée de colonnes ioniques forme un péristyle ouvert, qui laisse voir une cour entourée de bâtiments peu élevés avec toits à l’italienne ; la construction de l’Ecole des ponts et chaussées, dans la rue de la Chaussée-d’Antin; celle de l’Ecole des mines, dans la rue d’Enfer. Les paroisses et les ordres religieux mettent à contribution la généreuse assistance du gouvernement pour faire bâtir de nouvelles églises et pour favoriser l’achèvement de celles qui sont en construction. L’église de Saint-Sulpice n’était pas encore achevée depuis cent vingt ans, et les sommes incalculables qu’on y avait dépensées, parfois avec peu de discernement, exigeaient encore un surcroît de dépenses. Chalgrin (1739-1811), le meilleur élève de Servandoni, avait acquis le droit de continuer l’oeuvre de son maître, en respectant l’unité de plan et d’ordonnance, qui pouvait faire de Saint-Sulpice le modèle de l’architecture religieuse moderne. Tous les travaux qu’il exécuta dans ce bel édifice, depuis 1777, témoignèrent de son zèle pour remettre en vigueur les principes de l’architecture classique. Il avait appliqué son système, qui inclinait à donner aux églises la forme exacte des temples grecs, dans la reconstruction de l’église de Saint-Philippe du Roule ; le plan en était simple et beau ; le portail rappelait, sur une très-petite échelle, la façade du Parthénon, mais il dut faire des changements à son plan primitif, par suite du manque d’argent, ce qui prolongea les travaux, de 1769 à 1784. Les travaux de la nouvelle église de la Madeleine furent encore plus malheureux et plus interminables. Contant d’Ivry avait été d’abord chargé de construire cette église, dont la façade devait faire la perspective de la place Louis XY, à l’extrémité de la magnifique rue Royale, bâtie par Gabriel. Pierre Contant d’Ivry (1698-1777), élève du peintre Watteau et de l’architecte Dulin, avait donné des garanties de son talent, en construisant

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les nouveaux pavillons du Palais-Royal et l’église du couvent de Panthemont, dans la rue de Grenelle, à Paris : les travaux de la, Madeleine furent donc commencés en 1764, mais poussés avec mollesse. On peut croire que les plans de Contant d’Ivry avaient été sérieusement

Fig. 143. — Le Marquis de Marigny, directeur général des bâtiments du Roi; d’après le portrait de Tocqué, gravé par J. -G. Wille pour sa réception à l’Académie, en 1761.

critiqués, car, aussitôt après sa mort, ils furent changés de tout point, et l’on se hâta de jeter bas toute la maçonnerie qui s’élevait déjà hors de terre à quinze pieds de hauteur. Le nouveau plan avait pour objet d’agrandir l’édifice dans toutes ses parties et de donner surtout au portail la noblesse et l’ampleur qui lui faisaient

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défaut dans les plans de Contant d’Ivry. Mais l’architecte Guillaume Couture, qui n’avait pas laissé pierre sur pierre des premières constructions, allait bientôt voir abandonner celles qu’il avait faites et démolies coup sur coup, sans avoir pu arrêter un plan complet et définitif : la tâche était sans doute au-dessus de ses forces. Alexandre- Théodore Brongniart (1739-1813) avait mieux réussi, en construisant, dans la rue Sainte-Croix, le couvent des Capucins.

L’architecture des temples de Pæstum, nouvellement découverts dans la Calabre, et aussi celle des villes antiques de la Sicile, que l’abbé de Saint-Non avait fait connaître le premier en France, furent une révélation et une excitation pour tous les architectes qui se préoccupaient de l’imitation de l’art grec. Plusieurs s’approprièrent, avec beaucoup de goût, le style et les motifs de cette architecture, mais quelques-uns se laissèrent entraîner à des exagérations presque ridicules. Tel fut ce bizarre et capricieux Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), qui s’était fait remarquer par d’agréables travaux d’architecture privée, et qui avait déjà construit les hôtels d’Uzès, de Montesquiou et de Thelusson, lorsqu’il fut chargé, par le ministre Calonne, de bâtir les murs d’enceinte et les barrières de Paris. Ce ministre prodigue et fantasque avait choisi, pour cet immense travail, l’artiste le plus excentrique et le plus insouciant de la dépense. En effet , Ledoux construisit, en moins de trois ans (1784 à 1787), outre une haute et solide muraille destinée à enfermer Paris dans les limites de l’octroi, une suite de barrières, qui ressemblaient à des forts en pierre de taille et qui affectaient les formes de temples grecs, romains, étrusques, égyptiens, indiens, en mêlant tous les ordres et tous les caprices de l’architecture. Plusieurs de ces barrières cependant avaient un caractère très-original, par exemple les deux colonnes de la place du Trône et les deux pavillons de la barrière de Clichy. Le talent de Ledoux était incontestable, mais son mauvais goût l’était aussi. On ne lui donna pas le temps de finir cette coûteuse entreprise, et il dut se borner à faire graver les dessins des monuments qu’il n’avait pas encore exécutés. Ce qu’on admirait le plus dans les nouvelles barrières, c’était la coupe des pierres, que la science géométrique avait amenée à un degré de perfection extraordinaire.

L'ARCHITECTURE

Depuis le Traité de la coupe des pierres, par J.-B. de Larue (1728), cet art avait fait bien des progrès, et Frézier, dans son volumineux Traité de la Stéréotomie (1754), ne décrivait pas même tous les procédés dont F architecture faisait usage. Les architectes ne se bornaient plus alors à faire des dessins représentant les plans et les élévations des édi-

Fig. 144. — Portail projeté de l’église de la Madeleine, d’après les plans de Contant d’Ivry.

(Tiré des Monuments , etc., par Patte, pl. X.)

fices à construire ; ils devaient être eux-mêmes constructeurs et , au besoin, ingénieurs (témoin J.-Rodr. Perronnet, qui construisit plusieurs beaux ponts à voûtes plates, entre autres le pont de Neuilly et le pont de Louis XVI, à Paris) ; ils devaient connaître et employer les moyens nouveaux que la science avait mis à leur disposition, et dont un des plus remarquables consistait dans les premiers emplois de la charpente en fer substituée au bois.

La construction des théâtres était, à cette époque, l’objet des études de l’art architectural ; depuis deux siècles , on avait des salles de spectacle appropriées à toutes les exigences des divers genres drama-

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tiques; ces salles étaient vastes, commodes, magnifiques même, mais elles se trouvaient comprises, en général, dans des bâtiments construits en bois et en plâtre, peu solides, exposés à toutes les chances d’incendie ; l’extérieur en était toujours peu convenable, et l’on n’avait rien fait pour donner aux issues, aux escaliers, aux corridors, à tous les dégagements, l’espace nécessaire à leur destination. Il n’y avait que la salle du palais des Tuileries qui conservât une installation digne de son usage. La salle de spectacle du château de Versailles, reconstruite par Jacques-Ange Gabriel, était la seule offrant quelques-unes des améliorations que réclamait l’architecture théâtrale. L’architecte Louis fut le véritable créateur de cette architecture. Pierre Louis (1735-1807) avait obtenu le grand prix d’architecture; à son retour de Rome, il alla en province, à Nancy et à Lunéville, à Besançon et à Dunkerque, diriger successivement des travaux importants, qui lui valurent assez de notoriété pour être appelé à Bordeaux, quand la municipalité de cette ville eut résolu d’y faire construire un grand théâtre. Les plans de Louis furent acceptés, et il les exécuta en moins de sept années , de sorte que l’inauguration de la nouvelle salle eut lieu en 1780. Ce théâtre n’était comparable à aucun autre, et pouvait être considéré comme supérieur à tous les théâtres existants : situation excellente, isolement complet, grandes dimensions, beau style d’architecture, façade magnifique, intérieur parfaitement distribué, entrée grandiose , il réunissait tous les avantages d’une construction entièrement neuve. Le vestibule et l’escalier principal, ainsi que la colonnade extérieure, méritèrent surtout les suffrages des vrais connaisseurs. La ville de Bordeaux demanda d’autres projets d’embellissement à Louis, et lui confia le soin de construire les plus beaux hôtels des rues nouvelles à l’entour du théâtre. En même temps, il était mandé à Paris, pour y faire deux théâtres et-les galeries du Palais-Royal. Le duc d’Orléans cédait au conseil de certains entrepreneurs, qui lui proposaient de construire dans le jardin du Palais-Royal, qui servait depuis longtemps de promenade publique, une longue suite de superbes bâtiments, avec terrasses à l’italienne, formant un immense parallélogramme et destinés à encadrer les quatre côtés de ce vaste jardin, en réservant

L’ARCHITECTURE

pour le commerce les galeries couvertes qui occuperaient le rez-dechaussée de ces bâtiments. Louis reçut la mission de les élever, dans le plus bref délai, entre trois rues nouvelles qui desserviraient les nouvelles constructions, commencées en 1782 et interrompues deux ans après, lorsqu’on eut achevé de bâtir trois côtés de ce parallélogramme, qui reproduisait à peu près l’aspect magique des Procuratie nuove de la place Saint-Marc, de Venise; mais, au lieu d’une place, on avait un superbe jardin. La belle symétrie de ces vastes corps de logis, l’heureuse disposition du plan général, le style élégant des façades, compensaient jusqu’à un certain point les défauts des galeries qu’on trouvait trop basses et trop étroites. Louis eut encore à déployer le talent particulier qu’il avait pour la construction des théâtres. Il construisit d’abord, en 1784, la salle actuelle du Théâtre-Français, et plus tard il eut à construire pour l’Opéra, dans la rue Richelieu, vis-à-vis de la Bibliothèque du Roi, un nouveau théâtre, dont la salle rappelait celle du fameux théâtre de Bordeaux. Nicolas Lenoir (1727-1810), élève de Blondel, avait déjà essayé d’imiter cette belle salle, en 1781, lorsqu’il eut à bâtir, en trois mois, à la porte Saint-Martin, un théâtre provisoire pour l’Académie royale de musique, qu’un incendie avait fait émigrer loin du Palais- Royal, ou la salle que ce théâtre y occupait depuis plus d’un siècle avait été brûlée pour la seconde fois. Un autre théâtre se construisait alors, à Paris, sur l’emplacement de l’ancien hôtel de Condé, près du Luxembourg. Charles de Wailly (1729-98), élève de Blondel et de Servandoni, avait donné les plans de ce théâtre, qui devait être isolé et entouré de rues régulières. Marie- Joseph Peyre (1730-85) était associé à de Wailly dans la direction de ces travaux, que le gouvernement avait ordonné d’exécuter rapidement pour y établir la Comédie française. Ce nouveau théâtre, terminé et ouvert en 1782, était d’une architecture noble et austère, qui affectait de rappeler les formes des anciens théâtres grecs; il n’a pas changé depuis de caractère, même après deux incendies, en gardant son titre d’ Odêon.

La France était devenue, en quelque sorte, un immense chantier de construction ; dans toutes les villes on bâtissait, comme à Paris, avec

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une espèce de fureur. « La maçonnerie a refait un tiers de la capitale depuis vingt-cinq ans, disait Mercier en 1782, dans son Tableau de Paris. On a spéculé sur les terrains ; on a appelé des régiments de Limousins, et l’on a vu s’élever des montagnes de pierre taillée. C’est la maçonnerie et l’ architecture qui triomphent; les jardins et les cours ont disparu ; on ne voit plus que hautes maisons qui s’enchaînent l’une à

l’autre L’architecture a cherché des formes nouvelles, et ce caractère

d’élégance et de bizarrerie, qu’on a imprimé aux bijoux, on l’applique

aux bâtiments modernes L’architecture, jadis majestueuse, s’est

livrée à la licence de nos mœurs et de nos idées. )>

145. — Panneau peint, faisant partie de la décoration d’un boudoir peint par Van Spaendonk pour le comte d’Artois, et appartenant aujourd’hui à M. L. Double.

LA GRAVURE

Les graveurs de la seconde moitié du XVIIe siècle : les Audran, Edelinck, Séb. Leclerc. — La gravure officielle. ■ — Les ateliers et les familles de graveurs. — "Watteau et son influence: Boucher. — Les peintres graveurs. — La gravure en manière de crayon et en couleur. — L’école de le Bas. — Les graveurs de portraits : les Drevet. — Les Cochin et les Saint- Aubin. — Les livres illustrés : Gravelot, Eisen, Marillier, ChofEard. — Moreau le jeune. — Debucourt.

tirant les dernières années du règne de Louis XIV, l’art de la gravure, qui, sous ce grand règne, avait été si glorieusement représenté par les plus célèbres artistes que la France eût produits, était tombé dans une Sorte d’abandon et de déchéance ; nonseulement le nombre des estampes en tailledouce, qui paraissaient chez les marchands de la rue Saint-Jacques, avait singulièrement diminué et diminuait de plus en plus tous les jours, mais encore, parmi ces estampes nouvelles, on remarquait à peine quelques pièces importantes dues au burin des bons graveurs qui vivaient encore, ou sortant de leurs ateliers après leur décès ; car la plupart des graveurs qui s’étaient fait un nom dans la seconde moitié du XVIIe siècle avaient déjà cessé de vivre, ou arrivaient rapidement, las et découragés, au terme de leur vie laborieuse. Le fameux Gérard Audran, le troisième

de la dynastie des Audran, l’élève et l’ami de le Brun, mourut à Paris, en 1691, après avoir acquis la réputation du meilleur graveur d’histoire qui fût capable de reproduire magistralement, par la gravure, les grandes compositions de Poussin, de le Sueur, de le Brun et de Mignard. Antoine Masson, le merveilleux graveur de portraits historiques, était mort, en 1702, onze ans après son digne collègue â l’Académie royale de peinture. L’illustre Gérard Edelinck, que Louis XIV avait naturalisé français en l’attachant avec son frère et son oncle aux travaux de gravure, sous les yeux du directeur des Gobelins, termina prématurément sa carrière, à l’âge de cinquante-six ans, en 1707, et l’inépuisable Sébastien Leclerc, en 1714, dans un âge beaucoup plus avancé, en laissant un oeuvre composé de plus de quatre mille pièces de tous genres. A cette époque, la plupart des graveurs étaient éditeurs et marchands d’estampes, et le tirage des planches gravées avait lieu à petit nombre, selon les besoins de la vente, ce qui permettait de conserver ces planchés en bon état et de les réparer après chaque tirage. On s’explique ainsi comment les anciens cuivres pouvaient, sans se détériorer, fournir à des tirages sans cesse répétés, à ce point que les gravures originales de Jacques Callot et d’Israël Silvestre donnaient encore des épreuves aussi belles que les premières.

Le caractère de la gravure française n’avait pas changé , parce que celui de la peinture et du dessin était resté le même. Les sujets religieux, tirés de l’histoire sainte et des évangiles, ainsi que de la vie des saints, n’avaient pas cessé d’avoir la vogue ; mais on faisait beaucoup moins de portraits d’apparat : les fortunes particulières ayant subi le contre-coup des désastres de la fortune publique , on avait supprimé les dépenses de luxe, entre lesquelles l’exécution d’un beau portrait gravé par un maître avait été longtemps une coûteuse satisfaction de vanité personnelle. On ne voyait plus, parpxemple, un simple amateur d’art, comme l’abbé de Marolles, faire les frais de trois ou quatre grands portraits au burin, qui se distribuaient à des amis. La mode des almanachs historiques représentant les faits principaux de l’année précédente, tels que cérémonies de cour et de ville, mariages, naissances, baptêmes, décès de souverains, rois et reines, princes et princesses, cette

Cérémonie du mariage de Louis, dauphin de France, avec Marie- Thérèse, infante d’Espagne, dans la chapelle de Yersailles, le 19 février 1745; d’après Cochin.

LA GRAVURE

mode qui était devenue populaire en France depuis le règne de Louis XIII, s’était seulement restreinte ; on ne publiait plus chaque année deux ou trois almanachs à images , de format grand in-folio ; un seul suffisait, qui était mis en vente, à la fin de l’année, chez Moncornet, ou Langlois, ou Larmessin. Ces 'almanachs n’étaient pas ordinairement dessinés par de bons artistes, mais la gravure, qui s’exécutait très-rapidement par plusieurs ouvriers travaillant à la fois , ne manquait pas d’expression et de relief ; les têtes seules des personnages étaient traitées avec plus de soin que le reste, et l’on y reconnaissait souvent la main d’un habile homme. Le goût des estampes topographiques, que Matthieu Merian avait mises en faveur dans le siècle précédent, ne s’était pas ressenti de la mort d’Israël Silvestre (1691), qui restait toujours le modèle du genre. Une espèce d’estampe qui, sans faire de progrès notables, tendait à se répandre dans la bourgeoisie comme dans l’aristocratie, c’était cette nombreuse série de figures de fantaisie qu’on appelait des Bonnart , et qui représentaient des costumes ou types de caractères pris dans toutes les classes de la société. La famille des Bonnart avait mis en vogue, vers 1680, cette spécialité de gravures ; elles obtinrent un si grand succès, que les éditeurs ne cessaient d’en faire de nouvelles : Henri Bonnart se chargeait surtout de la vente, et ses frères, ses fils, et même ses filles, coopéraient à la fabrication des estampes assez grossières, mais naïvement exactes, qui formèrent plus tard deux séries, l’une in-folio, l’autre in-4° , comprenant plus de 1,300 pièces. L’intérêt de ces deux collections s’était accru depuis qu’on y avait ajouté les portraits en pied et en grand costume des personnages les plus considérables de la cour de France et des cours étrangères. Quant aux esquisses à l’eau-forte que certains peintres pouvaient faire eux-mêmes d’après leurs dessins ou leurs tableaux, elles n’arrivaient presque jamais dans le commerce, et elles ne furent recherchées que par quelques amateurs raffinés , qui voulaient avoir la pensée primesautière de l’artiste, au lieu de la reproduction froide et indécise de son imitateur.

De tout temps le graveur qui n’était pas peintre lui-même et qui se consacrait à traduire l’œuvre d’un peintre, devait, pour ainsi dire, s’assi-

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miler à ce peintre dont il gravait les tableaux. La gravure étant alors un art d’imitation et d’interprétation mécanique, les bons graveurs s’efforçaient de rompre avec la routine du métier, et de chercher constamment des procédés nouveaux qui les rapprochaient le plus de la manière et du sentiment des peintres qu’ils se proposaient d’imiter et d’interpréter avec la pointe et le burin. C’est ainsi que le XVIIIe siècle comprenait l’application de la gravure à la peinture, et l’on voit, en effet, que d’après ce système aussi satisfaisant que logique, chaque peintre de talent ap-

pelait à lui quelques graveurs habiles qu’il façonnait à sa mode et qui devenaient ainsi, en gravant ses ouvrages, sous ses yeux et sous son influence, les reproducteurs fidèles, non-seulement de son dessin, mais encore de son coup de pinceau, de sa couleur et de son style. La plupart des graveurs avaient appris leur art dans l’atelier de leur père ou de quelque artiste de leur famille; le fils, dans l’état de graveur comme dans les professions mécaniques, se faisait- ordinairement le continuateur de son père et de ses aïeux : on comptait souvent, dans une famille de graveurs, cinq ou six générations d’artistes du même nom. Ce n’était pas sans difficulté qu’un graveur en réputation consentait à prendre chez lui, comme élèves ou apprentis, quelques jeunes gens dont il avait apprécié les heureuses dispositions. Beaucoup d’apprentis, d’ailleurs, restaient de

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simples ouvriers, quand ils ne pouvaient faire que des artistes subalternes; on les chargeait de travaux d’un ordre inférieur, dès qu’ils avaient appris à manier le burin, et ils ne sortaient plus de leurs attributions secondaires : on leur donnait à faire les fonds , les ciels , les terrains, dans les planches où le maître se réservait exclusivement le travail des têtes, des mains, des étoffes et de toutes les parties difficiles de la gravure. Ainsi, dans les familles nombreuses des Poilly, des Picart, des Audran, des Drevet, des Cocbin, si tous les membres de ces familles

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étaient employés à la fois dans l’atelier, il n’y avait que le fils aîné ou l’un des fils, qui devenait d’abord le collaborateur assidu de son père , avant d’être appelé à l’honneur de le remplacer. Il arrivait donc bien rarement que les fils d’un graveur se montrassent rebelles à suivre la carrière héréditaire de leur famille, en laissant au plus habile d’entre eux la succession professionnelle de leur père.

Les graveurs au burin , qui travaillaient lentement à des estampes d’après les tableaux des anciens maîtres et d’après ceux des peintres d’histoire contemporains, n’étaient pas souvent récompensés par le succès de leurs oeuvres. Les deux frères François et Nicolas Poilly étaient morts avant 1700; mais les deux fils de ce dernier, François, mort en 1723, et Jean-Baptiste, mort en 1728, exécutaient encore de

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bonnes gravures d’après Dominiquin, Poussin et le Brun. Nicolas Pitau, un des bons imitateurs du vieux François Poilly, était mort dès 1670, mais son fils, mort en 1724, se distinguait, comme lui, par la pureté du dessin, par la vigueur et la justesse de l’effet. Alexis Loir, frère du peintre Nic.-Pierre Loir, s’était fait connaître, entre tous, par sa manière large, facile, expressive, qu’il savait varier lorsqu’il gravait d’après Jouvenet ou le Brun. Gérard Audran ne vivait plus, mais son nom et son art étaient encore dignement représentés par ses deux neveux, par

Fig. 148. — Même suite ; d’après Cochin.

N° 3. Cette estampe représente la gravure au burin avec diverses opérations accessoires telles que le repoussage du cuivre et l’aiguisage du burin.

ses deux élèves Benoît et Jean, morts en 1721 et en 1756. Gaspard Ducbange , sorti également de l’atelier des Audran, s’était fait le graveur privilégié du Corrége : ses travaux moelleux et .harmonieux rendaient bien son modèle favori. Un autre élève de l’école d’ Audran, Pierre Drevet, né à Lyon en 1664 et mort à Paris en 1738, eût été le premier graveur de portraits de son temps, si son fils (1697-1739) n’eût point assez profité de ses leçons pour le surpasser. Pierre Drevet , le fils , qui était déjà un graveur consommé à treize ans, atteignit la perfection dans la gravure finie et précieuse. Deux autres graveurs de portraits , François et Jacques Chéreau, exécutèrent, d’après Ri gau d et Raoux, plusieurs gravures d’un très-beau travail et d’une couleur très-vigoureuse, en épargnant autant que possible les points entre les tailles

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du burin. Il faut citer encore, parmi les graveurs d’histoire qui se signalèrent dans la première moitié du siècle en maintenant les principes de l’école française du siècle précédent , Louis Desplaces , mort en 1739; Nicolas-Dauphin Beauvais, mort en 1763; Charles Simonneau, d’Orléans , mort en 1728; Frédéric Horthemels, mort vers 1740, qui abusa peut-être de l’usage des points ronds pour donner plus de moelleux à ses ouvrages.

Mais un changement caractéristique s’était produit dans la gravure,

Fig. 149. — Même suite ; d’après Cochin. N° 4. L’impression en taiüe-douce.

lorsque la régence eut amené une transformation complète du goût. Cette transformation avait eu lieu d’abord dans les mœurs, quoique Watteau en ait pressenti les premiers symptômes, peu d’années avant la fin du règne de Louis XIV. Watteau, le peintre des fêtes galantes, avait certainement, dans ses spirituelles et amusantes créations de la vie champêtre et théâtrale, deviné les joyeux passe-temps de la régence du duc d’Orléans. Watteau ne rêvait que danse, musique, plaisirs et mascarades, quand il improvisait, pour quelques écus, ces esquisses gracieuses, ces tableaux charmants, que Gersaint vendait dans sa boutique du pont Notre-Dame, que se disputaient les amateurs, et qui, pour la plupart, ne faisaient qu’apparaître en France, pour passer bientôt dans les collections de l’étranger. C’est alors que les graveurs s’efforcèrent à l’envi d’imiter le pinceau et la couleur de Watteau, afin

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de répondre à l’engouement du public élégant pour ce nouveau genre. Il y eut dès lors parmi les graveurs une concurrence effrénée dans la reproduction des délicieuses fantaisie du peintre favori de la régence. Il est probable que Watteau, qui travaillait pour autrui avec une incorrigible insouciance, qui faisait don, au premier venu, du chef-d’ oeuvre qu’il venait d’achever, qui se laissait exploiter par ses meilleurs amis , alors qu’il vivait dans l’atelier de Gillot ou dans la famille de Claude Audran ; il est probable que Watteau ne tirait presque ahcun profit de la gravure de ses plus admirables tableaux, soit que ces tableaux eussent été acquis par les graveurs eux-mêmes ou par des marchands, soit que le§ grands seigneurs, qui avaient fait le succès de cette peinture galante et coquette, fussent devenus les heureux acquéreurs des plus beaux ouvrages de ce grand peintre. Et Watteau devait mourir à trente-sept ans, en 1721! Mais les graveurs les plus habiles participèrent au succès du peintre , de son vivant , et s’en attribuèrent l’héritage longtemps encore après lui ; car ce succès avait été si général et si éclatant, que les amateurs d’estampes ne voulaient plus avoir que des scènes pastorales, musicales et théâtrales , traitées avec finesse et malice , dans un genre plus tendre et plus gracieux que libre et indécent. Entre tous ces graveurs qui s’efforçaient de s’approprier la légèreté et l’adresse du pinceau du maître par des tours de force de pointe et de burin, François Boucher, qui, tout jeune encore, avait vu Watteau dessiner et peindre, en devenant peintre lui-même, essaya de l’imiter sur le cuivre et la toile, quoiqu’il fût l’élève de François Lemoyne, qui subissait aussi à son insu l’influence de Watteau. Boucher traduisait donc à l’eau-forte les esquisses vives et délicates de ce crayon inépuisable, de ce pinceau magique ; il copiait ainsi des costumes, des paravents , des écrans ; plus tard, il employa le burin pour reproduire des tableaux terminés, tels qu e^Pomone, la -Guinguette , la Troupe italienne , le Dénicheur de moineaux , etc. Il avait été sans doute en relation personnelle avec Watteau, qui put lui donner des conseils et le mettre dans sa voie, puisqu’il grava le portrait du père de cet excellent peintre et qu’il composa, pour témoigner le regret de l’avoir vu mourir à la fleur de l’âge, un médaillon de Watteau, entouré des Grâces et des Amours

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qui versent des pleurs sur sa tombe. Quelques-uns des artistes qui gravèrent des compositions de Watteau, sous sa direction, étaient plus âgés que lui et connus par un genre de gravure sévère et correcte,

Fig. 150. — Fac-similé en gravure à l’eau-forte, par Boucher, d’un dessin ‘de Watteau.

laquelle n’avait aucune analogie avec la peinture cbaude et libre de ce capricieux coloriste. C’étaient Louis Desplaces, Jean Moyreau, Charles Dupuis, Nicolas Tardieu, Louis Crépy, etc., tous accoutumés à graver d’après les maîtres de l’école académique. Ils se prêtèrent pourtant avec talent au goût du jour, et gravèrent d’après Watteau : Tardieu, élève de' Lepautre et de Benoît Audran, grava V Embarquement de

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Cythere et les Champs-Elysées ; Moyreau, qui s’était fait une spécialité en gravant les œuvres de Breughel et de Wouvermans, grava la Collation et la Partie carrée; Desplaces, qui était épris de Jouvenet, grava ce que Watteau avait peint de plus sérieux, la Peinture et la Sculpture; Crépy, qui avait gravé plusieurs grandes pages de le Brun, grava la Perspective et les Délassements de la guerre. Tous s’y mettaient, les vieux et les jeunes : on demandait partout du Watteau ; on ne gravait plus autre chose. Ceux qui devaient devenir des graveurs célèbres s’inspirèrent d’abord de Watteau. Nicolas de Larmessin, qui fut de l’Académie de peinture, débuta par l’excellente gravure des Pèlerins de Vile de Cythere; Laurent Cars, né à Lyon en 1702, qui fut le graveur attitré des peintures de François Lemoyne, grava d’une manière exquise les Fêtes vénitiennes et la Diseuse de bonne aventure; Bernard Lépicié , qui avait commencé par graver des maîtres italiens et hollandais, se fit graveur de portraits, en gravant l’admirable portrait d’Antoine de la Boque et celui de Watteau, d’après luimême; Louis Surugue, qui ne voulait demander ses modèles qu’aux maîtres vivants, s’était rapidement approprié le caractère des ouvrages de Watteau, en gravant les Amusements de Cythere et les principaux types de la Comédie italienne ; Gérard Scotin, dont le talent recherchait les compositions gracieuses , avait gravé les Plaisirs du bal , la Cascade, le Lorgneur et la Lorgneuse; enfin, Pierre Aveline, qui s’exerçait, tout enfant, dans l’atelier de sa famille, à graver des sujets de topographie, n’eut pas plus tôt acquis la libre disposition de son burin, qu’il se mit à reproduire les plus jolies fantaisies de Watteau, l'Enseigne , T Amante inquiète, l'Emploi du bel âge , et une foule d’autres.

On n’aurait jamais fini si l’on s’attachait à énumérer toutes les gravures faites par tant d’artistes différents, d’après les nombreux ouvrages de Watteau; ces ouvrages, auxquels le peintre n’avait pas donné de désignation qualificative en les vendant à des éditeurs ou à des graveurs, étaient caractérisés désormais par le titre qu’ils recevaient au bas de la gravure qui les multipliait entre les mains des amateurs. Beaucoup de graveurs, tels que Baron, Chedel, Liotard, Michel Aubert, Eugène Brion, Louis Jacob, imitèrent tous ces jeunes artistes