CINQ CUIVRES

LA-GRAVURE

de la révolution, et furent en même temps un triste symptôme de la perversion des mœurs. La gravure au crayon de Demarteau ne lui avait pas survécu (1776) ; la gravure au pastel de Bonnet était déjà presque abandonnée; la gravure au pinceau de Stapart n’intéressait qu’un

petit nombre de curieux; mais la gravure au lavis, telle que Charpentier l’avait perfectionnée en 1763, telle que le Prince la perfectionnait encore dix ans plus tard, était appliquée à la reproduction des sujets gracieux et galants, qui avaient tant de charmes pour une société corrompue et dévergondée. Plusieurs dessinateurs de genre et de costume, le Prince, Lawreince, Debucourt, mirent en œuvre, pour

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propager leurs compositions licencieuses ou humoristiques, ce procédé ingénieux, à l’aide duquel ils gravaient rapidement une planche imitant le lavis, soit au bistre, soit à l’encre de Chine, soit en couleurs, avec la même facilité qu’ils eussent lavé un dessin. Ces artistes de l’école immorale exécutaient de véritables aquarelles, qui ne' coûtaient pas beaucoup plus cher que des estampes en taille-douce. On avait ainsi, à bon marché, tout un musée de peintures assez peu décentes, qui déshonoraient les arts du dessin et de la gravure.

LA MUSIQUE

L’école de Lully et les premières tentatives de musique italienne. — La musique religieuse et les maîtrises. — La musique instrumentale et les virtuoses célèbres. — Les chanteurs et les concerts. — Les théoriciens : Rameau, ses luttes, son succès. — Querelle des lullistes et des ramistes. — La Serva padrona de Pergolèse et l’enthousiasme pour la musique italienne. — L’opéra comique ; Gülier et Mouret. — Développement du genre : Dauvergne, Duni, Philidor, Laruette ; Monsigny et Grétry. — Gluck. — Piccini. — Querelle des gluckistes et des piccinistes. — Mozart.

epuis la mort de Lully (1687), qui, tout italien qu’il était, fut un musicien vraiment français, simple et naturel, expressif et ingénieux, la musique et le goût musical n’avaient pas changé en France, du moins d’une manière notable et générale. On dédaignait, on éloignait la musique italienne. Louis XIV, qui se targuait de connaissances en musique, protégeait, à l’exclusion de tout autre, le genre qui l’avait charmé pendant ses belles années, et ne voulait que du Quinault et du Lully dans les rares représentations qui avaient lieu à Versailles ou à Paris. Le public aristocratique partageait les préférences ou les préjugés du maître, et n’acceptait guère les musiciens italiens qu’à titre de virtuoses. La musique de théâtre restait attachée au style de Lully, qui, par la gravité et la simplicité de ses récitatifs, se prêtait si bien à la déclamation mu-

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sicale et rhythmée, mais qui laissait désirer plus de variété dans les formes et devait finir par paraître monotone, à force d’être solennel.

Ce n’est qu’au commencement du XVIIIe siècle qu’une sorte de réaction se produisit. L’abbé Raguenet, précepteur des neveux du cardinal de Bouillon, entreprit l’éloge de la musique italienne dans. un petit livre intitulé : Parallèle des Italiens et des Français , en ce qui regarde la musique et les opéras (1702), et devança ainsi le mouvement qui devait entraîner les esprits lorsque , cinquante ans plus tard , un genre nouveau s’empara du théâtre avec la Serva padrona de Pergolèse.

Les réponses ne manquèrent pas du côté des défenseurs de la musique française. Le Cerf de la Viéville de Fresneuse se fit l’avocat chaleureux du genre national dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française (1704) , et, neuf ans plus tard (1715), Bonnet Bourdelot, médecin de la dauphine Marie- Adélaïde de Savoie, dans son Histoire de la musique et de ses effets , comparait la musique italienne « à une coquette aimable , quoique bien fardée , remplie de vivacité , toujours le pied en l’air, cherchant à briller partout sans raison et sans savoir pourquoi, comme une évaporée qui fait voir ses emportements dans quelque sujet qu’elle puisse traiter; » comparaison qui imposait naturellement celle de .la musique française avec « une belle femme , dont la beauté simple , naturelle et sans art , attire les cœurs de tous ceux qui la regardent, et qui n’a qu’à se montrer pour plaire. »

Malgré ces résistances, les compositeurs français, encouragés par une partie de la haute société, commencèrent, pendant la régence, à composer dans le goût italien.

Quant à la musique allemande, bien qu’elle produisît déjà de grands maîtres (Sébastien Bach, mort en 1750, et Hændel, mort en 1759), elle était à peu près inconnue en France.

Si la musique française dominait encore au théâtre, elle régnait sans partage à l’église, où le relâchement des règles des anciennes maîtrises avait introduit, vers la fin du XVIIe siècle, les compositeurs profanes et même les chanteurs et les instrumentistes laïques. Campra, le premier, avait eu le crédit de faire admettre les chanteurs de théâtre à Notre-Dame de Paris. Les motets composés pour la chapelle

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du roi par les quatre maîtres de musique que Louis XIV avait choisis lui-même, Colasse, Lalande, Minoret et Goupillet, y étaient exécutés avec accompagnement de basses de violes et de violons, et cette musique nouvelle remplaçait presque partout dans les églises le plain-chant et le faux-bourdon.

Fig. 157. — La Musique; allégorie gravée d’après Lajoue, par N. Cochin.

Parmi ces maîtres de chapelle on ne saurait oublier Michel Lalande (mort en 1726), qui avait créé un nouveau genre de musique d’église, en bannissant la monotonie et la pesanteur des chœurs et des leçons, en composant ses fugues dans un mouvement brusque et en les entremêlant de symphonies et de chants agréables ; Nicolas Bernier, maître de musique de la Sainte-Chapelle (mort en 1734), qui fut regardé comme le plus grand compositeur de musique sacrée que la France eût produit ; Henri Desmarets, qui avait fait des motets admirables, qu’il vendait pour quelques écus à toutes les maîtrises des paroisses de Paris,

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avant d’avoir écrit avec Campra sa partition d’ Iphigénie en Tauride ; tant il est vrai qu’ alors la musique religieuse et la musique de théâtre, différant peu l’une de l’autre par les procédés, réclamaient moins qu’ aujourd’hui des aptitudes distinctes et spéciales.

La musique de chambre empruntait de son côté, au théâtre, plus d’un compositeur. Joseph Mouret, intendant de la musique de la duchesse du Maine, auteur de plusieurs opéras et ballets, composa une foule d’airs de chant, des sonates et des fanfares; Boismortier, musicien fécond et adroit, fit aussi beaucoup d’airs et de duos, qu’on exécutait sur les flûtes, les violons, les hautbois et les musettes. François Francœur composait des sonates ; Mondonville composa aussi des sonates de clavecin et des symphonies, qui commencèrent sa réputation. La plupart des professeurs de musique français, et il y en eut un grand nombre de célèbres dans le cours du XVIIIe siècle , eurent à coeur de prouver qu’ils joignaient la pratique à la théorie et qu’ils pouvaient faire preuve de talent pour la composition. Parmi les professeurs de clavecin, les trois frères Couperin, Louis, François et Charles, méritent d’être nommés les premiers, car leur talent d’exécution n’a jamais été peut-être égalé. D’autres professeurs se firent connaître par des qualités particulières : du Moustier, attaché à la maison du prince de Clermont, improvisait pendant des journées entières sur le clavecin; Schobert, attaché au prince de Conti, se distinguait par des prodiges de doigté, comme Simon, maître de clavecin des enfants de France sous Louis XVI; Eckard, dont le jeu était si brillant, introduisit l’usage de faire travailler en batterie les basses dans les pièces de clavecin. On se souvient encore des noms de Rodolphe , l’auteur des célèbres solfèges, et de son neveu Hullmandel, nés tous deux à Strasbourg.

Ces exécutants habiles, que la France produisait presque en aussi grand nombre que l’Italie et l’Allemagne, trouvaient un emploi honorable et lucratif de leurs talents, en dehors des orchestres de théâtre ; car ces orchestres n’étaient pas, à beaucoup près, aussi complets qu’ils le sont à présent ; d’ailleurs, il n’y avait à Paris que deux grands théâtres avec orchestre, l’Académie royale de musique et la Comédie française, avant la création du nouveau Théâtre-Italien (1716), et les petits

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théâtres de musique de la Foire Saint-Germain et de la Foire Saint- Laurent se contentèrent longtemps de quelques mauvais joueurs d’instruments. Mais les princes, les grands seigneurs, les grands financiers, avaient chacun leur corps de musique, sous la direction d’un maître ou chef, qui devait être toujours prêt à composer ou à faire exécuter quelque divertissement en musique. Il ne faudrait pas croire que ces musiciens, attachés au service de la maison, fussent rarement occupés et par conséquent mal payés : on les employait sans cesse, à tous propos, suivant le caprice de leurs patrons; ils donnaient des concerts ou des intermèdes de musique, l’hiver dans les salons et les galeries, l’été dans les jardins; ils faisaient de la musique, pendant les repas, aux dîners et aux soupers; ils étaient chargés, en outre, de l’ordinaire et de l’extraordinaire musical de la chapelle. Le luxe d’un fermier général ne se déployait jamais mieux que dans les coûteuses dépenses de sa musique. Le fameux la Popelinière maintenait la sienne à la hauteur de celle des princes du sang : il avait pour chef de cette musique le belge Gossec, qui recevait les conseils de Rameau, et qui n’abandonna pas sans regret sa position avantageuse pour devenir chef de la musique du prince de Conti. cc Que voulez-vous ? disait Gossec à Rameau, qu’il n’avait pas consulté pour changer de patron, j’étais mieux payé chez M. le fermier général, mais il faut bien faire un sacrifice pour l’honneur; c’est plus glorieux d’être le domestique d’une Altesse royale. )> Ajoutez à cette raison d’amour-propre, que le prince de Conti avait une maîtrise bien supérieure à celle de la Popelinière, et que son chef d’orchestre était en même temps le maître de sa chapelle.

Quant à la chapelle du roi, elle était toujours le point culminant qu’un bon musicien exécutant et dirigeant se proposait d’atteindre pour sa for- 'tune et pour sa réputation. La liste des surintendants de la musique du roi, depuis Lully jusqu’à Francoeur, prouve que le talent réuni de la composition et de l’exécution était la condition indispensable de ce poste élevé et difficile à remplir, quelle que fût la faveur dont jouissait l’artiste auquel était confiée cette partie importante des menus plaisirs du roi.

Les bons instrumentistes furent si nombreux au XVIIIe siècle, qu’on ne peut que rappeler les noms des principaux.

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L’école de violon était considérée comme la première, et les artistes français, qui, d’après les leçons du célèbre Leclair (1697-1764), tenaient à perfectionner leur jeu toujours franc, correct et habile, s’efforçaient d’y ajouter quelque chose de la vivacité et de la chaleur du jeu des violonistes italiens. Les meilleurs violons firent partie de la chapelle du roi et de l’orchestre de l’Opéra. Jean-Pierre Quignon (mort en 1774), qui fit revivre en sa faveur le vieux titre de roi des violons et des mène-

Fig. 158. — Coupe de la nouvelle tribune de la chapelle du roi, au château de Fontainebleau.

(Tiré d’un curieux manuscrit enluminé, delà bibliothèque de Versailles, dont nous devons la communication à l’obligeance de M. Delcrot, conservateur de cette bibliothèque : Plans des tribunes et orchestres de la musique du Roy , avec le nom des sujets qui en occupent les places en 1773 ; présentées à Sa Majesté par son très-humble et très-fidèle sujet, Métoyen , ordinaire de sa musique.

triers , eut certainement le plus beau coup d’archet des violonistes d’alors. En même temps que lui, on trouve Gabriel Quillemain, fameux violon de la chambre et de la chapelle du roi, mort en 1770; Haranc, autre premier violon de la chapelle, qui avait commencé ses études à l’âge de trois ans, et qui était peut-être le seul capable d’exécuter à première vue les sonates les plus difficiles de Tartini; Lemière, excellent violon de la musique du roi, qui était élève de Gaviniès et fut le maître de

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Fig. 159. — Plan de la musique du Roi au grand théâtre de Versailles, avec la disposition de l’orchestre et des chanteurs , en 1773. (Tiré du même manuscrit.)

N. B. L’auteur du manuscrit , Métoyen , figure parmi les bassons de l'orchestre.

ans les leçons du fameux Corelli , passa aussi pour un des plus habiles violonistes de son temps.

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La basse de viole, qui pouvait encore, au commencement du siècle, invoquer les noms célèbres de Forqueray et de Marin Marais (mort en 1728), fut bientôt délaissée pour le violoncelle, qui prit définitivement sa place à l’ orchestre de T Opéra, en 1730, et dont la puissance expressive correspondait mieux au caractère de la musique nouvelle. Un curieux opuscule de Hubert Leblanc, docteur en droit, Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel (1740), a retracé, dans un style tragi-comique, les regrets superflus des fidèles amateurs de l’instrument détrôné. Parmi les violoncellistes qui se firent applaudir à cette époque, on doit citer Berteau, le fondateur de l’école du violoncelle en France, et ses élèves, Cupis, Duport l’aîné, et surtout les deux Janson, que le célèbre Louis Duport, lui-même, ne fit pas complètement oublier.

Les instruments à vent, dont les nombreuses familles tendaient, comme celles des instruments à cordes, à se fondre dans certains types définitifs, participaient aux mêmes progrès dans l’exécution. Le hautbois, brillamment représenté dans la musique du roi par Besozzi (1765), reléguait définitivement de l’orchestre la musette, malgré le talent de Chefdeville et de Todini. Blavet, surintendant de la musique du comte de Clermont, était le plus habile virtuose sur la flûte, qu’on eût entendu jusque-là. La musique du roi avait toujours eu d’excellents bassons : Belle ville en 1750, Dubois et Cugnier sous Louis XVI; enfin, le compositeur Rodolphe savait tirer du cor, assoupli par son exquise exécution, des sons doux et expressifs qu’on ne lui connaissait pas encore.

Mais, de tous les musiciens instrumentistes, ceux qu’on admirait le plus et qu’on mettait au-dessus des autres, c’étaient les organistes, quand ils étaient arrivés à ce degré de perfection qui exerçait une sorte d’empire fascinateur sur un immense auditoire attentif et recueilli. Louis Marchand, qui avait été l’organiste de la chapelle du roi pendant les vingt dernières années du règne de Louis XIV, ne parut presque pas à l’orgue depuis la mort du roi, mais il avait dès lors un successeur digne de lui. Louis-Claude Daquin, qui jouait du clavecin à l’âge de six ans et qui n’eut pas d’autre maître que son génie naturel,

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était déjà si connu avant d’avoir atteint sa vingtième année, que la foule et le beau monde accouraient quand il devait tenir l’orgue dans une paroisse de Paris. Marchand vint l’entendre, lors du Te Deum que ce jeune organiste exécuta dans l’église de Saint-Paul, et il fut émerveillé du jeu magique de son rival : (( Vous avez fait des miracles, lui dit-il, mais il y a encore un Marchand au monde. Venez donc, dimanche prochain, aux Cordeliers. )> Ce fut la dernière fois que Mar-

ïig. 160. — Attributs de musique.

chand toucha de l’orgue; il se surpassa lui-même, et, tout ému de son dernier effort, il s’écria, en baisant les touches de son orgue : ((Adieu, ma chère fille ! Daquin est seul digne de toi. )) Daquin, nommé organiste de la chapelle du roi en 1739, avait obtenu des succès inouïs; le plus flatteur fut l’approbation de Rameau, qui disait de lui : « La musique se perd ; on change de goût à tout moment. Il n’y a que Daquin qui ait eu le courage de résister au torrent; il a toujours conservé à l’orgue la majesté et les grâces qui lui conviennent. )) La renommée de Daquin n’avait pourtant pas effacé celle des Couperin, qui étaient de père en fils, depuis plus d’un siècle, organistes de Saint-Gervais ; le plus célèbre, François Couperin, surnommé le Grand (mort en 1733), avait partagé, il est vrai, entre l’orgue et le clavecin, son double talent d’exécutant et de compositeur.

La perfection du jeu de l’orgue avait amené dans la fabrication des

XVIIIe SIÈCLE. — LFI