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ménétriers, qu'il lui fit expédier des lettres patentes par lesquelles il le nommait roi des violons, avec pouvoir de délivrer des lettres de maîtrise, moyennant 10 livres, pour établir des corps de sa profession dans toutes les provinces du royaume. On ne sait d'où provenait l'accusation d'ignorance musicale qu'on a fait peser sur les vingt-quatre violons du roi, de telle sorte qu'ils furent souvent accusés d'être incapables de lire la musique notée. Tous ces violonistes avaient pourtant un remarquable talent d'exécution ; quelques-uns connaissaient la musique ex professo et en composaient de fort bonne; un d'eux, Michel Henri, a même écrit une quantité d'airs pour les ballets de cour, dansés sous Henri IV et sous Louis XIII.

Les compositeurs de musique de chambre, en ce temps-là, laissaient aux maîtres de chapelle la spécialité de la musique d'église : cependant Eustache du Caurroy et Jacques Mauduit s'étaient plus fait connaître par leurs messes, savantes en contrepoint, que par leurs airs à quatre et à cinq parties. Il y avait des maîtrises dans toutes les cathédrales ; il y avait des maîtres de chapelle chez plusieurs grands seigneurs. Annibal Gantez, dans son Entretien des musiciens (1G43;, dit que le maréchal de Saint-Géran entretenait « une aussi bonne chapelle qu'aucun seigneur de son siècle. » Les organistes ou musiciens d'église étaient donc aussi nombreux que les musiciens de chambre. « Les musiciens d'église voyagèrent beaucoup dans tous les temps, dit M. Ernest Toinan dans la préface de son édition du curieux ouvrage de Gantez ; chantres, ou maîtres de musique partaient à cheval quelquefois, à pied le plus souvent, et allaient de ville en ville, de cathédrale en cathédrale, recevant l'hospitalité d'un confrère, d'un curé, ou d'un chanoine, couchant à la belle étoile et faisant de plus ou moins longs séjours dans les chapitres où ils réussissaient à trouver de l'emploi. Cela s'appelait vicarier. Le changement de maîtrise était considéré comme un moyen d'acquérir du talent. » Gantez dit à ce sujet : « Jamais un musicien ne fut estimé s'il n'a un peu voyagé. »

Le compositeur de musique d'église le plus c onnu à cette époque fut Arthur Auxcousteaux, de Saint-Quentin, élève de Jean-Valentin Bournonville, chef de la maîtrise de cette ville. La protection du premier

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président Molé le fit nommer maître de musique à la Sainte-Chapelle de Paris. Il publia, chez Robert Ballard, depuis 1631 jusqu'à sa mort en 1656, un grand nombre de messes et de chants d'église. C'était un musicien instruit, qui écrivait avec plus d'élégance et de pureté que la plupart des maîtres de chapelle de son temps. Gantez cite plusieurs autres maîtres de chapelle contemporains, entre autres Picot et Formé, qu'il appelle deux braves hommes. Nicolas Formé, de Paris, avait succédé à du Caurroy, comme maître de musique du roi. Ses compositions, considérées comme des chefs-d'œuvre, se chantaient dans toutes les églises de France. Il mourut en 1638 et il eut pour successeur, à la maîtrise de la cour, Eustache Picot, d'Evreux, qui avait composé de très beaux morceaux de musique sacrée. Aux obsèques du roi Louis XIII, il émut tout l'auditoire aux accents plaintifs d'un chant funèbre qu'il faisait exécuter par ses chantres. Nommons encore Jean Veillot, maître de chapelle à Notre-Dame de Paris, etPechon, à Saint-Germainl'Auxerrois, le premier qui succéda plus tard à Jean Picot comme maître de musique du roi, très estimé, à cause des motets qu'il avait composés. Gantez cite encore trois fameux maîtres de chapelle, compositeurs de messes et de motets : Vincent, chez le comte d'Angoulême ; Métru, chez les Pères jésuites, et Denis Macé, chez le chancelier Séguier; puis trois autres maîtres, ses compatriotes picards, Henri Fremart, François Cosset et Thomas Gobert, maître de chapelle chez le cardinal Mazarin. Les savants commencèrent, sous Louis XIII, à étudier la théorie de la musique, qu'on regardait toujours comme faisant partie des sciences mathématiques.

L'illustre René Descartes, à peine âgé de vingt-deux ans, avait rédigé en 1618 un Abrégé de la musique, où il aurait corrigé bien des erreurs, s'il eût plus tard rectifié lui-même ce qu'il avait avancé d'après l'autorité d'autres théoriciens. Dix-huit ans après, le P. Mersenne publia son Harmonie universelle, d'abord en latin , puis en français. Dans le tome Ier, in folio, de l'édition française (1636), il traite des sons et des mouvements, des consonances et des dissonances, des genres, des modes, de la composition, de la voix, des chants, et de toutes les espèces d'instruments harmonieux. Le second tome contient la prati-

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que des consonances et des dissonances dans le contrepoint figuré, la musique accentuelle, la rythmique, la prosodie et la musique française. (( Il n'y eut jamais, dit Ch. Perrault, une recherche plus curieuse sur tout ce qui regarde la musique, à l'égard de laquelle il semble

Fig. 20fi. — TTomme de qualité jouant do lu liasse de viole; prnvé par T. de Saint-Jean.

n'avoir presque rien ouhlié de ce qui peut en donner une parfaite connoissance. » Lamothe le Vayer, à l'occasion de cet étonnant ouvrage, écrivit à l'auteur : « Vos profondes réflexions sur cette charmante partie des mathématiques ne laissent aucune espérance d'y pouvoir rien ajouter à l'avenir, comme elles ont surpassé beaucoup tout ce que les siècles passés nous en av oient donné. »

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La musique instrumentale, qui l'emportait à cette époque sur la musique vocale, trouvait alors un singulier panégyriste dans le prédicateur du roi, René François, qui n'est autre que le jésuite François Binet et qui donnait ainsi carrière à son éloquence dans YEssay des merveilles de la nature et de ses plus nobles artifices, en s'exaltant sur les charmes et les enchantements de la musique. « Quelle estrange puissance de sçavoir si doucement enchanter nos esprits, que sans dire mot elle persuade et nous entraisne, distillant et coulant par l'aureille ses charmes et ses chansons, qui desrobent l'âme à l'âme elle-mesme et l'arrachent par les aureilles, sans qu'elle se mette en devoir de se défendre, et riant de sa captivité! Pendant qu'elle parle des doigts, qu'elle fait haranguer une chorde d'un luth et commande qu'un bois creusé dégoise mille chansons, cette sifène se rend maistresse de nos esprits, qui se font ses esprits. Qui le croiroit, que chaque son eust son partage, sa puissance et domaine à part? »

Il est impossible de donner les noms de tous les bons instrumentistes, môme en groupant ces noms par catégories d'instruments. Le théorbe, instrument difficile, employé dans les solos malgré sa faible sonorité, avait pour interprètes : Lemoine, Pinel, Hure et Devisé; la guitare, Martin, Francisque, Valroy et Corbette; la viole, Hotteman, Sainte-Colombe, Desmarest et Dubuisson ; la musette et le hautbois, Destouches ; la harpe, Flesle; le cor, Livet. Les plus habiles joueurs de violon étaient Bocan, Constantin, roi des violons et maître des ménétriers, Guillaume du Manoir, son successeur direct; les meilleurs joueurs de luth, Lenclos, Mesengeau,Hemon, Blancrochet, Galot, les deux Gauthier et les Dubut ; les plus excellents organistes et clavecinistes, les trois Couperin, Louis, François et Charles, Hardelle, Richard, Titelouze et Chambonnières.

Quant à l'art du chant, qui se développa tant plus tard, il n'existait guère qu'à l'état de nature ; les bons maîtres manquaient absolument, et quand Michel Lambert, né en 1010 dans un bourg du Poitou, vint à Paris jouer du luth et du théorbe chez les grands seigneurs, le cardinal de Richelieu, qui l'entendit avec plaisir et qui se l'attacha en qualité de domestique, lui permit d'exercer sa profession de maître de chant, en

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le faisant nommer maître de musique de la chambre du roi. Lambert chantait lui-même avec beaucoup de sentiment et d'expression, mais il ne connaissait de son art que quelques ornements. Il n'en fut pas moins très recherché, surtout par les dames de la cour? comme professeur,

Fig. 207. — Femme jouant du clavecin; d'après une gravure de Lel>lond.

et il fonda une école qui fit sa fortune ; il composa aussi des airs qu'il chantait avec un goût exquis.

Cependant il n'y avait pas encore de véritables chanteurs en France, et l'on n'appréciait guère le chant italien, qu'on avait l'occasion d'entendre, à Paris, dans les comédies que les troupes italiennes représentaient, soit à l'hôtel de Bourgogne, soit au théâtre du Marais, lors-

qu'elles vinrent à deux ou trois reprises essayer l'effet de leur répertoire sur le public français. Enfin une de ces troupes donna, en 1645, plusieurs représentations d'une pièce en musique, ornée de machines du célèbre Torelli : la Festa teatrale délia finta Pazza (Fête théâtrale de la feinte Folie). Trois bonnes cantatrices, Louise Gabrielli Locatelli, Giulia Gabrielli et Marguerite Bertolazzi, chantaient dans cette espèce d'opéra, qui ne trouva pas plus de sympathie à la ville qu'à la cour. Mme de Motteville, dans ses Mémoires, a constaté l'indifférence de ses contemporains pour la musique italienne : « Ceux qui s'y connoissent estiment fort les Italiens, dit-elle ; pour moi, je trouve que la longueur du spectacle diminue fort le plaisir, et que les vers, naïvement répétés, représentent plus aisément la conversation et touchent plus les esprits, que le chant ne délecte les oreilles. »

La première représentation de la pièce italienne en musique avait eu lieu, le 14 décembre, sur le théâtre du Petit-Bourbon; Mazarin en fit reprendre les représentations, au mardi gras de 1646, dans la salle du Palais-Royal, devant vingt ou trente personnes seulement. Mme de Motteville revient à la charge pour déclarer que toute l'assemblée pensa mourir de froid et d'ennui. Décidément , la haute société française ne voulait pas de la musique italienne. Mazarin ne se tint pas pour battu ; il dépensa, dit-on, plus de 500,000 livres pour faire représenter un véritable opéra italien, intitulé Orfeo, sur le grand théâtre du Palais- Royal, au mois de mars 1647. Rien ne fit; l'esprit français restait toujours réfractaire à la musique italienne, et la Fronde empêcha de nouveaux essais qui n'eussent pas mieux réussi. On se servit des machines d' Orfeo pour Y Andromède , tragédie de Corneille, jouée en 1650 avec musique de d'Assoucy. Ce fut seulement en 1658, que la musique italienne, dont personne ne voulait, reparut au théâtre du Petit- Bourbon, avec une nouvelle troupe, qui y représenta la Rosaure, impératrice de Constanlinople , « avec des plus agréables et magnifiques vers, musique, changements de théâtre et machines, entremêlée entre chaque acte de ballets d'admirable invention. )) Tout cela aurait plu, si les vers n'avaient pas été italiens. On revint, l'année suivante, à une tentative qui avait déjà été faite avec succès en 1650, lorsque

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Cambert écrivit quelques airs pour une grande pièce de Chapoton, la Descente d'Orphée aux Enfers, qui fut représentée au théâtre du Marais. Le même Cambert mit en musique une comédie française , versifiée par l'abbé François Perrin, et l'on chanta huit ou dix fois, au village d'Issy, dans la maison du sieur Delahaye, riche financier, cette comédie, dont les rôles étaient remplis « par plusieurs particuliers, qui, par pur esprit de galanterie, donnèrent au public, dit Beauchamp dans ses Recherches sur le théâtre, ce nouveau spectacle en France. » Le cardinal Mazarin fît demander aux auteurs de ce véritable opéra, de venir à Vincennes avec leur troupe et leur orchestre, pour y représenter devant le roi « la première comédie françoise mise en musique. » Le mérite de cette musique et le succès qu'elle obtint alors auraient décidé la création d'un théâtre de musique, si le cardinal n'était pas mort en 1601.

Les faiseurs de ballets de cour repoussèrent de toutes leurs forces ces pièces en musique, qui ne pouvaient être représentées que sur un théâtre, et qui devaient par conséquent faire disparaître les ballets de cour, dans lesquels le plaisir de la danse confondait les courtisans et le roi lui-même avec les danseurs de profession. Molière, d'ailleurs, avait eu l'idée d'ajouter à ses comédies la musique et le ballet, comme des accessoires agréables que Louis XI V accueillait avec la plus grande faveur; aussi bien, un grand musicien, non pas Français, mais élevé et formé en France, venait de se produire : le Florentin Jean-Baptiste Lully composait la musique des intermèdes dans les comédies et les divertissements de Molière. Le roi, pendant huit ans, ne voulut pas qu'on lui parlât de faire chanter des opéra et de représenter des pastorales et des tragédies en musique.

Louis XIV avait toujours aimé la musique, comme son père, mais il n'en composait pas ; il se bornait à la lire et à la chanter, car il avait la voix juste et il savait la conduire avec goût. Dès sa première jeunesse, la reine mère mit près de lui, pour lui apprendre le chant, un enfant de son âge, né à Rome en 1(>38 de parents suisses, qui l'avaient amené en France, parce qu'il était doué d'une des plus belles voix de dessus ou soprano qu'on eût jamais entendue.

Cet enfant, nommé Antonio Bannieri, petit, laid, contrefait, se faisait pardonner par sa voix tous ses défauts physiques. Le jeune roi ne se lassait pas de l'écouter chantant debout sur une table. Bannieri , qui mourut à cent deux ans, avait encore, à ce grand âge, une voix très sonore et d'une beauté singulière.

Avant de parler de la musique dramatique, qui ne date en France que du règne de Louis XIV , il faut voir quels furent sous ce règne, jusqu'à la fin du siècle, la musique de chambre, vocale et instrumentale, et la musique d'église. La musique de la chapelle et de la chambre du roi passait à bon droit pour la plus accomplie qu'il y eût dans toutes les cours de l'Europe, et Pierre Bonnet, dit Bourdelot, dans son Histoire de la musique, fait honneur de cette perfection au roi lui-même, qui avait l'oreille si délicate et si juste, qu'il distinguait dans une troupe de musiciens celui qui sortait du ton ou qui faisait une fausse note. Lorsque Robert était maître de la chapelle avec Dumont, le roi lui ordonna d'introduire des symphonies de violons dans les motets ; Dumont s'y refusa , mais Robert essaya d'obéir au roi, qui ne fut pas satisfait et qui lui conseilla de refondre tous ses motets. Robert était trop vieux pour entreprendre pareille besogne. Ce fut un jeu pour Lully, que Louis XIV chargea de mettre en musique avec symphonie les psaumes qui se chantaient dans la chapelle de Versailles. Robert ne se retira qu'en 1682 et fut remplacé par quatre maîtres de chapelle, que le roi nomma luimême, après un concours mémorable, et qui furent Colasse, Goupillet, Minoret et Lalande, ce dernier âgé de vingt-quatre ans, et déjà organiste dans quatre églises de Paris.

Les organistes de la chapelle, depuis la mort de l'abbé de la Barre en 1678, étaient Lebegue, Buterne, Tomelin et Nivers. Parmi les chantres, on remarquait Bastaron, superbe basse-taille; Boutelou, haute-contre ; Després et Salomon. Il y avait aussi de très bons maîtres de chapelle, à Paris et en province, entre autres Michel à Notre-Dame de Paris, Lesueur à la cathédrale de Rouen; mais le maître par excellence était Michel Richard de la Grange, né en 1657, qui, d'enfant de chœur à Saint-Germain -Y Auxerrois, devint

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surintendant de la musique du roi et compositeur ordinaire de la chapelle et de la chambre. Il s'était exercé d'abord à jouer du violon, pour entrer dans l'orchestre de l'Opéra; mais, Lully ne l'ayant pas admis, il brisa son instrument pour se faire organiste et maître de

Fig. 208. — Jean-Baptiste Lully , secrétaire du Iioy et surintendant de sa musiqae ; d'après le portrait de Mignard, gravé par Tïonllet.

musique. Il inventa un nouveau genre de chant d'église, moins monotone et plus léger que l'ancien. On admirait surtout ses fugues composées dans un mouvement vif et entremêlées de traits de symphonie et de chants agréables. Il eut beaucoup d'imitateurs et ne fut égalé par personne.

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Les fabriques des paroisses de Paris se faisaient un point d'honneur d'avoir de bonne musique et de bons organistes, parce que la foule se portait partout où les offices étaient bien chantés. Les personnes les plus pieuses fuyaient la mauvaise musique. Mme de Sévigné, étant à Saint-Paul et entendant chanter un Credo, ne put s'empêcher de s'écrier : (( Ah! que cela est faux! )) Puis, se tournant vers ceux qui l'entouraient : c( Ne croyez pas dit-elle, que je renonce la foi : je n'en veux pas à la lettre, ce n'est qu'au chant. » Le maître de musique delà Sainte-Chapelle, René Ouvrard, était un très habile homme, qui avait publié en 1660 le Secret de composer de la musique par un art nouveau; Jean Mignon, maître de musique de l'abbaye de Saint- Victor, passait aussi pour un savant organiste. Le plus fameux de tous pour manier la fugue, Louis Marchand, né à Lyon en 1669, jouait ordinairement aux églises de Saint-Benoît et du couvent des Cordeliers, et l'on y courait pour l'entendre ; il improvisait avec un talent inépuisable et ne songeait pas à écrire sa musique. Enfin, Lebègue, de la chapelle du roi, resta organiste de Saint-Merry jusqu'à sa mort, en 1702 : il avait un talent d'exécution inconcevable et il employait dans son jeu la main d'un de ses élèves, qu'il tenait caché à côté de lui et qui l'aidait ainsi à produire des effets prodigieux.

La musique instrumentale avait acquis de nouveaux représentants, depuis le règne de Louis XIII, à la cour et dans la bonne compagnie. La belle Ninon de Lenclos, dont le père était luthiste et violiste du feu roi, excellait aussi à jouer des mêmes instruments que son père et donnait chez elle des concerts , où affluait le beau monde. Le luth était encore l'instrument préféré : Gauthier et Vallet excellaient à en jouer, et le dernier publia un ouvrage intitulé : le Secret des Muses, qui n'était que la vraie manière de bien jouer du luth. Un autre luthiste, qui s'était fait entendre dans toutes les cours de l'Europe, Dessansonnières , revint à Paris en 1678 et y donna tous les jeudis un concert qui était fort suivi. Un habile joueur de guitare, François Corbet, qui avait voyagé dans les cours étrangères, fut rappelé à Versailles par ordre du roi et attaché à sa maison.

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Louis XIV avait pour la guitare un goût de prédilection, car, pendant sa minorité, le cardinal Mazarin fit venir d'Italie un bon maître de guitare, pour lui apprendre à jouer de cet instrument qui était à la mode en ce temps-là, et après un an de leçons l'élève avait

Fig. 209. — Femme personnifiant l'Ouïe ( Auditus ) , et jouant de lu guitare ; d'après une gravure d'Abraham liosse.

égalé le maître. Quelques instruments, autrefois très appréciés, tels que la viole et la musette, ne se jouaient presque plus; cependant Tondini de Savoie, bon faeteur d'orgues, était un remarquable joueur de musette, et Marin Marais, né à Taris en 1656, professeur de viole, élève de Sainte-Colombe, avait fait connaître tout le parti

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qu'on pouvait tirer de cet instrument, auquel il avait ajouté une septième corde; il savait aussi faire filer les cordes des basses, de manière à augmenter l'étendue et la beauté du son. Il n'eut pour rival que le célèbre Antoine Forqueray.

La musique vocale était peu cultivée parmi les gens de cour et

Fig. 210. — Dame de qualité jouant de la guitare; d'après une gravure de H. Bonnart (1695).

les gens du monde. Michel Lambert, dont la réputation datait du règne de Louis XIII et n'avait fait que s'accroître, avait à lui seul plus d'élèves que tous les autres professeurs de chant ; sa maison était devenue le rendez-vous de tout ce qu'il y avait de personnes distinguées qui aimaient la musique, car il savait donner de l'expression au chant français, qui n'avait été jusque-là qu'une espèce de plainchant uniforme et ennuyeux. Il ne s'accompagnait que du théorbe

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et du luth, tandis que les autres professeurs de chant se servaient du clavecin pour donner leurs leçons. Les plus habiles clavecinistes étaient Monard, la demoiselle Elisabeth-Claudine Jacquet, mariée plus tard à Marin de la Guerre, organiste de Saint-Gervais, et le

Fig. 211. — Un homme en habit île berger, jimant de la musette; gravé, d'ajirès C. David, par le Blond,

vieux Jacques Champion, dont le fils André, sieur de Chambonnières, était mort, en 1670, premier claveciniste du roi. Quant aux joueurs de violon, qui sortaient tous de la maîtrise du violon et de la communauté des anciens ménétriers, ils ne péchaient pas par l'exécution, mais ils ne savaient pas grand'chose en musique, quoique les

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plus habiles tissent partie de la bande des vingt-quatre violons du roi. Jean-Baptiste Lully (1633-87), né à Florence, et venu en France, à l'âge de treize ans, avec le chevalier de Guise, avait appris presque seul à jouer du violon, et il acquit un talent tellement supérieur à celui de tous les musiciens français, que le roi créa en sa faveur une nouvelle bande, qu'on nomma les Petits violons, qui éclipsèrent la célèbre bande des vingt-quatre violons du roi.

Louis XIV, qui, si l'on en croit Ch. Perrault, « jouoit de cet instrument d'une manière dont personne n'a jamais approché, » prenait un singulier plaisir à entendre Lully exécuter sa propre musique. « Quand il est venu en France, disait Perrault, dans ses Hommes illustres publiés en 1696, il y avait près de la moitié des musiciens qui ne savoient pas chanter à livre ouvert; la plupart de ceux mesmes qui chantoient chez le Roy apprenoient leur partie par cœur, avant que de la chanter. Aujourd'huy il n'y a presque plus de musiciens, soit de ceux qui chantent, soit de ceux qui touchent des instruments, qui n'exécutent sur-le-champ tout ce qu'on leur présente, avec autant de justesse et de propreté que s'ils l'avoient estudié pendant plusieurs journées. ))

Au moment où Perrault faisait cet éloge des musiciens que Lully avait formés, les quatre jurés violons qui avaient plaidé, au 'nom de la maîtrise du violon, pendant plus de cinquante ans, contre les violons de cabaret, pour les forcer à payer un droit d'exercice, intentaient le même procès aux musiciens et compositeurs de musique qui se refusaient à subir la juridiction de cette maîtrise, attendu que les statuts des maîtres de violon, confirmés par le roi en 1692, divisaient la communauté en deux classes, celle des maîtres à danser et celle des joueurs d'instruments tant hauts que bas, et que « les compositeurs de musique ou les musiciens qui se servent de clavecins, luths et autres instruments d'harmonie, pour l'exprimer, n'ont jamais esté et ne pèuvent être de la communauté des anciens joueurs et ménétriers de Paris. » Ce curieux procès dura fort longtemps et finit par soustraire les musiciens compositeurs aux vexations des jurés de la confrérie et maîtrise du violon.