LES MUSICIENS

Quand les confrères de la maîtrise mirent en avant l'étrange prétention de soumettre aux statuts de leur communauté les musiciens et les chanteurs de la chapelle et de la chambre du roi, l'Opéra était fondé en France depuis près de trente ans, par lettres patentes du 28 juin 1669 , qui donnaient à l'abbé Perrin le privilège « d'établir, en la ville de Paris et autres du royaume, des académies de musique, pour chanter en public, pendant douze années, des pièces de théâtre, comme il se pratique en Italie, en Allemagne et en Angleterre. )) Les premiers essais de l'Opéra français furent antérieurs de dix années à ces lettres patentes, car la comédie en musique de Cambert, représentée à Issy en 1659, était un véritable opéra ; mais cette comédie ou pastorale n'avait pas été accompagnée de tout l'appareil de décors, de mise en scène et de machines, qui semblaient indispensables à ce genre de spectacle. Il fallait donc voir un progrès dans la mémorable représentation de la Toison cVor, tragédie de Pierre Corneille, jouée par la troupe du Marais, au château de Neubourg en Normandie, en janvier 1661, chez le marquis de Sourdeac, qui fit les frais énormes de cette représentation extraordinaire, et qui avait inventé les merveilleuses machines théâtrales qu'on y admira pour la première fois. La musique n'était pas l'accessoire le moins important de la tragédie de Corneille, mais elle n'intervenait que dans les scènes où figuraient des personnages allégoriques. Cette tragédie avait été ensuite transportée à Paris sur le théâtre du Marais, avec la musique, les chants et les machines qui en avaient fait le succès au château de Neubourg.

Le marquis de Sourdeac, qui avait à la fois la passion de l'art mécanique et celle de l'art musical, continua depuis à donner, dans son hôtel de la rue Garancière à Paris, des représentations gratuites de plusieurs opéras composés par Perrin et mis en musique par Cambert et la Grille. Le marquis de Sourdeac se trouvait ainsi naturellement l'associé et le bailleur de fonds de l'abbé Perrin, pour l'exploitation du privilège de l'Académie de musique. Cependant ce théâtre ne s'ouvrit que le 19 mars 1671 , dans l'ancien jeu de paume de la rue Mazarine , vis-à-vis de la rue Guénégaud ; on représenta

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l'opéra de Pomone, dont Perrin avait fait les paroles, Cambert la musique et le marquis de Sourdeac les machines : les représentations de cet opéra durèrent plusieurs mois, avec un très grand succès. Cambert conduisait lui-même un orchestre de treize musiciens et un personnel chantant de cinq hommes, de quatre femmes et de quinze choristes.

Un nouvel opéra en cinq actes, les Peines et les Plaisirs de l'amour, tragédie héroïque de Gabriel Gilbert, mise en musique par Cambert, fat représenté en décembre 1671, et n'eut pas le même succès que Pomone, quoique Saint-Evremond dise, dans sa Comédie de V Opéra, que « les vers ont quelque chose de plus poli et de plus galant » que ceux de l'abbé Perrin : « Les voix et les instruments, ajoute-t-il, s'étoient déjà mieux formés par l'exécution; le prologue étoit beau, et le tombeau de Climène fut admiré. » Mais les recettes diminuaient, et il fallait songer à monter un autre ouvrage pour ramener la foule. Le partage des bénéfices fit naître des discussions entre les associés pendant les répétitions d'un nouvel opéra, intitulé Ariane, et le théâtre ayant été fermé, par suite de ces discussions, Lully, qui avait feint de s'entendre avec Molière en projetant la création d'une nouvelle académie de musique et de danse en vertu de nouvelles lettres patentes du roi, traita, pour son propre compte, du privilège de l'Opéra, que l'abbé Perrin lui céda directement, sous réserve de l'approbation du roi, en laissant au marquis de Sourdeac et à Cambert la salle, les machines, la troupe et l'orchestre (30 mars 1672).

Lully s'était assuré d'avance d'un autre orchestre bien supérieur à celui de Cambert et d'une autre troupe chantante à laquelle il avait attaché Cholet, qui faisait partie de la troupe du théâtre de la rue Mazarine, et Beaumavielle, basse-taille superbe, qu'il avait fait venir du Languedoc. Lully avait préparé secrètement une salle de spectacle, dans le jeu de paume de Bel-Air, près du palais du Luxembourg, et le premier opéra qu'on y représenta, le 15 novembre 1672, pour l'ouverture du théâtre, fut celui des Fêtes de l'Amour et de Bacchus. Lully avait arrangé sa musique sur un ca-

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

nevas de Quinault, qui s'était chargé de rassembler ce qu'il y avait de plus agréable dans les divertissements de Chambord, de Versailles et de Saint-Germain, en liant ces fragments choisis par plusieurs scènes nouvelles, avec des entrées de ballet de Desbrosses,

Fig. 212. — Frontispice A'ArmUe de Lully; gravi' par J. Dolivar, d'après le dessin de Bcrain. (Christ. Ballard, 1686.)

des machines de Vigarani, etc. Le succès fut immense et l'on accourut de toutes parts, malgré l'éloignement du quartier, pour entendre la musique de Lully, qui n'avait eu que peu d'échos en dehors de la cour. Ce poème, bien que formé de pièces détachées et presque disparates, ne laissa pas regretter un moment l'ennuyeuse pastorale

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de l'abbé Perrin et sa plate poésie. L'orchestre, que Lully conduisit lui-même dans les premières représentations, ne comptait pas moins de vingt musiciens, à la tête desquels il avait mis le fameux violon Batiste, qui jouait la double corde et qu'on regardait comme un prodige d'exécution. Il y avait, en outre, Colasse et Marchand, dessus de violon; Lalouette, haute-contre; Joubert et Lacoste, quintes de violon; Marais, basse de viole. Lully, de même que Cambert, avait ajouté aux instruments à corde les flûtes et les hautbois, et, de plus que lui, un basson et des timbales. Au surplus, Lully attachait si peu d'importance aux accompagnements d'orchestre, qu'il ne prenait pas la peine de les écrire et qu'il laissait à un de ses élèves, Colasse ou Lalouette, le soin de remplir la symphonie des instruments pour accompagner sans interruption les chanteurs et leur donner l'intonation. Lully, en devenant directeur unique de l'Académie royale de musique et de danse, s'était brouillé momentanément avec Molière, qui lui gardait rancune de sa tromperie ; mais il avait fait un pacte secret de collaboration avec Philippe Quinault, qu'il jugeait plus capable que personne de composer des poèmes d'opéra.

Quinault, né à Paris en 1635, avait donné au théâtre de l'hôtel de Bourgogne des comédies et des tragédies qu'on y applaudissaitencore; il écrivait en vers avec autant de grâce que de facilité, et Lully avait pu se rendre compte du parti qu'il tirerait de son association avec ce poète distingué, après lui avoir confié la composition des vers qui devaient être mis en musique dans la tragi-comédie de Psyché, représentée à la cour au mois de janvier 1671. L'entente la plus complète s'était vite établie entre le poète et le musicien, en dépit de la cabale qui s'efforçait de dénigrer les opéras de Quinault : « On tâcha mesme, dit Ch. Perrault, d'en dégouster M. de Lully ; mais cet excellent homme avoit trop de goust et trop de sens, pour ne pas voir qu'il étoit impossible de faire des vers plus beaux, plus doux et plus propres à faire paroistre sa musique. Ce qui le charmoit encore davantage, c'est que M. Quinault avoit le talent de faire des paroles sur les airs de danse dont il embellissoit ses opéras. »

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

Lully était désormais sans rival : Cambert, blessé de l'injustice qu'on lui avait faite, en lui ôtant la faculté de mettre au théâtre ses pièces en musique, avait quitté la France pour passer en Angleterre, où il était maître de la musique de Charles TI. Saint-Evre-

Fig. 213. — Frontispice iVAlceste, ou le Triomphe d'Akide de I.ully (avec la vue du palais des Tuileries ) ; d'aprùs le dessin de Fr. Cbnuvcau (1674).

mond, dans un ingénieux écrit : sur les Opéras, adressé au duc de Buckingham, comparait ainsi ces deux grands compositeurs : « C'est au musicien, disait-il, à suivre l'ordre du poète, dont Lully seul doit être exempt, pour connoître mieux les passions et aller plus avant dans le cœur de l'homme que les auteurs. Cambert a sans doute un fort beau génie, propre à cent musiques différentes, et toutes

XVII» SIÈCLE

bien ménagées avec une juste économie des voix et des instruments; il n'y a point de récitatif mieux entendu ni mieux varie que les siens ; mais, pour la nature des passions, pour la qualité des sentiments qu'il faut exprimer, il doit recevoir des auteurs les lumières que Lully leur sait donner, et s'assujétir à la direction, quand Lully, par l'étendue de sa connoissance, peut être justement leur directeur. »

Bôileau fut bien injuste en disant, dans son Art poétique, que les poèmes de Quinault n'étaient que des lieux communs, que Lully réchauffa des sons de sa musique. Lully avait fait un si bon choix en s'associant avec Quinault, que Louis XIV lui donna raison, et, comme le dit Perrault, « ne voulut point prendre d'autre auteur. » Les poèmes de celui-ci (( commencèrent alors à prendre le dessus, et à se faire estimer de tout le monde. )) Lully savait bien que, Molière mort, aucun poète ne serait capable de remplacer Quinault pour ses opéras : « Il fallait ces deux hommes, dit Voltaire dans le Catalogue des artistes célèbres du règne de Louis XIV, pour faire de quelques scènes d'Atis, à'Armide et de Roland un spectacle tel que ni l'antiquité, ni aucun peuple contemporain n'en connut. »

Lully déploya, dans la musique pittoresque et dramatique aussi bien que dans le genre comique et bouffon, un admirable talent ; il trouvait les accents les plus nobles et les plus pathétiques, comme les airs les plus gracieux et les plus légers, les mélodies les plus suaves, comme les boutades les plus burlesques et les plus originales; son récitatif n'était que l'interprétation puissante de la poésie de Quinault. Aussitôt après la mort de Molière (13 février 1673), il demanda au roi la salle du Palais-Royal, pour y établir l'Académie royale de musique et de danse ; le roi, qui n'avait rien à lui refuser, la lui accorda, et la troupe de Molière, privée tout à coup du théâtre qu'elle avait occupé pendant douze ans, fut trop heureuse de trouver vacant le théâtre de la rue Mazarine, que l'abbé Perrin avait abandonné lors de la cession de son privilège à Lully. L'opéra de Cadmus et Hermione, représenté au jeu de paume de Bel- Air, le 11 février 1673, était joué, deux mois après, au théâtre du Palais-Royal, où l'Académie royale de musique resta établie jusqu'à l'iucendie du 6 avril 1763. Le quatrième opéra de Quinault et de Lully

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

fut Alceste, ou le Triomphe d'Aleide, représenté le 2 janvier 1674. A dater de cet opéra, le mode de composition des opéras suivants était ainsi réglé : Quinault esquissait plusieurs plans et les présentait au roi, qui en choisissait un; puis, Lully indiquait à sa fantaisie les divertissements et les airs; en dernier lieu, les scènes écrites par Quinault

Fig. 214. — Les Noces de Tliétiset de Pélte; scène de l'opéra do Colosse (avec la vue du Pont-Neuf), dessinée et gravie par Séb. Leclero (1689).

étaient examinées par la petite Académie, qui devint, après la mort de Colbert, l'Académie des inscriptions et belles-lettres.

Lully avait composé la musique de vingt-cinq ballets; il composa celle de dix-huit opéras, qui étaient tous de Quinault , à l'exception de trois : Psyché et Bellérophon, par Thomas Corneille; Acis et Galatée, par Campistron. Lully fut nommé secrétaire du roi, en 1681 ; il était déjà surintendant de la musique. Pendant sa dernière maladie, son confesseur lui imposa la condition de détruire la musique de l'opéra d'Achille et rolixène, dont il n'avait écrit que le premier acte : « Eh

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quoi! Baptiste, lui dit le duc de Vendôme, tu as jeté au feu ton opéra? Quel sacrilège d'anéantir un pareil chef-d'œuvre! — Monseigneur, n'en dites rien, reprit le moribond , j'en ai gardé une copie. » Il mourut, le 22 mars 1687, à l'âge de cinquante-quatre ans. Il avait épousé la fille de Michel Lambert : il en eut trois garçons et trois filles, dont l'aînée fut la femme de Francine, depuis directeur de l'Académie royale de musique. (( Rien n'est comparable, dit Ch. Perrault, à la beauté de tous les opéras qu'il a faits. L'Italie n'a presque rien qu'elle puisse leur opposer. C'est une variété inconcevable de modulations et de mouvements. Ce sont tous airs qui, sans se ressembler, ont cependant un certain caractère de douceur et de noblesse, qui marque leur commune origine. » Après lui, la direction de l'Académie royale de musique fut donnée à son gendre, Francine, maître d'hôtel du roi ; ses deux fils Louis et Jean, qui étaient ses élèves, l'imitèrent, mais restèrent bien loin de lui, dans la partition de Zêphire et Flore, opéra de du Boulay, représenté en 1680.

Quinault ne travaillait plus pour le théâtre depuis son dernier succès et son chef-d'œuvre, Armide et Penaud (1686) ; il vivait dans la retraite et la dévotion; il mourut à Paris, le 26 novembre 1688, peu de jours après l'éclatante reprise de son Armide. Le premier opéra qui fut représenté après la mort de Lully (7 novembre 1687) était Achille et Polixène, que l'illustre musicien n'avait pas eu le temps de finir et que son élève, Pascal Colasse (1639-1709) , eut l'honneur d'achever d'après les données du maître.

Colasse, en effet, avait adopté si bien le tour et la manière de ce grand maître, qu'on croyait entendre dans ses ouvrages comme un écho affaibli de ceux de Lully. Il écrivit les partitions des Noces de Tliêtys et de Pelée (1689), son chef-d'œuvre ; d'Unée et Lavinie (1690), d'Astrêe (1691), de Jason (1696), et d'autres opéras représentés avec éclat à l'Académie royale de musique ; mais il n'eut pas le talent de se faire une musique à lui, malgré tout son mérite, et dans ses opéras les plus applaudis, on reconnaissait toujours l'élève et l'imitateur de Lully.

Marc- Antoine Charpentier (1634-1702), qui avait fait la musique des intermèdes du Malade imaginaire, fut un des plus savants musi-

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

ciens de son temps, mais ne donna pas au théâtre ce qu'on attendait d'un des meilleurs élèves de Carissimi. Sa Circé, paroles de Thomas Corneille (4 décembre 1693), fut reçue froidement par le public, qui ne goûtait pas encore le genre musical italien et qui ne voulait à l'Opéra que de la musique expressive et dramatisée.

André Campra (1600-1 744;, d'Aix en Provence, le seul compositeur

Bïg. 215. — André Campra, A. Dam-hct (auteur des paroles de la plupart des ouvrages de Campra) et Bon Boullogne; d'après le tableau peint par ce dernier. (Phot. Braun.)

dont les ouvrages se soutinrent à côté de ceux de Lully, joignait à une fécondité merveilleuse beaucoup de variété; on le jugea quelquefois supérieur à Lully dans les airs détachés et même dans les monologues. Son ballet de V Europe galante (11197 servit de type à tous les ballets qui furent depuis dansés et chantés à l'Académie royale de musique, où il fit représenter avec beaucoup d'éclat une quantité de ballets et d'opéras remarquables.

Marin Marais (105G-1728), de Paris, s'était produit comme instrumentiste, avant de faire ses preuves comme compositeur de musique.

XVIIe SIÈCLE. — SCIENCES, LETTRES ET ARTS.

Dans son opéra à'Alcyone (1706), qui tient le premier rang parmi les œuvres qu'il fit représenter, on admira surtout de très beaux airs et une musique d'accompagnement dans laquelle il avait imité tous les bruits de la tempête.

André- Cardinal Destouches (1672-1749), surintendant de la musique du roi, ne composa réellement qu'une seule bonne partition, celle de la pastorale à'Issé (1697) : le roi en fut tellement satisfait, qu'il dit tout haut (( que c'était le premier opéra qui l'eût empêché de regretter ceux de Lully. )) Néanmoins, jusqu'à la fin du siècle, le souvenir de Lully remplissait sans cesse le théâtre que ce grand maître avait créé; on y représentait toujours ses pièces avec les mômes applaudissements; ses traditions instrumentales se conservaient dans l'orchestre formé par lui ; ses leçons de chant et de déclamation avaient gardé leur empire parmi les admirables interprètes de sa musique : Beaumavielle, Dumesnil, Dun, Hardouin; M"cs Rochois, Maupin, Louison Moreau, Desmarets, etc. Mais la cour s'éloignait insensiblement de l'Académie royale de musique, où l'aristocratie mondaine et la bourgeoisie riche avaient pris sa place. Louis XIV, qui ne goûtait pas dans la musique les mélodies vives et les motifs brillants, se contentait, à défaut d'opéras, des messes et des motets qu'il entendait dans sa chapelle, des sonates et des cantates qu'il faisait exécuter à Versailles et à Marly.

Fig. 210. — Cul-de lampe tiré du Recueil des Oraisons funèbres. (Bibl. de l'Arsenal.)

LES ARTS INDUSTRIELS

Tapisseries du Louvre et des Gobelins. — Charles le Brun. — Tapisseries de Beauvais et d'Arras. — Tentures en cuir peint et doré. — Étoffes brochées. — Dentelles. — Manufactures de cristal. — Faïences. — Miroirs. — Émaux de Limoges. — Claude-Bernard Petitot. — Orfèvrerie. — Bijouterie. — Horlogerie. — Serrurerie.

v manufacture de tapisserie de liante lice, que les Valois avaient établie à Fontainebleau, ne fonctionnait plus depuis la mort de Henri III. Cependant, au milieu de la guerre civile, un atelier où l'on fabriquait la tapisserie de haute lice s'était conservé, à Paris, dans l'hôpital de la Trinité : là, des enfants pauvres, entretenus aux frais m<J^S5^^^^^^^^p^^i de cet établissement charitable, exécutaient, pour l'église de Saint-Merry, sous la conduite d'un maître tapissier nommé Dubourg, une tenture admirable de tapisserie, d'après les dessins du peintre Lerambert.

Peu de temps après que Henri IV fut rentré dans sa capitale (1594), les tapisseries qu'on achevait de fabriquer à l'hôpital de la Trinité faisaient assez de bruit pour que le roi désirât les voir; il en fut très satisfait et il résolut de reconstituer la manufacture royale, que les malheurs des temps avaient anéantie. Par son ordre, on rechercha et on

XVII' Si4ci.lt. — BOURGES. — C4

XVIIe SIÈCLE. —

SCIENCES, LETTRES ET AliTS.

rassembla quelques anciens ouvriers de Fontainebleau, pour former une nouvelle école de tapissiers français, et on les plaça, en 1597, sous la direction d'un excellent tapissier, nommé Laurent, dans la maison professe des jésuites, au faubourg Saint- Antoine, l'expulsion de ces religieux ayant laissé cette maison vide. Laurent recevait un écu par jour et cent livres de gages par an ; il avait quatre apprentis, qui touchaient-chacun 10 sols par jour; les compagnons ne gagnaient pas moins de 25 à 40 sols, dans chaque journée de travail. Le roi payait tous les frais et retenait pour lui les ouvrages fabriqués. Quand les jésuites obtinrent la permission de revenir, à la fin de 1G08, l'atelier de la maison professe du faubourg Saint- Antoine fut transporté dans la galerie basse du Louvre, et le chef de cet atelier, Laurent, prit pour associé Dubourg, le maître tapissier de l'hôpital de la Trinité. En même temps, Henri IV faisait venir les plus habiles tapissiers de Flandre et les établissait, en deux ateliers différents, au marché aux Chevaux, dans les bâtiments qui restaient de l'hôtel royal des Tournelles, et au faubourg Saint-Marcel dans la maison ou hôtel des Gobelins.

Il paraît que l'atelier de la place du Marché-aux-Chevaux était destiné plus spécialement à la fabrique des tapisseries de verdure et des tapisseries tissées de soie et d'or, « pour l'ameublement des maisons et châteaux de Sa Majesté. )) Le sieur de Fourcy, intendant et ordonnateur des bâtiments du roi, était chargé de pourvoir à tous les besoins des ouvriers flamands. L'atelier du faubourg Saint-Marcel, plus important que l'autre, se trouvait confié à la direction particulière de deux gentilshommes français, Marc de Comans et François de la Planche, qui, moyennant promesse d'une subvention de 100,000 livres, se faisaient fort de mener à bien l'entreprise.

Le roi, par un édit du 11 septembre 1601, avait défendu à tous les marchands tapissiers et autres de faire entrer, dans le royaume, sous peine de confiscation, « aucunes tapisseries à personnages, bocages ou verdures. » La fabrique des Gobelins néanmoins était alors en souffrance, parce que Sully, en sa qualité de surintendant des finances, se refusait à payer l'indemnité que le roi avait promise à Marc de Comans et à François de la Planche, pour aider à leur établissement. Le roi

LES ARTS INDUSTRIELS. 507

dut écrire à son premier ministre que la somme de cent mille livres devait être payée sans retard aux tapissiers. On ne fabriquait, à l'hôtel des Gobelins, que des tapisseries de haute lice faqon de Flandres:

Flg. 217. — Tapisserie des Gohelins, époque de Louia XIV. appartenant au musée de Madrid; d'après une photographie de J. Laurent.

La fabrique des galeries du Louvre, après avoir prospéré plusieurs années sous la direction de Laurent et de Dubourg, avait changé de travail et abandonné tout à fait les tapisseries de haute lice, pour les tapis façon de Turquie à fond d'or, soie et laine. Jean Fortier était l'inventeur de cette nouvelle fabrication, et un maître tapissier, nommé P. Dupont, devenu seul directeur des ateliers de tapisserie, par suite

508 XVIIe SIÈCLE. — SCIENCES., LETTRES ET ARTS.

de la mort de son associé Laurent, s'était emparé de l'invention de Fortier, qu'il prétendait avoir perfectionnée « pour les outils et la vraie méthode de faire travailler des enfants, avec facilité, aux tapis de Turquie et aux ouvrages qui se font avec l'esguille. » Jean Fortier réclama son titre et ses droits d'inventeur, et soumit au roi le projet d'un nouvel établissement pour une fabrique de tapis de Turquie. Il n'obtint que des promesses, et P. Dupont continua de fabriquer des tapis de Turquie en or et en soie pour les ameublements du roi.

Dupont avait eu l'idée d'employer les enfants pauvres, qu'on recueillait dans les hôpitaux, à la fabrication des tapis de basse lice destinés à l'ameublement. Il s'était associé, pour cette entreprise, à un tapissier nommé Simon Lourdet. Louis XIII leur accorda, en 1627, un privilège de dix-huit ans. Leur manufacture fut établie dans l'hôpital de la Savonnerie, créé en 1615 par la reine régente Marie de Médicis, et les cent enfants pauvres, logés et entretenus dans cet hôpital, devinrent les ouvriers de P. Dupont et de Simon Lourdet.

Les jeunes élèves de P. Dupont acquéraient le droit de maîtrise, après avoir travaillé six ans à la Savonnerie ; mais les gouverneurs et administrateurs des hôpitaux de Paris voulurent s'emparer de la direction de cette manufacture, où ils plaçaient des enfants en bas âge inutiles aux travaux de fabrication. P. Dupont, qui dirigeait aussi l'atelier de tapisserie des galeries du Louvre, céda la Savonnerie à son associé, Simon Lourdet, qui eut l'énergie de tenir tête aux gouverneurs et administrateurs des hôpitaux. La maison de la Savonnerie continua donc de fournir, non seulement au roi, mais encore aux particuliers et au commerce, tous les genres de tapisseries convenables à l'ameublement, tapis de pied, tapis de tenture, tapis de table, couvertures de lit et de sièges. On cite, entre autres ouvrages remarquables exécutés vers ce temps-là, le tapis de la grande galerie du Louvre, en 92 pièces décorées de trophées, d'armoiries, d'animaux et de figures allégoriques.

La fabrique des tapisseries de Flandres, aux Gobelins, avait été sérieusement compromise, à la mort de Henri IV, comme la plupart des manufactures que ce grand roi créa et protégea pendant son règne, en dépit de l'opposition systématique de Sully; mais l'association de Marc

LES ARTS INDUSTRIELS

de Comaris et de François de la Planche existait toujours, et ils sollicitèrent de Louis XIII, en 1G25, la confirmation de leur privilège : ils obtinrent de nouvelles lettres patentes « pour la continuation de la fabrique et manufacture des tapisseries façon de Flandres, » pendant

Fig. 218. — Charles le Brun; d'après le i>ortrait de N. de Lnrgillii re , grave (>ar G. E.leliuck,

dix-huit années, en recevant du roi une subvention de 11,500 livres, outre la pension de 1,500 livres, dont chacun d'eux avait joui depuis la fondation de la manufacture. Ils renoncèrent l'un et l'autre à l'association en 1029 et firent passer leur privilège aux mains de leurs enfants, Charles de Comans et Raphaël de la Planche ; ceux-ci ne restèrent pas longtemps en bonne intelligence : ils se séparèrent à l'amiable

XVIIe SIÈCLE. —

en 1633; Charles de Comans resta aux Gobelins, et Raphaël de la Planche transporta sa fabrique au faubourg Saint-Germain, dans la rue qui porte encore son nom. Ces deux établissements subventionnés par le roi subsistèrent jusqu'à la fondation de la manufacture royale des meubles de la couronne, en 1662. Charles de Comans était mort antérieurement , et ses deux frères Alexandre et Hippolyte lui avaient succédé tour à tour, le dernier ayant obtenu du roi le titre de directeur des manufactures de tapisserie de Paris et de tout le royaume. Le chef de la fabrique était alors un habile maître tapissier flamand, nommé J. Jaus, qu'on avait fait venir d'Audenarde avec bon nombre d'ouvriers ses compatriotes. Une troisième fabrique de tapisseries de haute lice avait été créée, à Paris, vers 1648, en faveur de Pierre Lefebvre, qu'on avait fait revenir d'Italie, où il dirigeait à Florence les ateliers de la manufacture établie par le grand-duc de Toscane. Pierre Lefebvre avait appris son métier dans les manufactures fondées par le roi Henri IV; il fut d'abord logé dans les galeries du Louvre, mais le cardinal Mazarin lui fit concéder, ainsi qu'à son fils Jean, comme excellents tapissiers haute-lissiers, le droit de construire une grande boutique et un atelier dans le jardin des Tuileries.

La manufacture royale des meubles de la couronne réunit et concentra, dans l'établissement de l'hôtel des Gobelins, tous les maîtres tapissiers et tous les ouvriers, qui n'avaient plus d'emploi dans les trois fabriques supprimées par suite de l'édit de fondation de la fabrique générale des Gobelins. Ce qui caractérisait cette fondation, c'est que le peintre Pierre le Brun était seul chargé de la direction de tous les travaux; il devait, comme autrefois Lerambert et plus tard Dumée et Guyot, dessiner les modèles de toutes les tapisseries à exécuter pour le roi. La fabrication des tapisseries fut confiée d'abord à J. Jans, auquel on adjoignit successivement Girard Laurent, Pierre et Jean Lefebvre, tapissiers de haute lice ; Jean de la Croix et Mozin, tapissiers de basse lice. Pendant la direction de le Brun, de 1663 à 1690, la fabrique de tapisseries, qui employait environ 250 ouvriers, exécuta dixneuf tentures de haute lice, ayant 411 aunes de surface, et trente-quatre tentures de basse lice, présentant une surface de 4,294 aunes

LES ARTS INDUSTRIELS

carrées. Sous le règne de Louis XIV, la fabrique de tapisseries des Gobelins éclipsa la vieille renommée des plus célèbres ateliers de la Flandre. Deux ans après la fondation de cette manufacture royale des Gobelins, Colbert avait créé une autre manufacture royale, à Beauvais, dans laquelle on ne travaillait que sur des métiers à basse lice et qui devint le centre de la fabrication des pentes, des cantonnières, des sièges et de la plus belle tapisserie d'ameublement.

Les plus magnifiques tapisseries qui se fabriquaient alors en France étaient celles de Dupont, fils du fameux créateur de la Savonnerie. Henri IV allait souvent visiter les ateliers de tapisseries de la galerie du Louvre, mais nous ne voyons pas que Louis XIV y soit allé une seule fois. Il vint cependant, le 15 octobre 1 669, aux Gobelins, raconte la Gazette de France, « pour voir les tapisseries qui s'y fabriquent et particulièrement celles qui se sont faites pendant la campagne et que Sa Majesté avoit ordonnées avant son départ. Le sieur Colbert lui fit remarquer de quelle sorte on avoit suivi ses pensées et les dessins qu'elle avoit résolus, et le sieur le Brun, qui en a la conduite particulière, avoit fait ranger les ouvrages avec tant d'industrie, qu'il ne peut rien se trouver ensemble et si riche et si bien ordonné. Le roi visita aussi les ateliers des tapisseries de haute et basse lisse et ceux des tapis façon de Perse. »

Vers la fin du siècle, on avait diminué de moitié le nombre des tapissiers qui travaillaient dans les différents ateliers des Gobelins, mais il paraît que les divers genres de tapisserie n'avaient pas eu à souffrir de cette diminution, dans la main-d'œuvre. L'influence de Mignard, qui était à la fois directeur de l'Académie de peinture et de la manufacture royale des Gobelins, s'était fait sentir, depuis la mort de le Brun qui ne commandait que des tapisseries d'après ses compositions. Quant aux maîtres tapissiers qui signaient seuls les tapisseries exécutées sous leur conduite, nous citerons seulement les haute-lissiers dans père et fils, Lefebvre fils et Laurent; les basse-lissiers de la Croix père et fils, Lefebvre père et Mozin.

C'est dans les inventaires du dix-septième siècle qu'on peut apprécier l'importance et la valeur des différentes espèces de tapisserie. Ainsi,

512 XVIIe SIÈCLE. — SCIENCES, LETTRES ET ARTS.

Colbert en avait de la Savonnerie, de la façon de Beauvais, de hautelisse d'Angleterre, des Gobelins, de Bruxelles, de l'ancienne fabrique du Louvre, d'Amiens et de Flandres.

On faisait encore usage, à la même époque, des tapisseries peintes,

Fig, 219. — Panneau en cuir orné et doré, style Louis XIII, appartenant au musée de Cluny. (N° 1715 du eatalogue.)

qui avaient eu tant de vogue au quinzième siècle, sous le nom de toiles 'peintes : c'étaient de véritables peintures en couleurs inaltérables à l'huile, sur reps de coton ; elles simulaient de loin la tapisserie et servaient de tenture dans les appartements. Quant à la tapisserie sur canevas, à gros point ou à petit point, les femmes de la bourgeoisie ne s'effrayaient pas d'entreprendre des ouvrages considérables en ce genre

LES ARTS INDUSTRIELS

et d'exécuter ainsi à l'aiguille, pendant les longues soirées d'hiver, des portières et des tapis de table, où l'éclat des couleurs et la perfection du travail rivalisaient avec les tapisseries faites au métier. On donnait aussi le nom de tapissei'ie de rm'r doré à des tentures de cuir peint en couleurs à reflet d'or, qu'on n'employait plus, à la

Fijf. 220. — Soierie de la fin du dix-septième siècle; d'uprès une planclic do l'Orm inenl /mlj/chrome. (Paris, Firmin-DMot et C'«.)

fin du siècle, que pour parer quelques chambres de maisons de plaisance. Ces cuirs dorés, on les exportait d'Espagne, de Hollande, d'Allemagne et de Flandre; ceux d'Espagne étaient les plus estimés. Les plus riches, gaufrés et estampés, représentaient des fleurs, des oiseaux, des arabesques. Henri IV avait cherché à encourager cette industrie, en établissant des manufactures à Paris, dans les faubourgs Saint-Jacques et Saint-Denis. Le charmant hôtel que le poète des

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Yveteaux s'était fait construire dans la rue des Marais-Saint-Gerniain, étalait partout des tapisseries en cuir doré.

Outre les manufactures de soieries, que le roi Henri IV avait à cœur de multiplier dans ses Etats, ainsi que la production de la soie, une de ses préoccupations fut de faire fabriquer en France les étoffes d'or et d'argent, qu'on tirait de Venise, et qui coûtaient par an deux ou trois millions, que la mode faisait ainsi sortir du royaume. Henri IV fit venir d'Italie des ouvriers, qu'il logea à la Maque, rue de la Tixeranderie. Le chef de cette fabrique était un Milanais, nommé Turato , qui apprenait aux ouvriers français à filer l'or façon de Milan. Ces ouvriers n'eurent bientôt plus rien à demander aux Italiens, qui se refusaient à révéler le secret de leur fabrication.

Le 2 août 1G03, Henri IV rendait un édit pour l'établissement à Paris d'une manufacture de draps et toiles d'or et d'argent, de draps et étoffes de soie, créée et dirigée par des Français. Le roi accordait aux entrepreneurs Saintot, Collebert, Lemaigne, Camus et Parfait, un don de 180,000 livres payables en huit années. Ils devaient être anoblis, après ces huit ans d'exercice. Ils avaient seuls le privilège de fabriquer et de vendre, dans tout le royaume, leurs draps et étoffes d'or et d'argent. Ces étoffes, à la fin du siècle, se fabriquaient avec de l'or fin, pour les costumes de cour; avec du faux or, pour les costumes de théâtre : celles-ci se vendaient, rue Saint- Denis, près le grand Châtelet, chez Cossard et Guerinois; celles-là, « les étoffes d'or et d'argent, comme nous l'apprend le Livre commode des adresses de Paris, sont commercées par messieurs Gautier et Regnault, rue des Bourdonnois. »

Les dentelles d'or fin et de point coupé, qu'on ne savait pas fabriquer en France, donnaient lieu à. des dépenses encore plus excessives. Pierre de l'Estoile, dans son Journal, rapporte que Gabrielle d'Estrées achetait des mouchoirs garnis de point de Venise ou de Gênes, qui ne valaient pas moins de 3 à 400 écus la pièce. Pendant tout le règne de Louis XIII, hommes et femmes faisaient assaut de recherche et de luxe, pour se couvrir de dentelles, de la tête aux pieds, en dépit des lois somptuaires. Les collerettes, les manchettes,

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les nœuds de dentelles en point d'Angleterre ou d'Italie, ne suffirent bientôt plus : on mit de la dentelle par-dessus les robes et les habjts. Dans un bal, chez le chancelier Séguier, en février 1G58, le marquis de Vardes <£ avoit un pourpoint de satin couleur de chair, chargé d'une dentelle d'un gris si blanc, qu'on eût dit qu'elle estoit d'argent ; les chausses estoient d'un velours noir plein et chamarrées de la même dentelle. » Dans un autre bal, chez le duc d'Orléans, l'habit

Fig. 221. — Col de dentelle, porté par Cinq-Mars. (Tiré de YHisloire de la Dentelle, par M"10 Bury-r-alliscr.) (Firmin-Didot et Cle.)

du même marquis do Vardes « estoit d'un pourpoint de moire aurore, tout couvert de dentelles noires fort claires, et sur les chausses il y avoit des bandes aurore au costé , et de la dentelle dessus. »

Bien des années plus tard, la mode des dentelles noires trouve faveur chez les femmes, si les canons et les rhingraves en point de Gênes sont abandonnés par les hommes. A la prise d'habit de Mm° de la Vallière, « les daines portoient des robes de broc ard d'or, d'argent ou d'azur, par-dessus lesquelles elles avoient jeté d'autres

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robes en dentelles noires transparentes. » Colbert essaya d'établir des fabriques de dentelles de France, de point d'Alençon et de points d'or et d'argent d'Aurillac, mais la mode passa, avant le préjugé qui les repoussait comme inférieures aux dentelles et aux points étrangers.

Du temps de Henri IV, on ne songea pas encore à .

créer des ateliers de broderie à l'aiguille en fil d'or et d'argent, en soie et en laine, mais le talent des brodeurs était mis à contribution pour la toilette des femmes et pour la décoration du mobilier. Les brodeurs les plus habiles étaient ceux de Paris et de Lyon. Sous Louis XIII, la broderie, qui pouvait encore faire une concurrence sérieuse à la peinture, fut souvent appelée à fournir la plus haute expression du luxe artistique. André Favyn, dans son Théâtre d'honneur et de chevalerie (1620), décrit les magnifiques ornements sacerdotaux, de richesse admirable, que Louis XIII fit exécuter, pour l'église du Saint-Sépulcre à Jérusalem, par Alexandre Paynet, brodeur du roi, de la reine et de Monsieur. On a conservé les noms de plusieurs brodeurs célèbres de ce temps-là : Pierre Vigier (1021), Antoine de la Barre (1G47), etc. Certaines descriptions de broderie que nous avons, nous montrent quelle perfection avait alors cet art.

Fig. 222. — Canons de dentelle au dix-septième siècle. (Même source que ci-contre.)

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A l'entrée de la reine Marie-Thérèse dans Paris, le 26 août 1660, les soixante-douze mulets de la maison du cardinal Mazarin défilaient, divisés en trois troupes et précédés de deux trompettes vêtus des livrées de Son Eininence : ce ceux de la première bande étoient couverts des livrées de Son Eminence, en broderie de soie ; ceux de la seconde, de couvertures de haute-lisse à fonds de soie, et ceux de la

Fig. 223. — La Broilcusc; d'après A1>rnliam Bosse.

troisième, de couvertures de velours rouge cramoisy, toutes enbrodées d'or et d'argent avec ses armes. » Ces couvertures en broderies étaient si splendides et si précieuses, qu'après la mort du cardinal, elles servaient, dit Brienne, « dans les grandes solennités, de tenture, à l'église des Théatins. » On ne doit donc pas s'étonner que l'abbé de Marolles ait fait figurer, dans son Livre des -peintres et des graveurs, les plus habiles brodeurs de son temps : Jean Ferreux, qui faisait de très beaux portraits en broderie; Nicolas de

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la Faye, peintre du Roi à l'aiguille, et l'Herininot, « grand brodeur, » mort en 1G94, à qui le roi avait donné un logement au Louvre.

Fig.224. — Fragment de broderie sur velours, de la collection de M. Dupont- Alberville. (Tiré de l'Art pour tous, publication de la maison Vvc Morel et Clc, à Paris.)

C'est peut-être à ces fameux brodeurs qu'il faut attribuer la confection de l'admirable ameublement du roi, que les deux frères Delobel avaient été chargés de faire exécuter pour le grand appar-

Oaulird, luK ImpFDidol&D'F.r,,

VASES DE JASPES ET D'AGATE S AVEC MONTURES EN ORFEVRERIE EMAILLEE. Galerie d Apollon Musée du1 Louvre.

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tement de Versailles, et dont nous avons sous les yeux l'étonnante description rédigée par un nommé de Soucy. Cet ameublement, qui demanda douze ans de travail et des dépenses énormes, avait pour sujet le Triomphe de Vénus, et se composait d'un lit de parade, avec ses cantonnières et ses bonnes grâces, ses rideaux et sa courtepointe, le tout brodé en rond de bosse si industrieusement, que l'ouvrage d'or fait à l'aiguille reproduisait les figures « aussi exactement que si c'estoit de la cizelure ou de la sculpture. » Le brodeur

Fig. 225. — Vases d'étagère en cristal , avec montures d'orfèvrerie. ( Musée du Louvre.)

avait marqué les endroits où l'orfèvre devait mettre des pierreries et des perles. 11 est possible que ce chef-d'œuvre de la broderie n'ait jamais été terminé et appliqué à sa destination, car aucun des historiens du château de Versailles n'en a parlé.

Entre les meilleurs artisans de chaque profession, que Henri IV avait logés dans les galeries du Louvre, « comme une pépinière d'ouvriers, qui peut produire une quantité d'excellents maîtres, » dit Sauvai, on ne voit pas figurer de verrier, ni de miroitier, ni même d'émailleur. Il est certain, cependant, que le roi avait créé, en 1597, une manufacture de cristal et de glaces, à Melun ; qu'il avait ac-

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cordé le privilège de cette manufacture à deux gentilshommes italiens, désignés sous les noms francisés de Sarrode et d'Horace Ponta, et à deux Français nommés Pierre et Feugère, et qu'il

Fig. 22C. — Pot a cidre, faïence de Rouen. (Musée de Cluny.)

avait stipulé que les Italiens apprendraient le secret de leur art aux Français qu'ils employaient comme apprentis. Il y eut donc dès lors, dit Palma Cayct, « des verreries de crystal à la façon de Venise, » car la fabrique de verres de Venise, que Henri II avait

APPARTENANT A M LEOPOLD DOjBLE

LES ABTS INDUSTRIELS.

créée à Saint-Germain en Laye, n'existait plus depuis les troubles des guerres de religion,

La grande fabrique de Nevers, dans laquelle on avait confectionné, outre les faïences émaillées, des verres imitant la topaze et des glaces de miroir, était bien décime de son ancienne renommée et

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ne fabriquait plus que des faïences communes. Bernard Palissy, mort en 1581), avait vu détruire son atelier du Louvre et ses élèves se disperser sans travail. Il paraît, cependant, que la fabrique de Nevers, protégée par la famille de Gonzague, qui avait pris possession du duché, s'était relevée sous la régence de Marie de Médicis, et qu'elle exécutait des faïences émaillées, dans le style de celles de Faenza. Lorsque le jeune roi Louis XIII passa par Nevers, en décembre 1622 , les maîtres de la fabrique eurent l'honneur de lui offrir, en présent, un ouvrage d'émail, représentant une chasse, et la victoire que le roi avait remportée sur les rebelles de l'île de Ré ; « lequel présent le Roy eut pour agréable, disent les chroniques locales ; aussi étoit-ce un ouvrage artistement fait. »

La fabrication nivernaise exécutait surtout des tableaux en relief et des figurines d'émail, la plupart représentant des sujets de sainteté. La verrerie de Saumur fabriquait aussi des objets analogues en verre soufflé. On ne voit pas que le nombre des verreries se soit beaucoup augmenté en France pendant les deux premiers tiers du dix-septième siècle : celles qui avaient été créées dans les contrées boisées, où elles trouvaient la matière vitrifiable avec le combustible, ne s'amélioraient pas sous le rapport de l'art. Tout ce qui sortait de ces usines ne servait qu'à la consommation vulgaire. Louis XIV avait pourtant accordé deux ou trois nouveaux privilèges de verreries, et, afin de mieux soutenir une industrie qui dépérissait, une déclaration du roi, en 1657, invitait les gentilshommes à se faire verriers, puisqu'ils ne dérogeaient pas à noblesse en exerçant une profession qui passait pour noble. Mais Colbert ne jugea pas que l'art du verrier fût digne de son attention, et il s'abstint d'encourager la création de nouvelles verreries. Il y en avait une seulement à Paris, dans le faubourg Saint- Antoine, rue de Reuilly : on n'y fabriquait rien d'extraordinaire.

La verrerie d'Orléans, dont Bernard Perrot était le maître, s'était distinguée par d'ingénieuses inventions, dues à son chef. Celuici avait obtenu un brevet pour la fabrication du verre, (( soit colorié, soit en relief, » puis un second brevet pour « le coulage des

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métaux à table creuse, avec des figures; » mais sa plus importante découverte était l'emploi de la houille, au lieu du charbon de bois, pour chauffer les fours. Il se vantait, selon l'auteur du Livre commode, de contrefaire l'agate et la porcelaine avec le verre et les émaux, et d'avoir trouvé « le secret du rouge des anciens. » Il avait son bureau à Paris, sur le quai de l'Horloge, à l'enseigne de la Couronne d'or. Son concurrent, Paul de Masselai, essaya inutilement de lui enlever son privilège, et n'y ayant pas réussi, alla établir une verrerie à Rizaucourt, au fond de la Champagne. Un autre verrier, nommé de la Mothe, demanda et obtint, en 1092, un privilège « pour fabriquer, avec une matière vitrifiée, dont il a le secret, des ouvrages en façon de porcelaine, d'agathe, de jaspe et de lapis. » La verrerie touchait ainsi à la faïencerie et à l'émaillerie.

Les historiens de l'art industriel prétendent que la France n'eut pas de fabriques de faïence avant 1003, lorsque les faïenceries allemandes, hollandaises, flamandes et espagnoles produisaient, depuis plus d'un siècle, une innombrable variété de vases en faïence décurée, qui se répandaient par toute l'Europe. Mais, cinquante ans plus tôt, un grand artiste inconnu fabriquait pour la maison de Gouffier les merveilleuses faïences d'Oiron au chiffre de Henri II. Sous Henri IV, et auparavant, la fabrique de Nevers exécutait mille objets de vaisselle de table, qui ne le cédaient pas aux plus éclatantes faïences de Faenza. Les malheurs de la guerre civile avaient seuls arrêté les progrès d'un art que les grands seigneurs de France encourageaient à l'envi. Toute verrerie devenait, au besoin, une faïencerie, et la communauté des faïenciers de Paris, qui devait sa formation à Henri IV, excitait les verriers à perfectionner la faïence, en «'appliquant à la décorer.

La faïencerie de Rouen, une des plus fameuses de France, ne fut établie qu'en 1047. Pierre Poiret, qui en fut le fondateur, avait fait venir ses ouvriers des manufactures de Delft, et tout en imitant la belle faïence de cette ville, il lui donna plus d'éclat par la richesse et le coloris des ornements. Dès cette, époque, on envoyait à Marseille les faïences de Rouen, absolument nues, sans dessin et sans émail, et les artistes marseillais se chargeaient de

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les peindre suivant le goût de leur pays. D'autres faïenceries s'établirent successivement à Avignon etàEpernay (1050), à Apt (1670), à Moutiers, à Lunéville, à Tours, à Saint- Cloud (1090), à Meudon (1700). M. de Saint-Etienne, maître delà faïencerie de Rouen, avait trouvé, disait-il (voyez le Livre commode du sieur de Blégny, de 1692), le secret de faire de' la faïence violette tachetée et de la porcelaine semblable à celle des Indes. C'est en 1673 qu'il avait obtenu un privilège pour sa porcelaine « façon de chêne, » sous la condition expresse de livrer son secret au public, à l'expiration de son privilège, mais il ne remplit pas son engagement, et son privilège ne fut pas renouvelé en 1694.

La faïencerie de Saint-Cloud, qui était dirigée parle potier Tron et par Chicaneau père et fils, fabriquait une superbe faïence à émail d'étain, en camaïeu bleu, mais ils ajoutèrent à leur fabrication une poterie vitrifiable et translucide, qui ne contenait aucun des éléments de la porcelaine chinoise et qui lui ressemblait de telle sorte, qu'ils purent vendre la poterie comme porcelaine c( façon des Indes. »

. Depuis longtemps les verriers et les faïenciers cherchaient à imiter la porcelaine de Chine, en composant différentes pâtes de céramique qui n'avaient produit que des faïences plus ou moins blanches et plus ou moins opaques. Les missionnaires, auxquels on s'adressait pour connaître les ingrédients employés par les Chinois pour la fabrication de leur porcelaine, ne donnaient que des renseignements vagues et incomplets ; ils avaient rapporté même une poudre blanche avec laquelle les Chinois fabriquaient leur porcelaine. Mais les savants ne parvinrent pas à découvrir le kaolin, jusqu'à ce qu'un chimiste allemand, Jean-Frédéric Boetcher, eût trouvé, en 1704, une argile rouge, qui lui donna une véritable porcelaine opaque. On ne vendait donc, chez les faïenciers de Paris, que de la fausse porcelaine de France; mais les marchands de curiosités : Dantel, sur le quai de la Mégisserie; Malafère et Varenne, quai de l'Horloge; Fresnaye et Laisgu, rue Saint-Honoré, et une foule d'autres, avaient dans leurs magasins une prodigieuse quantité de porcelaine de Chine qu'ils vendaient fort cher. Le goût et la mode y étaient.

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Les collections ne manquaient pas qui se disputaient les pièces les plus rares et les plus belles. Le docteur anglais Lister, dans son voyage à Paris en 1698, visita celle de M. du Vivier, à l'Arsenal, et parcourut sept ou huit salles meublées avec la plus grande recherche et « ornées de la porcelaine de la Chine la plus variée et la mieux choisie, » sans en excepter les pagodes et les peintures du même pays. Il alla voir aussi aux Tuileries la collection de le Nôtre, contrôleur des jardins du roi, et il y admira beaucoup de porcelaines, dont quelques-unes étaient des jarres d'une dimension extraordinaire. Il visita ensuite la faïencerie de Saint-Cloud, et dans son admiration pour la porcelaine qu'on y fabriquait, il déclarait n'avoir pu faire de différence entre cette porcelaine et la plus belle porcelaine de Chine. « On m'accordera facilement, disait-il, que- la peinture est mieux dessinée, parce que les artistes européens s'y entendent mieux que les Chinois, mais le vernis égaloit celui de la Chine pour la blancheur et pour l'absence de toute boursouflure. Quant à la matière de cette porcelaine, elle étoit à mes yeux toute semblable, dure et solide comme du marbre, la même transparence qu'à la Chine et absolument le même grain. »

Lister est le seul qui nous indique le prix de la porcelaine de Saint- Cloud, à cette époque. « Cette porcelaine, dit-il, se vend à des prix excessifs : une tasse ordinaire à chocolat coûte plusieurs écus, et l'on a vendu des services de thé jusqu'à 400 livres. On est arrivé à cuire l'or et à en former des dessins quadrillés très nets. Il n'est point de modèle de la Chine, qu'on n'ait exécuté avec succès, et les ouvriers en ont imaginé beaucoup d'autres d'un bon effet et qui m'ont paru fort jolis. » Lister rapporte que le secret de la fabrication appartenait à un chimiste, nommé Morin, lequel ne l'avait trouvé qu'après vingt-cinq ans de recherches.

Les verreries de France ne fabriquaient pas encore des glaces de miroir, du temps de Henri IV; c'était de Venise et de quelques villes de l'Italie qu'il fallait tirer ces glaces, encore fort petites, bien polies, mais mal étamées, que les orfèvres français essayaient de monter dans des cadres en métal ou en bois précieux. Dans l'inventaire de Ga-

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brielle d'Estrées, on trouve la description de six ou huit de ces miroirs, les uns d'acier, les autres tout d'or, quelques-uns de glace de Venise ou de cristal de roche.

Des essais de fabrication furent tentés dans les verreries françaises, à partir de cette époque; mais ce fut seulement en 1634 qu'il y eut une fabrique de glaces. Eustache de Grandmont et Jean- Antoine d'Autonneuil avaient obtenu du roi un privilège de dix ans, que les deux associés cédèrent en 1640 à Raphaël de la Planche, trésorier général de la maison du roi, le même qui avait transporté, en 1633, sa manufacture de tapisseries au faubourg Saint-Germain. Cette entreprise ne pouvait manquer de réussir, à une époque où les chambres et les cabinets de la belle compagnie étaient amplement pourvus de miroirs de toute espèce richement encadrés. Les miroirs jouent le principal rôle dans les descriptions des ruelles et alcôves de précieuses. Ils étaient encore fort chers et ils pouvaient atteindre des prix fabuleux. En 1659, Mazarin fit acheter à Rome, chez le cardinal Barberini, un miroir qui ne lui coûta pas moins de 600 écus romains. On sait que la grande galerie de son palais offrait une éblouissante réunion de miroirs de Venise. Colbert, qui, en sa qualité d'intendant du cardinal, avait hésité à payer 640 écus romains un miroir qu'on voulait vendre 20,000 livres, n'eut rien de plus pressé, en devenant ministre, que de créer une manufacture royale de glaces à Paris, près de la porte Saint-Antoine ; il y avait appelé, à force d'argent, les ouvriers français qui travaillaient dans la grande fabrique de Murano à Venise, et ces ouvriers apportèrent avec eux le secret de fondre et de polir les glaces d'un seul morceau. 11 mit à la tete de cette manufacture royale un habile homme, appelé Lucas de Nehon, qui dirigeait la fabrique de Tour-la- Ville, près de Cherbourg, où l'on fondait de petites glaces dont le polissage se faisait à Paris. Ce fut la manufacture royale du faubourg Saint-Antoine qui exécuta la dé' coration en glaces de la galerie des Fêtes à Versailles. On suppléa aux dimensions encore exiguës des glaces de miroir par l'assemblage ingénieux des pièces rattachées l'une à l'autre par des guirlandes et des arabesques en cuivre ou en bois doré*

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Fig. 228 a 23G. — Boiticrs de montres gravi* en nielle. (Les n°* 1 et 2, d'après S. Gribelin; les n"" de 3 a 9, d'après

le rceueil de Daniel Marot.)

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Le coulage des grandes glaces ne fut inventé qu'en 1688, par un nommé Thévart, et les' ateliers de la fonderie n'étant plus suffisants, on les transporta de Paris à Saint-Gobain, où l'on avait découvert le sable le plus favorable à la fonte des glaces. « Outre la manufacture des glaces façon Venise établie depuis longtemps au faubourg Saint- Antoine, disait le sieur de Blégny dans son Livre commode des adresses de Paris (1692), on vient d'en établir une autre, rue de l'Université, allant au Pré-aux-Clercs , où l'on fabrique des glaces d'une grandeur si extraordinaire qu'on y en trouve d'environ sept pieds de haut. )) Cette compagnie des glaces de la rue de l'Université ne paraît pas avoir prospéré ; celle de la porte Saint- Antoine, au contraire, dut un surcroît de prospérité à un système excellent de polissage, inventé par le poète Dufresny.

On vendait toujours des glaces de Venise à Paris, surtout au pont Notre-Dame, où l'on ne voyait que boutiques de miroitiers. On commençait alors à mettre des glaces au-dessus des cheminées, dans les appartements, et l'on appelait ces cheminées, surmontées de miroirs, des cheminées à la royale, à la française et à la mansarde, parce que Hardouin-Mansard en avait donné les premiers modèles. La fabrication des glaces avait amené celle des lustres et des girandoles de cristal, qui sortaient des mêmes manufactures, et qui semblaient indispensables dans tout appartement orné de glaces.

Les progrès de la verrerie et de la cristallerie avaient été devancés par ceux de l'émaillerie. Avant 1630, on ne faisait que des émaux clairs et transparents, dits émaux de Limoges. Jean Toutin, habile orfèvre de Châteaudun, avec le concours de son apprenti, nommé Gribelin, trouva le secret de peindre en émail avec des couleurs opaques qu'il avait inventées et qui se parfondaient au feu. Ses inventions furent perfectionnées par Dubié, orfèvre, qui travaillait dans -les galeries du Louvre, et par Morlière, Vauquer et Pierre Chartier, qui demeuraient à Blois; ils peignaient en émail sur des bagues et sur des boîtes de montre •, ils peignaient aussi des fleurs dont le coloris le disputait à la nature. On essaya ensuite de faire des portraits émaillés en miniature. « Les premiers qui parurent les plus achevez

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et de plus vives couleurs, dit Félibien dans les Principes de V Architecture, de la Sculpture, de la Peinture et des autres arts qui en dépendent (1677), furent ceux que Jean Petitot et Jacques Bordier apportèrent d'Angleterre : ce qui donna aussi envie à Louis Hance et à Louis du Guernier, excellents peintres de miniature, d'en faire quelques-uns. » Ces peintres en miniature sur émail, si fins, si délicats, si exacts, n'ont aucune analogie avec les émailleurs de Limoges, les Courtois et les Laudin, qui conservaient, au dix-septième siècle, la grossière naïveté des imagiers du moyen âge. On sait à quelle perfection le Genevois Jean Petitot (1607-1691; était parvenu. La note précise et explicite de Félibien permet de croire que beaucoup de miniatures en émail de Louis Hance et de Louis du Guernier ont été attribuées au célèbre Petitot. L'émail de Jean Toutin fut aussi appliqué, par les orfèvres de Paris, â une énorme quantité de bijoux, qui rappellent l'art du seizième siècle et qui appartiennent à l'époque de Louis XIV. Le Livre commode du sieur de Blégny ne cite que deux émailleurs, à Paris, en 1692 : le sieur Hubin, rue Saint- Denis, devant la rue aux Ours, qui fabriquait des yeux de verre artificiels, et le sieur Do, aussi émailleur, rue du Harlay. Le sieur Roault, qu'il avait cité dans le Livre commode de 1691 , faisait « en émail toutes sortes de figures humaines et autres représentations » et vendait aussi des aigrettes d'émail, « qui, avec une grande beauté, ont cette propriété de ne pas prendre la poussière. »

L'émaillerie était donc devenue une des branches de l'orfèvrerie, qui avait éprouvé de cruelles vicissitudes pendant les guerres civiles. On comprend que les orfèvres aient à peu près renoncé à leur industrie, à l'époque de la Ligue. Qu'est-ce qui songeait alors à vendre ou à acheter des bijoux? On ne s'explique pas, en vérité, comment les immenses collections de pièces d'orfèvrerie et de joaillerie, qui s'étaient formées dans les maisons royales et seigneuriales depuis deux ou trois siècles, avaient pu échapper à toutes les vicissitudes de ces malheureux temps. Tl paraît, cependant, que les joyaux et les pierres précieuses, qui composaient le trésor des rois de France depuis plusieurs siècles, et qui furent soigneusement inventoriés après

XVIIe sièclk. — SCIENCES . — K7

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la mort de Henri II, avaient été fidèlement gardés au Louvre, après la journée des Barricades (1589). On respectait, même pendant les plus grandes émotions populaires, le domaine de la Couronne.

Les bijoux n'étaient pas encore communs en 1594, après tant de misères et de ruines ; mais Gabrielle d'Estrées, comblée de présents par Henri IV, avait amassé en deux ou trois ans la plus magnifique montjoie de bijoux qu'aucune princesse du sang eût possédée depuis

Fig. 237 et 238. — Boîtiers niellas et ciselés; d'après Daniel Mnrot.

un quart de siècle. Ces bijoux, elle se plaisait à les étaler dans ses toilettes. C'était ce qu'on appelait Y orfèvrerie de parement.

La renaissance du luxe sous Henri IV avait remis en honneur les travaux délicats et ingénieux de l'orfèvrerie française ; mais l'orfèvrerie de parement ou à! accoutrement semblait tendre à détrôner l'art du tailleur : les habits des femmes et des hommes se chargeaient de pierreries et de broderies d'or. Au baptême du dauphin et de ses sœurs, en 1606, la reine Marie de Médicis avait fait faire une robe de brocard, ornementée de 32,000 pierres précieuses et de

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3,000 diamants; cette robe était estimée à la valeur de 60,000 écus, mais elle avait une telle pesanteur, que la reine fut dans l'impossibilité de s'en vêtir! Bassompierre, dans ses Mémoires, décrit quelques-uns des habillements qu'il se fit faire pour des ballets ou des carrousels, et qui l'accablaient sous le poids des broderies en or et en pierreries.

Les gravures du temps ne nous donnent qu'une idée bien imparfaite de ce que pouvaient être ces costumes, dont l'orfèvre et le lapidaire

Fig. 239 à 244. — Salières d'orfèvrerie; d'après J. Lepaatre.

ne songeaient qu'à augmenter l'éclat et le prix. Il faut en admirer la décoration, dans ces feuillages d'ornement à rinceaux, avec des Heurs, des oiseaux et des animaux fantastiques, que les graveurs d'orfèvrerie exécutaient pour le commerce, qui y trouvait des modèles et des inspirations ; c'est aussi dans l'œuvre de ces graveurs que nous devons chercher la reproduction des pièces de bijouterie, médaillons, aigrettes, pendants d'oreilles, pendeloques, agrafes, bracelets, etc., qui n'existent plus en original depuis longtemps. René Boyvin, Pierre Biart, Jean Vovert, Jean Morien, sous Henri IV;

XVIIe SIÈCLE. — SCIENCES, LETTRES ET ARTS.

Jean Toutin, Jacques Hurtu, Gédéon l'Égaré, Balthazar Moncornet, Jacques Caillart, François Lefebvre, sous Louis XIII, publiaient aussi des feuilles de gravures d'orfèvrerie et de joaillerie ; les uns étaient orfèvres, les autres simplement peintres et graveurs. On se rend compte, en voyant ces estampes si variées et si capricieuses, de la quantité de joyaux qui se fabriquaient, qui se vendaient partout et qui se conservaient dans les familles comme des dépôts et des réserves utiles, puisqu'on pouvait les mettre en gages, en cas de besoin d'argent.

Fig. 245 et 246. — Fontaines et cuvettes d'orfèvrerie ; d'après J. Lejiautre.

En 1G48, au début de la Fronde, toutes les ressources pécuniaires venant à manquer dans la maison de la reine régente, Mazarin n'hésita pas à engager les pierreries d'Anne d'Autriche, ainsi que les siennes propres, et elles ne furent dégagées que quatre ou cinq ans plus tard. Guy Patin écrivait à Charles Spon, de Lyon, le lor avril 1650 : (( On a trouvé, chez l'abbé Mondin, après sa mort , pour 1,500,000 florins de bagues, joyaux, diamants, perles, etc., qu'il tenoit en gage de la reine, de Mazarin, et de la duchesse de Savoie. On cherche maintenant de l'argent nouveau sur ces mesmes joyaux. » Les amas de vaisselle d'or, de vermeil et d'argent, qui s'entassaient de génération en génération dans les maisons princières et de vieille noblesse, étaient plus nombreux et plus riches encore que les collections de pierreries et de joyaux. Cette vaisselle plate ne figurait

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sur les dressoirs que dans les fêtes solennelles et dans les grandes cérémonies; on les considérait comme meubles, c'est-à-dire transportables, et on les enfermait dans des coffres; beaucoup de familles

Flg. 217. — Frontispice du Livre îles ouvrages d'orfèvrerie fait par Cilles Ligari, orfèvre du roy. (1003.)

nobles en avaient pour 4 à 500,000 francs; car, si l'on mangeait habituellement dans la faïence, on tenait absolument à pouvoir montrer de la vaisselle plate dans les grandes occasions, et plus cette vaisselle était noire et bossuée , plus on en était fier, puisqu'elle accusait ainsi une ancienne origine. Les nouvelles maisons, celles des enrichis

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et des parvenus, se faisaient honneur, au contraire, d'une vaisselle neuve et brillante, en n'imitant pas le conseiller d'Etat Sévin, qui, au dire de Tallemant des Réaux, faisait rouler la sienne du haut en bas des escaliers, pour lui donner l'aspect de la vieille argenterie. On achetait ou on faisait fabriquer de la vaisselle d'argent, à l'occasion d'un mariage ou d'une réception extraordinaire : Guy Patin, dans une lettre du 17 septembre 1649, en annonçant le mariage du duc de Mercœur, rapporte que « la vaisselle qui doit faire l'ameublement de ce mariage en partie se fait chez le bonhomme de la Haye, orfèvre. »

René de la Haye, doyen de la confrérie, était l'orfèvre attitré du cardinal Mazarin. Tallemant des Réaux raconte que le duc de Savoie offrit à Madame Royale une collation où toute la vaisselle affectait la forme de guitare, parce que Madame Royale jouait de cet instrument. Au reste, la mode changeait sans cesse les formes et les détails de l'orfèvrerie, comme ceux de la toilette. René François (Binet) , prédicateur du roi Louis XIII , s'élevait avec indignation contre ces vanités mondaines, dans son Essay des merveilles de natiwe, qui fut réimprimé six ou huit fois et qui ne fit aucun tort aux orfèvres.

On s'explique ainsi les loteries de bijoux imaginées par Mazarin et continuées par Louis XIV sur une bien moindre échelle. Le 7 avril 1G58, le cardinal donna une fête, au Louvre, en l'honneur de la reine d'Angleterre. Après le souper, il mena les deux reines et quelques princesses, entre autres Mademoiselle de Montpensier, qui a fait ce récit, (( dans une galerie qui étoit toute pleine de ce que l'on peut imaginer de pierreries et de bijoux, de meubles, d'étoffes, de tout ce qu'il y a de joli qui vient de la Chine, de chandeliers de cristal, de miroirs, tables et cabinets de toutes les manières, de vaisselle d'argent, etc.. O'étoit pour faire une loterie qui ne coûteroit rien. Il y avoit là pour plus de quatre ou cinq mille livres de nippes. » La loterie fut tirée par la reine mère, peu de jours après : le gros lot était un diamant de 4,000 écus. Les deux seigneurs hollandais, qui étaient encore à Paris pour deux ou trois semaines, asde cette loterie; ils signalent plusieurs lots, gagnés : un chapelet d'agate, par MUe de Montbazon ; un vase de vermeil

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doré à l'antique, par la maréchale d'Hocquincourt; les douze Apôtres en or, estimés 5 ou GOO livres, par Mlle d'Haucourt.

Fig. 24K et 240, — Aiguière et sa cuvette. — Soupière ovale , orfèvrerie d'Antoine Jean de Villeelair. (Colleetion de If, le baron J. Piclion.)

C'était aussi l'usage alors de mener les dames à la foire Saint-Germain, pour leur donner le plaisir de jouer des bijoux, c'est-à-dire de prendre des billets à des loteries où l'on pouvait gagner des objets

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d'orfèvrerie. Une lettre de Colbert à Mazarin , en date du 1er octobre 1(359, nous montre l'intérêt minutieux avec lequel le cardinal ne cessait d'accroître son argenterie. En voyant combien de métal cet abus

Fig. 250 h 253. — Sucrier à sucre en poudre, vase, sucrier, encrier; orfèvrerie de la collection Pichon,

de la vaisselle d'or et d'argent retirait de la circulation monétaire, on comprend mieux les ordonnances somptuaires qui limitaient la fabrication de la communauté des orfèvres.

Sous Louis XIV, le style de l'orfèvrerie s'était transformé, en même temps que le style de l'architecture et de la sculpture, qui ne man-

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quaient ni de distinction ni de noblesse, mais qui subissaient la loi d'une sorte d'uniformité froide et monotone. L'influence de le Brun se faisait sentir dans toutes les branches de l'art, même en dehors de

Fig. 254, — Fontaine Je la victoire d'Apollon sur le serpent Python; modèle de Oh. le IJrim.

la manufacture des Gobelins, où il régnait en maître absolu. De Villers et ses deux fils, <[iie l'abbé de Marolles déclare « des hommes achevez dans l'orfèvrerie, » et Alexis Loir, de Paris, travaillaient alors, aux Gobelins, comme orfèvres; les deux frères Horace et Ferdinand

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Megliorini, de Florence, comme lapidaires. Vers la même époque, logeaient au Louvre : Vincent Petit, orfèvre; Julien de Fontaine, « en ses joyaux si rare, )) dit l'abbé de Marolles; Laurent Texier de Montarcy, lapidaire; Débonnaire, orfèvre du prince de Coudé, ciseleur;

ïig. 255. — Bronze; d'après Ch. le Brun.

Thomas Merlin, de Lorraine, qui mourut en 1G97, et Pierre Bain, éinailleur du roi.

Il est à remarquer que les grands orfèvres qui travaillaient pour Versailles, Claude Ballin, Pierre Germain, mort en 1(584, René Cousinet, étaient aux Gobelins et non au Louvre, où le Brun n'avait aucune direction à imposer aux artistes. Germain Brice nous donne les noms des orfèvres et des joailliers qui avaient des logements (( sous la grande

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galerie du Louvre : )) Mellin, orfèvre, qui « a fait autrefois des choses d'une excellente beauté; )) de Launay, orfèvre, « qui conduit ordinairement les ouvrages magnifiques que le roi fait faire ; » Montarcy, joaillier du roi, « qui a une très belle galerie, remplie de tableaux des plus grands maîtres, de bronzes, de bijoux précieux, de porcelaines rares , de vases de cristal de roche et de mille curiositez d'un goût exquis et d'un prix très considérable. » De Blégny, dans son Livre Commode, cite seulement quelques-uns des orfèvres qui demeuraient au Louvre en 1692 : deux ou trois marchands de pierreries, deux ou trois joailliers, « distinguez pour mettre toutes sortes de pierreries en œuvre; » deux ou trois bijoutiers, Vandine, rue du Harlay; Blanque, rue Dauphine, et les frères Selmt, même rue, qui « ont un particulier talent pour les petits ouvrages et bijouterie d'or. » Il ne dédaigne pas ensuite de mentionner « les garnitures et joyaux de fausses perles et pierreries, qui se vendent chez plusieurs marchands et ouvriers établis aux environs du Temple, )) et « les fausses perles de nouvelle invention, argentées par dedans, qui ressemblent fort aux naturelles et se vendent chez les sieurs Grégoire, rue du Petit-Lion, Iluvé et Désireux, rue Saint-Denis. )) Ces fausses perles avaient été inventées en 1684 par le bijoutier Jacquin, qui les fabriquait avec l'écaille de l'ablette, petit poisson brillant qu'on pêche dans la Seine, aux environs de Paris. Les orfèvres ne se liguèrent pas contre cette invention et consentirent à monter sur or ces perles fausses, dont il se fit un grand commerce, car les vraies perles d'Orient coûtaient si cher, quand elles étaient rondes et de belle eau, qu'il y avait peu à gagner, en les employant dans l'orfèvrerie.

Les pierreries du Temple , ainsi nommées parce qu'elles se fabriquaient dans l'enclos du Temple, hors de la juridiction de la communauté des orfèvres, n'étaient pas acceptées dans l'orfèvrerie de Paris, et il fallait qu'elles fussent montées à l'endroit même où on les fabriquait. Les deux seigneurs hollandais qui visitèrent Paris en 1657, et qui allèrent voir le Temple, parlent de ce merveilleux artisan, le sieur d'Arce, qui y demeurait et « qui a trouvé l'invention de contrefoire des diamants, émeraudes, topazes et rubis. »

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Les trois cents orfèvres de la communauté parisienne faisaient une guerre impitoyable aux bijoux en faux or, ou en or de mauvais aloi, qui ne portaient pas le poinçon d'un orfèvre de Paris. Ils toléraient néanmoins les bijoux en cuivre, que les ouvriers quincailliers avaient

Fig. 2GG. — Brn-i de lumière on bronze, appartenant a M. Delaroche.

le droit de vendre et qu'on trouve ainsi indiqués dans le Livre commode des adresses de 1692 : « Les bijouteries communes, pour les savoyards, colporteurs et autres, sont commercées par Mmo veuve Lagny , au cloître Saint-Jean de Latran. » Ainsi la fabrique et le dépôt de ces objets en cuivre se trouvaient protégés dans des cloîtres et des enclos où la fabrication et le commerce étaient libres, en dehors

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des syndicats d'arts et métiers. Quant aux pièces d'orfèvrerie, fondues en étain et ciselées comme, l'or et l'argent, ce n'étaient que des caprices d'artistes et d'amateurs ; le poinçon de l'orfèvre sur l'étain en sauvegardait la vente, par exception, car les beaux ouvrages de Fran-

Fig. 267, — Pendule de l'époque de Louis XIV. (Collection de M. Tainturicr.)

cois Briot, exécutés sous les Valois, étaient toujours reproduits en étain plutôt qu'en argent.

L'horlogerie fut en rapport permanent avec l'orfèvrerie, du moment qu'on fabriqua des montres à boîtes d'or ciselé et émaillé. Les montres, d'abord grossières et fort lourdes, avaient été, dès le règne

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de Charles IX, inventées, sinon portées, mais en 1588 on les suspen-

Fig. 2GS. — t; i-illc en for forgé et ciselo de la galerie d'Apollon. (Attisée du Louvre.)

dait au cou par une chaîne d'or. Sous Louis XIII elles avaient bien diminué de grosseur et elles étaient d'un travail beaucoup plus délicat.

Gaston d'Orléans en avait une qui faisait l'admiration de la cour. Arnauld d'Andilly, dans ses Mémoires, parle d'une montre à répétition renfermée dans une bague, qui appartenait à Anne de Danemark, femme de Jacques Ier, roi d'Angleterre. Ce fut le roi Charles II qui envoya d'Angleterre à Louis XIV les premières montres sonnantes qu'on eût vues en France, où il n'y avait encore aucun horloger capable de les réparer; le fameux Martineau perdit son temps à cette tâche, mais le carme Sébastien Truchet en vint à bout. A la fin du dixseptième siècle, ces montres n'étaient pas môme très multipliées. Le Livre commode de 1692 cite seulement, entre les horlogeurs Isaac Turen, horloger de l'Académie des sciences, demeurant aux galeries du Louvre; Domergue, cour neuve du Palais, et Gribelin, rue de Buci. Au dix-septième siècle, Blois était célèbre pour ses montres, et l'on a même dit qu'elles y furent inventées. Parmi les horlogers blésois, nous citerons Gribelin, dont on connaît une montre datée de 1600, marquant le mouvement des astres et ayant un almanach perpétuel sur son cadran; et Jean Toutin, qui appliqua le premier les émaux aux boîtiers. A Orléans, les Rousseau et les Norlière se firent aussi une réputation méritée.

La serrurerie artistique rivalisait souvent avec l'orfèvrerie, et les orfèvres graveurs , à l'exemple de Didier Torner, ne dédaignaient pas de composer des modèles pour les serruriers qui travaillaient le fer forgé avec autant de soin que les orfèvres l'or et l'argent.

Fig. 2«'J. — Cul-de-lampe d'après uii motif de Janssen (1b:U).

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Dispositions des appartements avant le dix-septième siècle. — La marquise de Rambouillet transforme l'ancien hôtel d'O. — ■ Simon Vouet. — Chambre de Marie de Médicis au Louvre. — Le palais Mazarin. — Les lits. — Les ruelles. — Jean Lepautre cl Charles le Brun. — André- Charles Boule.

N ne songeait guère, dans Paris et en pro* vince, pendant la Ligue, et même sous le règne de Henri IV, à s'occuper de l'amélioration intérieure des logis et de l'embellissement décoratif des appartements d'apparat, ainsi que des appartements prives. On peut dire avec certitude que, dans les plus belles maisons ^S^^Fe^F^^^^^M- des grands seigneurs et des partisans ou financiers, à quelques exceptions près, ces appartements ne changèrent pas de caractère ni de physionomie jusqu'à la fin de la régence de Marie de Médicis. Les demeures aristocratiques, qu'une société nouvelle devait bientôt transformer, en les appropriant mieux aux convenances du bien-être, semblaient déjà n'être pas en rapport avec des mœurs plus décentes et plus polies. L'hôtel, toujours situé entre cour et jardin, avait une porte cochère monumentale, dont les deux

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battants ne s'ouvraient que pour les carrosses. On arrivait, par une voûte sombre et glaciale, à une porte basse, qui donnait accès dans l'escalier, et cet escalier tournant, mal éclairé par des lucarnes percées dans des murs épais, n'offrait que des marches étroites et à demi rompues, qui s'enroulaient autour d'un pivot de pierre, pour conduire au premier étage, où se trouvaient d'ordinaire les salles destinées aux réceptions.

Il n'y avait pas alors, dans Paris, deux hôtels qui eussent des esca-

Fig. 27U. — Porte de l'hôtel de la Basinière , depuis hôtel de Bouillon, sur le quai Malaquais; d'après Jean Marot.

liers droits, à deux rampes séparées par un palier central, et l'on citait encore le Louvre comme possédant plusieurs escaliers de cette espèce, vastes et aérés. L'entrée des appartements donnait sur un corridor noir ou sur une première antichambre, livrée à tous les vents, ouverte à tous venants, où se tenait la valetaille, les laquais et les porteurs de chaise, assis et couchés sur des coffres et sur des bancs. C'était là où les personnes venues à pied déposaient leurs manteaux de pluie et leurs houseaux, cette double chaussure, à semelle épaisse et à haute tige, que la saleté des rues rendait indis*

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pensable. De là une odeur fétide qui régnait dans cette antichambre, dont les hôtes ordinaires se permettaient toutes les incongruités. Au reste, ils ne faisaient que suivre l'exemple des gens de qualité, qui non seulement crachaient sur le plancher avant d'entrer dans les salles, mais encore, pour faire preuve de haute naissance ou de rang élevé, crachaient haut^ c'est-à-dire contre les murs, qui étaient entièrement diaprés d'innombrables crachats.

Fig. 271. — Galerie tirée de la suite des « Cheminées et Lambris, » gravée pur J. Lepnut

La seconde antichambre, où les femmes raccommodaient leurs toilettes et leurs coiffures devant quelques miroirs fêlés, ne présentait pas la même malpropreté que la première antichambre; c'était là que se tenaient les pages et les officiers subalternes de la maison, qui charmaient leur paresse, en jouant aux cartes et aux dés, devant un poêle de fonte, ou devant une large cheminée. Ces vestibules étaient pavés en marbre ou en carreaux de terre cuite émaillée, dont les dessins et les couleurs s'effaçaient bientôt sous les pieds.

Les appartements se composaient de salles et de cabinets de di-

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verses grandeurs, communiquant l'un à l'autre par des couloirs tortueux et par des portes fermées à moitié; toutes les pièces étaient parquetées ou plutôt planchéiées, et couvertes de nattes de paille, quelquefois de vieux tapis. Le luxe touchait à la misère, et tous les efforts de la magnificence, dans la décoration du local, n'aboutissaient qu'à mieux constater l'absence d'harmonie et de goût parmi les plus riches inventions de l'art. En somme, toutes ces chambres, mal distribuées entre elles et se rattachant çà et là d'une manière aussi disgracieuse que gênante , ne formaient pas un ensemble homogène et habitable : on y voyait de superbes et précieuses tapisseries garnissant les murailles, des lambris habilement sculptés qui montaient jusqu'aux solives découvertes des plafonds, ou bien des panneaux d'ornements en stuc de différentes couleurs ; souvent les parois des salles étaient peintes simplement à la détrempe en rouge ou en tanné, c'est-à-dire en brun foncé ; souvent aussi, le cuir de Cordoue estampé en or ou en argent remplaçait les tapisseries de tenture ; quelquefois des tapis d'Orient remplaçaient les nattes du plancher. Il y avait aussi des plafonds, dont la surface unie et lisse avait reçu des peintures à sujets ou en arabesques.

La décoration pouvait être grandiose et même riche, mais elle manquait dégoût et d'agrément; elle était d'ailleurs peu soignée et mal entretenue. Les fenêtres rares et inégales, garnies de petites vitres enfumées, ne donnaient point assez de jour dans des chambres où il y avait tant de coins obscurs, et le soir, l'éclairage aux chandelles que portaient des bras ou torchères fixées au mur et des lustres de cuivre à grosses boules teintées de vert-de-gris, suffisait à peine pour combattre les ténèbres opaques.

Les vastes cheminées, dont les montants de marbre ou de pierre présentaient des cariatides et d'assez bonnes sculptures, conservaient généralement leurs grands chenets de fer du quinzième siècle , mais ne s'allumaient presque jamais, même dans les plus rudes hivers, parce qu'elles brûlaient trop de bois. On ne trouvait du feu que dans la chambre à coucher, reléguée à l'extrémité des appartements. Pour meubles, dans ce labyrinthe de salleset de cabinets, il n'y avait que

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des bancs de bois ouvragé, quelques tabourets, quelques chaires ou chaises massives, quelques armoires en bois noirci ou en ébène, et

Fig. 272. — « Les mesures de l'hostel de I.inncourt , au faubourg Saint-Germain, a la me de Seine; » bftti par Jacques le Mercier.

beaucoup de bahuts et de coffres qui servaient de sièges et qui renfermaient le linge, la garde-robe et l'argenterie des maîtres du logis.

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Çà et là, néanmoins, les restes ou les essais d'un riche ameublement, des consoles en bois travaillé et doré avec dessus de marbre rare, des tables élégantes, de diverses formes, en jaspe et en porphyre.

On errait longtemps, à travers les salles et les chambres, avant de parvenir à la seule chambre habitée, à cette chambre à coucher, qui était mieux close, sans être moins sombre ni moins négligée que les autres chambres, mais qui avait une cheminée ou un poêle avec du feu en hiver, et des sièges plus commodes et moins rares que dans le reste de l'appartement.

La chambre à coucher était « le centre et comme le théâtre de toute la vie privée, » dit le comte de Laborde dans son beau livre intitulé : le Palais Mazarin et les habitations de ville et de campagne au dixseptième siècle. C'était dans la chambre à coucher qu'on recevait ses amis et ses connaissances ; c'était là qu'on se réunissait, pour jouer, pour causer ou pour traiter affaires. Là, du moins, la porte demeurait fermée, tandis que toutes les portes étaient ouvertes dans les appartements, où entrait qui voulait, où l'on n'était introduit ni conduit par personne, y eût-il cent domestiques dans l'hôtel; aussi le maître de la maison se trouvait-il exposé à rencontrer sur son passage, en sortant de sa chambre à coucher ou en y allant, des étrangers, des inconnus couchés et dormant sur les coffres.

L'usage des sonnettes n'étant pas connu, les plus grands personnages se voyaient forcés, en certains cas, d'appeler leurs gens sur le degré ou par la fenêtre. Le service des valets et des servantes était si mal fait, dans les meilleures maisons, que, comme le dit Tallemant des Réaux : « Là dedans, on n'est point surpris, quand on vous annonce de vous coucher sans souper, tant les choses y sont bien réglées! S) Cette ignorance ou cette insouciance des commodités de la vie privée persista jusqu'au règne de Louis XIV.

Ce fut la marquise de Rambouillet qui, la première, eut l'idée de changer la disposition des appartements. Elle les disposa de plainpied, en enfilade, éclairés par de hautes fenêtres symétriques, et décorés avec art, sans exagération d'ornements et de luxe.

Cette transformation complète de l'ancien hôtel d'O, que le marquis

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de Pisani avait acheté dans la rue Saint-Thomas du Louvre , eut lieu

flg. 273. — Panneau décoratif; d'ajirès une peinture de Simon Vouct,

vers 1G10, et depuis l'exécution de ces ingénieux changements, « il ne

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se construisit plus, dit le comte de Laborde, ni un palais, ni un hôtel, ni une maison de quelque élégance, sans que les architectes n'aient été envoyés à la demeure d'Arthénice (la marquise de Rambouillet), pour copier ou imiter ses innovations. )) La reine mère Marie de Médicis, elle-même, qui faisait bâtir le Luxembourg, ordonna à ses architectes d'aller voir l'hôtel de Rambouillet et de profiter des leçons que M'ne de Rambouillet pourrait leur donner pour la bonne distribution de l'intérieur du nouveau palais.

Ce fut pourtant sous l'influence et l'inspiration de Marie de Médicis que l'industrie et l'art s'unirent de concert pour métamorphoser la décoration artistique des appartements. Simon Vouet , qui avait étudié l'art décoratif, à Rome, à Gênes et à Florence, en fut le véritable créateur dans sa patrie, lorsque Louis XII ï l'eut rappelé en France, pour le nommer premier peintre du roi, pour le loger au Louvre et pour le charger de tous les travaux qu'il pût entreprendre dans les châteaux royaux.

Comme il suffisait à peine aux commandes qu'on lui faisait, MM. de Chanteloup avaient eu le projet de le mettre en concurrence avec le Poussin. Mais celui-ci, dégoûté par les administrateurs avec qui il fut en relation, et peu soucieux de soutenir une lutte pour laquelle il n'était point fait, retourna à Rome, en cédant la place à Vouet, qui conserva jusqu'à sa mort (1649) le privilège d'être chargé, presque seul, de la décoration intérieure de la plupart des hôtels anciens et nouveaux de Paris. Ce n'est pas lui, cependant, que le cardinal Mazarin voulut choisir pour décorer la grande galerie de l'hôtel Tubeuf, qu'il avait acheté pour en faire la première fondation de son palais; il prit un architecte français, François Mansard, et deux peintres italiens, Romanelli et Grimaldi. Ces deux peintres, qui avaient la vogue en Italie, furent les bienvenus en France, à ce point que les dames de la cour allaient les voir travailler à la galerie de l'hôtel Mazarin.

Quant à Mansard, qui avait fait exécuter, d'après ses dessins, les ornements en relief de cette galerie, il fut l'objet d'une critique amère, accompagnée d'une caricature. La galerie Mazarine, cette merveille d'architecture et de peinture décorative, est encore là pour protester